Los latidos de la imagen (I)

Artículo publicado en: “El lenguaje de la memoria”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 11, Enero-Abril del 2010, ISSN 1988-2769, volumen 1, pp. 210-217.

Convertidas en preocupación central de nuestra época contemporánea, Memoria e Historia son sometidas a rigurosos estudios que tratan de desentrañar los porqués de tal preocupación. Siguiendo la línea marcada por el fenómeno inflacionista de la imagen, dichos estudios[1] parten y concluyen de lo que se han venido denominando políticas de museificación construidas alrededor del monumento y el documento. Aunque no es lugar para cuestionar dichos estudios, el presente ensayo tratará de aportar algo nuevo a la preocupación por la memoria y su lenguaje centrando su atención exclusivamente en la imagen contemporánea.

Esta, bien sea cinematográfica o informática, se ha convertido en el entorno mayoritario con el que relacionarse con el mundo. Presente en todo momento y en todo lugar, la imagen se ha constituido como documento de si misma, portando sobre su propia forma una inabarcable cantidad de gestos, acciones, símbolos y, por supuesto, memoria adquirida tanto de forma voluntaria como involuntaria. La forma de la imagen contiene  esa memoria a la que no se le presta atención, pero que se va acumulando bajo sus relieves hasta que comienza a latir de forma sorpresiva. De esta manera se convierte en una amenaza que puede golpear de forma imprevista a la realidad de la que fue tomada.

El objetivo que nos proponemos es dibujar una sintomatología de la imagen contemporánea, escuchando los latidos de sus formas a partir de una serie de imágenes cinematográficas autoconscientes y autoreflexivas de lo que contienen en si mismas, ejemplificando perfectamente lo que está pasando en el entorno de la imagen. De la imagen que nos ha tocado vivir.

Antecedentes.

¿Realmente el acontecimiento que marcó el siglo pasado fue la Segunda Guerra Mundial? Evidentemente si. Pero la enunciación de esta pregunta tiene la intención de señalar las representaciones que se realizaron de forma masiva tras el conflicto, tratando de cerrar las heridas que iban a quedar abiertas en el tiempo. Godard fue el primero que observó este fenómeno, culpabilizando al cine por no haber estado presente donde se le suponía. Sobre esa ausencia se construyeron las representaciones cinematográficas post-conflicto impulsadas por un sentimiento de urgencia derivado de la elusión de la responsabilidad supuesta posteriormente. La representación como redención de la realidad consiguió hacer presente todo lo que quedo irresuelto tiempo atrás, tratando de imposibilitar el olvido.

Pero, ¿qué es lo que se podía olvidar? ¿El acontecimiento o el no haber estado allí? En ese lugar que separa el hecho de su sentimiento es donde se situaban las representaciones que, además, encontraban la frontera que no podían traspasar en su propia temática, ya que todo lo representado se sacaba del mismo cajón donde había quedado el imaginario del conflicto. Aunque la inventiva, la mentira o la reescritura libre fueran parte del ejercicio de memoria, su origen era fácilmente identificable, reconociéndose las fronteras en el marco ofrecido por la Historia común y el tiempo en que tuvo lugar.

Sin embargo, a comienzos de este siglo iba a darse un contexto propicio para que se produjera un giro decisivo en lo memorístico. La aparición de las herramientas digitales de democratización de la imagen que han hecho posible que todo pueda ser registrado por cualquiera,  compartiendo el mismo tiempo en que se producía el gran acontecimiento histórico del 11 de Septiembre de 2001, consiguió reconfigurar, mediante delegación, el espíritu que caracterizaba a la representación de estar todo presente por el de hacerlo todo presente.

Aunque dicha fecha ha quedado como el momento en que la ficción volvió a su propia realidad diluyendo en su retorno la frontera que las separaba, sería aun más correcto señalar que a lo que realmente asistimos fue a una delegación de la representación en sus funciones. Esta, agotada de suturar las heridas de un pasado que no pudo ser resuelto, en su retirada consiguió transmitir al inconsciente colectivo la necesidad de presentificar la realidad aprovechando el miedo generalizado a abrir nuevas heridas que no podrían ser cerradas. Así, tanto el cine, cada vez más documental, y cualquiera que tuviera una cámara en mano, pasaron a registrar la realidad en tiempo real en una forma tan preventiva como para que con el exceso de imágenes no se diera lugar a un sentimiento de culpa por no haber estado allí. Por no haber estado presente en el lugar donde algo podría suceder.

Pero hacerlo todo presente ha conllevado unas consecuencias desastrosas. La urgencia del cine por documentar, concienciar o testimoniar, junto a la ingente cantidad de registros amateurs que se encuentran siempre disponibles en páginas como youtube, además de estar impulsados por el mismo sentimiento de presentificación, se basan en la construcción de imágenes directas, eficaces, casi involuntarias, que no están sujetas a reflexión, ni previa, ni en su registro y mucho menos en su posterior ensamblaje. Simplemente son imágenes con la intención de hacerlo todo presente, de estar allí. Pero la prisa, la precipitación por no cometer errores del pasado, olvida pensar en la cantidad de memoria que van recogiendo las imágenes por ser esta inesperada y desconocida. El esfuerzo que supondría su reflexión queda anulado por el impulso de seguir registrando con la promesa de que algún día pueda ser utilizada. La imagen como memoria inmediata no piensa más que en su intencionalidad, dejando escapar lo que aparece como nuevo o lo que es atravesado por algún vector temporal olvidado.

La inmediatez ha conseguido solapar imagen y memoria, convirtiéndolas en la misma cosa. Por eso las obras cinematográficas más interesantes de este siglo abordan una reflexión sobre la propia forma, tratando de rastrear lo que acumula, donde, como, y sobre todo, como puede volver a la realidad. Si las consecuencias de la vuelta de la ficción a la realidad fueron desastrosas, ¿cómo puede volver algo que desconocemos? ¿Cómo puede volver algo a lo que no hemos prestado atención en su fabricación? ¿Cómo se relaciona esta memoria con la memoria fabricada de forma razonada anteriormente?

Trataremos de encontrar la respuesta a estas preguntas siguiendo los trazos que ofrecen las imágenes que se piensan a si mismas de algunas de las películas más significativas del presente siglo, rastreando los latidos de la memoria que contienen en sus formas y como están presentes en ellas los ecos y las amenazas de las imágenes del mundo construidas desde los sentimientos de miedo y urgencia.

Cloverfield (Matt Reeves, 2008)

Resulta asombroso comprobar como una película estrenada en los circuitos hipercomerciales y en apenas 80 minutos de metraje consigue sintetizar algunas de las cuestiones más interesantes referidas a la imagen como memoria en forma de aventura épica construida desde el punto de vista de una filmación cámara en mano amateur, de un grupo de amigos que ve interrumpida la fiesta de despedida de uno de ellos (Rob) por un monstruo del que no se sabe como o de donde ha aparecido. Solamente que está devastando la ciudad de New York.

Con el monstruo en escena, el grupo de amigos encabezado por Rob, (homenajeado en la fiesta por su inmediata partida hacia Japón) emprenderán una marcha por las calles de New York en las que se ha declarado el estado sitio, para rescatar a Beth (amor frustrado de Rob) del piso en el que ha quedado atrapada. En su aventura, la cámara sufrirá pequeños accidentes que nos dejaran ver que todo lo que se va registrando en tiempo real se está haciendo sobre una cinta en la que se va borrando simultáneamente el único momento en el que Rob y Beth pudieron consumar su amor en un tiempo pasado.

¿Cuál es el principal efecto del registro continuo de la realidad? La homogenización de la imagen que confiere a todo lo que aparece en ella el mismo relieve. Siempre presente, al mismo nivel, con la misma importancia y dando lugar a unas preocupantes consecuencias. Por un lado nos encontramos con una ingente cantidad de imágenes del pasado convertidas en residuales por efecto de la homogenización retroactiva  conferida por las de nueva construcción. Por otro nos encontramos con una enorme cantidad de imágenes desechables, a las que se las debe dedicar cada vez más espacio para almacenarlas aunque no se  las vaya a  prestar atención. Así tenemos siempre imágenes perpetuamente nuevas, que tratan de borran o desplazar a sus precedentes y que contienen una memoria desconocida que se va acumulando y escondiendo en su propia forma sin que podamos acceder a ella gracias al continium de la superficie que las parapetan.

La aparición del monstruo solamente es posible en un contexto que le favorece. Aunque la referencia al 11-S es evidente, Cloverfield no apunta a lo mismo: si el acontecimiento real fue registrado por completo, en la ficción, a pesar de serlo y de disponer de todos los medios para su registro, filmar al monstruo resulta imposible. Registrar la totalidad de su cuerpo es imposible, y mucho menos sostener un plano por más de un segundo. Su cuerpo fragmentado solo podrá ser observado con fallos de registro, como son los innumerables barridos de cámara que pueblan el metraje.

El monstruo, al que podríamos denominar como ficción 2.0, nace de un marco saturado de forma imprevista. Su origen no es un lugar físico, ni a pesar de su tamaño tiene un origen visible. El representa el golpeo de la memoria desconocida. La que hemos acumulado de forma miedosa para paliar los por si acasos. Hacerlo todo presente desplaza la mirada a la superficie. Se descuida pensar con profundidad, quedando la memoria descontrolada. No sabemos como funciona, se recompone, se organiza o se relaciona con la memoria de su pasado.

Cloverfield alerta sobre el peligro que puede entrañar el nacimiento de una ficción autónoma de la memoria desconocida y obviada. Si ya conocemos los efectos del golpeo de la realidad por la ficción que construyó la humanidad de forma consciente, solo podremos, de momento, llegar a imaginar las consecuencias de esta nueva ficción dándole  la forma reconocible de un monstruo y colocándolo en el escenario que sufrió el ataque de la ficción, buscando con ello que la reminiscencia haga saltar las señales de alarma sobre el peligro que entraña la memoria descontrolada.

---

[1] Pienso en los trabajos de Andreas Huysen y Gérard Wajcman

Ne change rien (Pedro Costa, 2009)

Torturas

La obra de arte se ha liberado de la muerte por el acto de resistencia prodigado por Gilles Deleuze. Serge Daney también defendió que dos de los más grandes cineastas, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, fundamentaron su cine en una manera de resistencia. Pedro Costa, en la filiación de una cierta tradición de arte, llega en Ne change rien con una película que lucha en todo momento contra la representación acordada en el arte musical, contra la insólita idea de que el cine es música, contra la exaltación eufórica de las canciones. Cine de oposición, no es menos un cine de cabeza que conduce a la idea irreductible de que las películas más modestas pueden todavía considerarse un lugar en el que el hombre se encuentre consigo mismo dentro del mismo escenario. En Ne change rien Pedro Costa filma a su amiga Jeanne Balibar en su trabajo como cantante después de filmar a Straub/Huillet, otra vez más sobre la invención de la creación artística.

Ir al cine hoy en día sigue siendo un extraño milagro. ¿Qué hacemos? Compramos una entrada que nos da derecho a instalarnos en una butaca y ver, entender, pensar o sentir la danza motivada por las sombras sobre una pantalla en blanco. El dispositivo cinematográfico que consiste en dar brillo a las ilusiones mantiene la distancia con las ilusiones y con su propia extrañeza. El último film de Pedro Costa refuerza esta sensación increíble de asistir a una experiencia insólita. Comenzamos viendo a una tropa de fantasmas bajo un dosel de luces dispersas; unas manchas oscuras y unos focos luminosos esbozan los contornos de unos músicos y de la cantante y actriz Jeanne Balibar en concierto. Todo está aquí, como una imagen, reducido en un solo plano: No cambia nada, la historia de Pedro Costa y la de la troupe de músicos será la misma que la de las sombras que trabajan en explosión de luz que irradian los cuerpos, como las obras que ellos fabrican. La ficción partirá, felizmente, sobre la eclosión de la oscuridad de una obra artística, a fuerza del trabajo y la repetición. A raíz de este primer planteamiento inicial en el que se ensaya una canción titulada Tortura, Costa filma de cerca el rostro de la cantante Jeanne Balibar en el estudio de grabación. El escenario está listo, los personajes están presentados; como en el teatro clásico, como en la tragedia griega, todos los personajes están introducidos antes de romper el hilo de la historia. La gran contemporaneidad del cine de Pedro Costa no es reducible a una cierta tradición narrativa, mediante la inversión de toda la historicidad teleológica y progresista del cine. Lo que importa no es aquí, como en Cameron (puesto que el nunca está de actualidad), inscribir su obra dentro de un testamento, a menudo vano, sino que las innovaciones dan aquí una sensación de presencia, después de un tiempo recluido en el campo del documental, como algunos han querido ver después de No quarto de Vanda. Pedro Costa ha dicho varias veces que detesta el documental, sus películas se ajustan plenamente con el régimen de ficción, con lo que el pretende y ha dado forma. Ne change rien no es una excepción.

Introducida en los primeros planos, la ficción puede revelar su contenido. Su naturaleza es doble. Mientras anuncia su desinterés por el documental, Pedro Costa trabaja un cine donde la calidad magistral se consigue al combinar en un mismo cuerpo los huesos del documental con la carne de la ficción. Espigando momentos del presente de Jeanne Balibar, Pedro Costa con su montadora Patricia Saramago, articulan y organizan su propio camino para desarrollar una ficción. La naturaleza de esta ficción es ambivalente, ya que puede leerse desde la perspectiva del documental (la creación artística, ¿se consigue con el agotamiento del trabajo?) como a través de la intriga que establecen las letras de las canciones. Amigo de Jacques Rivette, Costa, más que nunca, dice: “todo film es un documental sobre su propia creación”. En el orden de la ficción, Ne change rien dispone  de las canciones para formar su línea narrativa, destacando al mismo tiempo un retrato erótico de Jeanne Balibar. Los dos primeros planos que filma Pedro Costa muestran la sensualidad de la actriz, su pelo ondulado, la caricia de sus labios en el micrófono, su mirada de “mujer fatal”, la pose lánguida con que susurra la letra de su canción Johnny Guitar, todo contribuye a la creación de un ídolo divino. Como en su Trilogía de Fontainhas (Ossos, No quarto da Vanda y Juventud en marcha), Pedro Costa atribuye a las bagatelas la semblanza de cosas nobles. En esa Trilogía ya era fácil percibir en los cuerpos de los emigrantes caboverdianos las figuras de Rembrandt o en las caras de las hermanas Duarte, retratos a lo Vermeer. En Ne change rien son las pinturas del Caravaggio las que recuerdan las apariciones de Jeanne Balibar y sus músicos. Reconocemos perfectamente eso que Adrian Martin llama, a propósito de la última película de Costa, “blancos que queman, negros que devoran”, esa pasión por la carnalidad de los cuerpos y por la exaltación estética de las figuras.

El encanto del primer tramo de la película proviene del uso de un blanco y negro tenebroso, un suave trabajo de calibración, similar al trabajo de William Lubtchansky para Philippe Garrel, ese blanco y negro carbonoso que baña los rostros y los cuerpos y traza una sombra que los camufla. Ese blanco lechoso, irisado que surge de la oscuridad, no es tanto por la evanescencia de un cuerpo recién lavado en la pantalla que por el resultado de un trabajo de iluminación. Si Jeanne Balibar parece tan espléndida ante la cámara de Pedro Costa, al punto de alcanzar la belleza de una Gene Tierney, es gracias a la paciencia y al mimo con los que Costa la filma. El camino recorrido en la película discurre entre una oscuridad casi total de la secuencia inicial hasta finalizar en una última secuencia, en la que aparece una muy pálida luz. Entre esos dos momentos, todo el film es una continua progresión lumínica. Esta visibilidad progresiva del cuerpo de Balibar no es nunca forzada, sino que parece como una progresión en su método de trabajo, un trabajo que aquí se nos antoja como una necesidad vital. Por ese motivo, Costa repite y repite secuencias que surgen por la propia ética de la calidad del trabajo. Ne change rien responde a la idea de que lo más importante de una obra de calidad no es el prestigio que consiga sino el proceso de trabajo que se ha llevado a cabo. De las canciones de Jeanne Balibar no sabremos nada en la película, únicamente lo que las precede (las repeticiones y los arreglos) y lo que las sigue (los conciertos). Lo mismo pasa en las escenas de su trabajo para Le Périchole de Offenbach, donde Costa no nos muestra nada, relegándolo todo al fuera de campo, pero cuando Jeanne Balibar ensaya con su profesora de canto, Costa se detiene en su rostro, a veces exasperado de tanto repetir, fijándolo en el centro del plano.

Una de las grandes influencias del método de  Pedro Costa no proviene de Ford, Tourneur o Straub (a los que continuamente menciona) sino del Yasujiro Ozu que estaba convencido de que “una mesa y tres personajes hacen una película”. Ne change rien, como siempre en Costa, construye un espacio en el que todos habitan todos los personajes. Los encuadres y los raccords entre ellos invierten tres espacios: el escenario (el que abre el film y regresa en varios encuadres), el lugar de ensayo (el estudio situado en un ático de Sainte-Marie-aux-Mines) y el teatro (en el que se ensaya La Périchole). Entre esos lugares es donde Costa teje el hilo entre sus personajes, por la duración de los planos y por los que allí tiene lugar, se infiltran dos planos irreductibles entre las demás áreas de la historia: el primer plano de Jeanne Balibar en el ensayo de Adelante, adelante, soldado de La Périchole y un plano medio de dos mujeres japonesas en un café de Tokio. El primero, como un gran plano bergmaniano, suspende su conexión con el espacio y el segundo, el que rompe con el resto de la película, al no estar en él presente los músicos, es un claro homenaje a Ozu. Esos dos planos excepcionales funcionan como dos etapas en la progresión de la película hacia el esplendor.

Ne change rien, título incongruente pues todo en la película procede del movimiento, como sucede en la Trilogía de Fontainhas y continúa en ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?, aparece como una nueva dirección o un paréntesis (sus próximas películas nos lo dirán) en la que mas que asistir a una desaparición, asistiremos a un nacimiento y a una progresión. Después de haber filmado la desaparición de un barrio, Costa filma la creación de una obra. El gusto por el renacimiento ya estaba en Vanda, Straub, Huillet o Ventura, pero Costa encuentra en Ne change rien su imagen más sensual.

Juan Antonio Miguel.