La vida sublime (II). Filmar lo nunca visto

Como los atardeceres melancólicos filmados por John Ford, los páramos castellanos adquieren proporciones míticas. Deleuze, fordiano a su pesar, se detiene en los cielos del cine clásico, en el englobante que cubre al héroe y que éste debe colmar mediante el imperativo supremo de su acción providencial. Esa es la estructura básica con la que arranca el filme: el hombre frente a lo sublime del paisaje, del pasado, de la imagen no sólo se expone al peligro de lo sensible sino a la tentación de conjurarlo con falsos artificios. Pero el trabajo del artista que halla su razón superior en el cierre de los marcos espaciales, temporales mediante el despliegue de la acción ejemplar no tiene cabida en un mundo donde predomina el tiempo arrugado. La co-presencia del pasado en el propio presente descrita en conversación entre el protagonista y su amigo oriental altera el marco de inteligibilidad del tiempo narrado, cuestiona la relación causa efecto y rompe todo vínculo con la acción. La narración se empobrece porque el tiempo no pasa. A cambio se explota la fuerza contraída en el instante, la cita secreta entre dos generaciones que están condenadas a vivir en su división, haciendo estallar todas sus posibilidades recíprocas. Los muertos no han dicho su última palabra, entre el “cuco”, el abuelo de los Vázquez, y Víctor, su nieto levemente idealista, se abre la posibilidad a una memoria que cumpla su destino poético y revolucionario sobredeterminado las imágenes filmadas.

Filmar esa memoria concentrada en la sobriedad del paisaje castellano, dispuesta azarosamente en los locales convertidos en museos no es una concesión gratuita de esteticismo. Significa, al contrario, devolver al presente a su desconexión original y así transformar en materia común toda su cualidad sensible. La obsesión por los páramos, las grandes perspectivas, la obstinación por comentar y filmar la luz infinita de la Andalucía alegre, se corresponde con la exposición a una región del pasado que no domina. Como ya sucedía en El Brau Blau (2008), se trata de encarar aquello que nos sobrepasa y no puede compartirse como la única vía de acceso a nosotros mismos y a nuestro presente. El camino errante de Víctor, poblado de imágenes atravesadas por temporalidades heterogéneas (la suya, la de sus orígenes, la del entorno), recoge la riqueza de la experiencia contenida en toda aventura pero también la fisura que separa a Víctor de su mundo y de sí mismo. Víctor J. Vázquez es una suerte de Quijote posmoderno que, zarandeado por la incertidumbre de su generación, la nuestra, interrumpe involuntariamente la comunicación de una experiencia y expone al cine para que se mida con todo lo que puede y, sobre todo, con todo lo que le excede. Eso es lo que la película logra concentrar en el vínculo oculto entre la  escena inicial y los momentos finales, entre la carta de “el Cuco” descrita delante de su compañero sevillano y la lectura sosegada de Víctor. Sentado entre las piedras ocres y ruinosas de un paisaje indeterminado, el nieto lee una carta donde se cuenta el viaje de “el Cuco” a Nueva York, epicentro del éxito y de la prosperidad, pero donde también tiene lugar el encuentro con los ciudadanos de la bahía que lo despiden con gratitud. Esa carta donde se evidencia el homenaje póstumo a su abuelo aparece como el testimonio único de una generación desposeída por el estancamiento temporal y la simultaneidad. Frente a un futuro amenazador, el nuevo cine sólo puede trabajar la ausencia y medir el peso del tiempo. Esas líneas declamadas tratan de hacerlo. Celebran el límite, la finitud, el tiempo que falta, la imposibilidad, pero no como una maldición telúrica sino como la posibilidad de dicha futura. La imaginación, sometida al esquema, subsumida en el “modelo”, se ha quedado obsoleta frente al desafío de la vida sublime que aguarda el pasado: la imagen fordiana de tierra de campos, fotografiada con una belleza inédita, ya no es lo que engendra la dignidad de sus habitantes, sino el lugar de inadecuación entre imaginación e idea, la experiencia sagrada y angustiante del enfrentamiento constante con el límite, con lo real de la tierra, con la eterna y cada vez más incomoda pregunta sobre nuestros orígenes. En lugar de manipular ese dato existencial desde posiciones políticas, Villamediana ha optado por el trabajo artesano de las imágenes mediante el cual se hace visible el secreto mejor guardado: el pasado absolutamente real que no podemos recordar y que precisamente por ello se vuelve inolvidable es también la masa de lo no vivido que regula nuestra experiencia presente.

José Miguel Burgos Mazas.

La vida sublime (I). Una película hablada

“Tengo que reconocer que el cine no acaba de convencerme. Reconozco que algo debe tener cuando cuenta con tantos partidarios, no solo entre el gran público, sino también entre los intelectuales”

Vicente Escudero

“No puedo repetir un solo instante de mi vida, pero uno cualquiera de esos instantes puede repetirlo el cine indefinidamente ante mí”

André Bazin

“Las artes del tiempo deben dar cabida a lo inesperado”

Georges Didi-Huberman

Adalia es una pequeña localidad situada en la provincia de Valladolid. A unos cuantos kilómetros, pero ubicada dentro de los límites territoriales de la provincia de Palencia, se encuentra la de Villamediana. Pese a la estimable distancia geográfica que las separa, ambas, al igual que todas aquellas poblaciones de la comarca agrícola conocida como Tierra de Campos, se acercan gracias a un paisaje homogéneo que las engloba dentro de una imagen en común, casi abstracta, de una tierra que fue conocida como “El granero de España”; de un desierto yesifero y arcilloso en invierno, y de un mar de espigas de cereal mecidas (en ocasiones) por el viento en verano. Una estampa bella e impersonal, como la que abre La vida sublime (2011). Una imagen que cifra sobre un tapete vegetal en pleno esplendor una escena jamás rodada de El Sur (1983) de Víctor Erice y la sublimación de un horizonte evocado por el testamento recogido por el segundo apellido de su director. Villamediana. Ese que se erige por encima del primero apocopándolo como V. para revelar la pulsión telúrica que empuja su cine.  Hablamos de una imagen capaz de integrar las historias de las dos comunidades españolas de mayor extensión geográfica. Como aquella del mar mediterráneo a la que recurren esos cineastas que nos gustan tanto para acercar en el tiempo y en el espacio culturas tan diferentes como la griega y la egipcia.

Castilla y Andalucía, tierras de quejiós y desgarros, de cantaores y bailaores de soledades, aunque los focos suelan detenerse solamente en aquellos que exhiben su adjetivo flamenco, olvidando a nombres como el de Vicente Escudero. Bailaor vallisoletano al que está dedicada una película que originariamente pretendía radiografiar a esa figura torera que se puede intuir en Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1958-1960) y ver con toda la integridad de su ocaso en Con el viento solano (Mario Camus, 1966). “¡Baile de hierro!” se puede leer en la última frase de Mi baile (1974). (Un libro que sin duda ha inspirado a nuestro mejor bailaor; Israel Galván). Un baile “capaz de quebrar el mundo” que nos deberá para siempre Villamediana. Permaneciendo como posibilidad latente dentro su filmografía y sobre esa tierra que posee siempre la misma luz y las mismas luces porque mira invariablemente “con su profundidad de campo castellana”. A diferencia de ese sur misterioso y su capacidad para fascinar por igual a dos generaciones tan diferentes como a la de Víctor J. Vázquez (actor protagonista y primo del director) y a la de su abuelo “el Cuco”.

Ese sur indefinido más allá de una mera coordenada geográfica es el que también ha hechizado y ensimismado a diferentes generaciones de cinéfilos gracias a la leyenda de una película inacabada por el capricho de un productor. Inacabada, que no escindida ni dividida en dos partes, porque como cuenta el propio Erice, su película estaba concebida  para haberse finalizado sin ninguna cesura. Una cuestión que se revela esencial para entender el concepto del sur como una potencia inagotable de lugares y sueños evocados. Estrella, la niña protagonista del segundo trabajo de Erice, debería haberse encontrando allí con su hermano (secreto) y haberle entregado el péndulo de su padre ya fallecido. Para posteriormente haber sido correspondida con un libro (Las islas del sur) que evocaría otro sur más lejano, literario, inasible. Como un polo magnético con infinito poder de atracción sobre el que se subvierte la lógica imperante del mercado de las imágenes,  mostrando la poca importancia del fin para otorgársela a todo aquello que se va realizando en la tentativa de alcanzarlo.

Colocado en el curso del tiempo y sufriendo la máxima Kiarostámica de que “la ficción siempre es un poco menos que vida”,  Víctor choca en su trayecto hacia la memoria de su abuelo tanto con las imágenes sublimadas de la historia que desea conocer como con la ficciones que acosan la vida. Porque es en él, precisamente, donde se puede moldear la historia de un mito que se desploma en contacto con la realidad y que vuelve a recomponerse. No puede encontrar un rival para su pelea, ni comer noventa boquerones, ni mucho menos torear una vaquilla, pese a haber trabajado el gesto durante la ficción de El Brau Blau (2008). Como un autentico Quijote, solo puede recoger su armadura después de caer en una batalla consigo mismo. Y todo ello a través de esa palabra que cobra forma a la sombra de los mejores trabajos de Oliveira. Una palabra que deja de ser muda para traer sobre una historia familiar todos los recovecos de una nación y de un imaginario fílmico.

Pero una historia que por ser familiar no deja de ser sospechosa. Esa fecha en la que se data el viaje (1939) “oficial” del abuelo a Cádiz para sacar las oposiciones para policía nos hace pensar en una tierra en la que esperaba encontrar el anonimato tras el que esconder su filiación anarquista. O en una tierra en la que quizás buscaba tomar un barco hacia un exilio permanente en Nueva York. O en una tierra a la que quizás nunca acudió, porqué estuvo escondido ocho meses en un monte cercano a su hogar hasta que vio apaciguada la situación post-guerra civil. O en una escapada para salvaguardar su integridad física después de haber dejado embarazada a su novia sin haber pasado antes por un altar. Todas ellas posibilidades de constituir un sur sobre el propio movimiento. Como el que pretende realizar algún día el que firma este texto hacia esa localidad (o sus imágenes) que denota su apellido Adalia.

Ricardo Adalia Martín.

Guerra de bailes

Nota: La dama de Corinto, un esbozo cinematográfico (José Luis Guerín, 2010), se compone de tres salas: una primera donde se proyecta un corto/ensayo de 24 minutos, y otras dos donde el espectador se enfrenta con multitud de pantallas, aparentemente independientes, que quieren configurar un montaje por encima del montaje.

UNO: LA PALABRA DESAPARECE

En una polémica entrevista, preguntaban a Peter Greenaway a quién consideraba más importante para la historia del cine, a Woody Allen o a Ingmar Bergman. A ninguno de los dos, respondía, porque ninguno de los dos ha hecho más que literatura.

La obra de José Luis Guerín se ve claramente afectada por este debate sobre los límites de la literatura y la imagen que Alain Resnais impusiera casi como una maldición al cine contemporáneo. Ya en su base, la estructura de sus películas evidencia que el cine de la Era Informática ya no es un arte del espacio, precisamente porque el triunfo de lo virtual supone el punto histórico en que el tiempo y el espacio se difuminan. La comprensión de la palabra que afecta a la imagen, que la distorsiona, tiene que ser diferente en una sociedad marcada por la contradicción entre la demanda excesiva de información y su imposible asimilación.

¿Cómo resolver, entonces, el conflicto entre palabra y proyección?  En 1997, el propio Guerín ofrecía una de las respuestas más audaces de la historia del cine, remitiéndonos a sus orígenes para contemplar la forma en que, desligada de cualquier fórmula literaria, la imagen desnuda era capaz de configurar una historia. Tren de sombras es, ante todo, el camino de la imagen a la palabra, y nunca al revés (es magnífico imaginar un guión de la película). El cuadro compuesto y contextualizado, tiene que ser suficiente para reflexionar sobre una realidad cambiante, que se proyecta mucho antes que se pone en palabras. Más aún: probablemente Tren de sombras sea la primera gran película de esta era informática, porque demuestra la imposibilidad de conectar la información con sus infinitos puntos de fuga, justamente porque la imagen significante ha perdido su significado y es imposible entender lo que se esconde detrás de lo que se nos muestra.

DOS: LA MUJER BAILA

En el ensayo que abre La dama de Corinto, una primera parte tantea, a través de tediosos letreros, una definición de la imagen. La proyección cinematográfica se equipara en sus orígenes a la proyección iconográfica de la pintura en una especulación inmóvil, hiperbólica, en que la visión queda subordinada a su explicación. La muerte de la imagen, se nos dice, es imposible. La imagen es luz y sombra, pero no contrarias sino opuestas. En una aparentemente gratuita explosión de ego, el director persigue con su handycam su propia sombra entre las ruinas de Corinto. Es el Guerín de la palabra; el Guerín de la palabra es difícilmente tolerable porque no hace cine pero tampoco logra hacer literatura.

Entonces se hace la magia: dentro de La dama de Corinto aparece una película llamada La dama de Corinto. Una lámpara de aceite arroja una llama cambiante, imposible de fijar, sobre los títulos. Una mujer baila con la sombra de su amante. Ella gira y la sombra se retuerce y se deforma. No hay explicación posible: es el Guerín de la imagen, introducido esta vez no tanto en el origen de la imagen como en su más absoluta atemporalidad. Por fin nos ha explicado quién es, de dónde surge ese extraño afán de columpiarse entre la palabra y la imagen: sólo a través de la primera puede conjurar a la segunda para hacerla incontestable, sólo mostrándonos el artefacto que la genera se atreve a desplegar la lírica pura. A la manera de Godard, son los instantes de arrebato los que explican el bombardeo de reflexiones, porque sin una meta puesta en lo impenetrable, el afán de conocimiento no tiene sentido.

TRES: LA IMAGEN ENTRA

La segunda sala de las tres que componen La dama de Corinto nos introduce en la deformación de la imagen, en el punto en que deja de ser realidad y se convierte en icono, en sombra de lo iluminado. Ya no hay palabras. Jugando con la forma en que se proyectan sobre las paredes de la sala, vemos algunas de las imágenes que conforman el anterior ensayo, disgregadas y cambiantes. Se desnuda aquí la creación, el concepto remite a aquel cine silente de Tren de sombras. Una mano se acerca a tocar una vela y, en el punto en que la pared donde se proyecta la escena hace esquina, la mano se deforma en el plano normal, se alarga y, finalmente, se vuelve irreconocible. De nuevo el significado, extraviado en nuestra contemporaneidad, no reconoce su significante. La imagen abstracta ha perdido su ligazón con la realidad a la que, indudablemente, alude. La composición del ensayo inicial se pone en duda en la dispersión de sus partes como escenas autónomas. Desde el pasado remoto que evoca, Guerín reflexiona sobre la desestructuración de la imagen en los avatares del mundo digital.

Y entramos, al fin, en la tercera sala, donde una serie de escenas especula, a través de juegos de perspectiva, con la inmersión del espectador en la obra. Vemos a visitantes de un museo enfrentados con obras pictóricas, fotografiados de manera que parecen formar parte del cuadro que contemplan. De manera imprevisible, Guerín ha conseguido entroncar aquí con otra tradición del cine español: el de las imágenes vampíricas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) y Arrebato (Iván Zulueta, 1979), que evocan sin remedio aquellas otras inaugurales del Tríptico elemental de España (José Val del Omar, 1955-61). La imagen se ha vuelto inexplicable, imposible de definir en su relación con el hombre, irreductible al lenguaje. Nada la vincula a una posible expresión literaria, y entonces incluso el propio autor se ve superado por su obra. Pensar en la reflexión literaria que abría este esbozo cinematográfico es iluminador, porque así se evidencia cómo la palabra, enfrentada a estas imágenes inexplicables, se ha vuelto ridícula. En una última (perversa) pantalla, otra mujer se vuelve, desde la proyección de un teatrillo de sombras, y observa directamente al espectador. La imagen ha vencido.

Vicente Rodrigo Carmena.

Colaboraciones

El número 13 de la revista Shangrila. Derivas y ficciones aparte dedicado a la figura de F.M. Dostoievski vista a través de diferentes escritores, cineastas y pensadores, acaba de ver la luz y ya puede ser adquirida en los puntos de distribución habitual, incluido su weblog. Nuestra colaboración, por partida doble, rastrea las correspondencias entre Noches blancas (1848)/Two Lovers (James Gray, 2008) y Apuntes del subsuelo (1864)/Control (Anton Corbijn, 2007).

También está disponible un nuevo número Transit: cine y otros desvíos. En su octava entrega, en la que se presta una especial atención a la 48 edición del festival internacional de cine de Gijón, colaboramos con un texto dedicado a Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010) y una aproximación al cine de Eugène Green.

Esperamos que os resulte interesante.