Raquel Castro

A través de los olivos (1994). El argumento que nos propone Abbas Kiarostami traza el conflicto de unos actores no profesionales que no consiguen separar realidad y ficción. Actuar con la ficción supone para ellos mentir.

Copia Certificada (2010). La pareja de actores que interpreta , expresa, actúa las potencialidades de sus deseos, sus anhelos, sus preocupaciones. No consiguen lo que quieren ni lo que necesitan pero se ve, en su (re)presentación, que lo (re)conocen.

Y la vida continúa (1991). Un director vuelve a las tierras arrasadas por el terremoto buscando al niño que protagonizó ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987). Al tiempo que vemos la huella de la destrucción – al tiempo que el director investiga y acumula historias , diálogos y escenas del post-terremoto- se habla del cine, de su ficción, se desvela su construcción.

En un momento del film un anciano quiere ofrecer un vaso de agua a Pooya -el hijo del director- pero no encuentra el cazo. Pregunta al director dónde está. Atraviesa el plano una mujer que lleva una carpeta con papeles , coge el cazo, se lo entrega y desaparece. La mujer no viste de campesina. Es la script, la ayudante de producción, la persona para todo que conoceremos mejor en A través de los Olivos. Es una escena sorprendente ésta, otro nivel desvelador dentro del discurso desvelador de la historia narrada. Es tan fugaz que fácilmente ni se percibe. No es lo mismo verlo ahora, después de conocer A través de los Olivos, que percibirlo antes de que esta película fuera hecha. Es como si nos adelantara la película que Abbas iba a rodar tres años más tarde y que, por supuesto, aún no había escrito.

Y la vida continúa: Anciano, director e hijo hablan del rodaje de ¿Dónde está la casa de mi amigo? En realidad, el anciano no era tan viejo ni tenía chepa y muchas de las casas habían sido construidas para el rodaje. Dice el director: pero han sobrevivido al terremoto y son casas de verdad.

Varios personajes se preguntan por el sentido de la muerte. ¿Es obra de Alá? ¿Merecemos el castigo? Sólo fue el terremoto, dice el niño Pooya. Mató a los que encontró a su paso. La realidad es el terremoto, parece decirnos. Alá representa para nosotros otra cosa. Alá nos quiere. Esto no le corresponde. Alá es nuestra ficción, nuestro sentido.

El desastre nos iguala. Aventura el joven enamorado en A través de los olivos. Dice que el terremoto vino a hacernos a todos iguales porque ahora ya nadie tiene casa. Pero él mismo reconoce después que eso no es cierto, que las costumbres se mantienen, que él sigue siendo más pobre que aquellos que eran propietarios, que él es analfabeto y la joven que ama no. La realidad no sólo la compone lo natural, sus desastres y sus virtudes. La realidad no es sólo la noche y el día, la lluvia y el frío. La realidad también es esta casa que está hecha por los hombres con ladrillos. Lo son las ruinas, la altivez de su amada, su posición social inferior.

En A través de los olivos Kiarostami multiplicaba la estructura en torno a los artificios del cine. Un director (interpretado por Mohamad Ali Keshavarz) rueda las escenas de Y la vida continúa. El actor que hacía el papel de director de ¿Dónde está la casa de mi amigo? en Y la vida continúa (Farhad Kheradmand) está ahora dentro de cuadro como actor que interpreta al director. Se ensaya frente a la casa de los jóvenes que se habían casado el día después del terremoto sin el permiso de los mayores. Ellos interpretan su rol de actores. Pero hay otra ficción paralela a ésta que también tienen que interpretar que es su otra relación, la que se aporta como real en la ficción de A través de los olivos. Como si fueran ellos mismos, Hossein le aclara a su amada que él no es como actúa según las órdenes del director. Y nosotros, como espectadores, pensamos que esto es real. Pero no lo es. Es otra ficción. Hay una ficción que reconstruye un artificio y desvela verdades y hay, al mismo tiempo, otra ficción que cuenta de otro modo otras verdades. Es como que viene a decirnos: desde el distanciamiento bretchiano o desde la identificación clásica y la catársis, deconstruyendo o seduciendo las emociones, siempre montamos ficciones para acercarnos a verdades. O, en palabras de Abbas: contamos mentiras para alcanzar verdades más profundas.

Con Copia certificada ya sabemos que estamos ante una ficción. Lo que viene a desconcertar es la lógica de tal ficción. Kiarostami revienta el puente que permite que la lógica de la verdad y la mentira de la realidad se instale en el universo de la ficción. Esa lógica que ordena los actos y los diferencia de las ilusiones, la que sanciona como falso todo lo que es irreal, inactual, inalcanzado, ausente. Esa lógica, no llega, no puede ordenar esta ficción.

Primer Plano (1990). Hossain Sabzian es un pobre hombre obsesionado con el cine y admirador del director Mohsen Makhmalbaf que inicia una relación con una familia burguesa haciéndose pasar por el afamado director. Cuando la familia descubre la falsedad, lo denuncia por estafa y Sabzian es encarcelado. La investigación de este hecho real permitía a Kiarostami volver a enfrentar dos ejes que se confunden y que no son lo mismo: el eje ficción-realidad frente al eje verdad-mentira. Sabzian sostenía una ficción que le permitía huir de su realidad y quizás acercarse a sus verdades. De algún modo es lo que también hacen Ella y Martin en Copia certificada. Es lo que hacen los actores. Es el modo en el que nosotros, como espectadores, participamos. Es el cine, el arte, los sueños. Kiarostami, el director, lo ha dicho: Sabzian soy yo.

Raquel Castro.

La culpabilidad es un síntoma de cohesión social. Las religiones, las ideologías y las modas son mecanismos que nos vertebran en lo común. Toda cultura lo es. Hay razones legítimas para ello y también hay grados de vinculación abusivos y aniquiladores de la vitalidad individual.

Algunas películas de los Dardenne arrancan con nuestros protagonistas manteniendo una relación fuerte. Son Bruno y Sonia, Roger e Igor, Lorna y Sokol en La Promesa, L’enfant y El silencio de Lorna. En todas se quiebra el vínculo porque uno de ellos ha de tomar una posición moral que lo enfrenta al otro. En otros de sus filmes hay dos personas que se encuentran y que tienen algo que arreglar. Es Rosetta con Riquet, Oliver y Francis, Lorna y Claudy. Desarrollan sentimientos enfrentados, se deben cosas, se necesitan, se reprochan.

Muchos de sus filmes terminan con la exteriorización de una emoción: Rosetta termina cuando ella se derrumba y llora. Oliver y Francis también lo hacen en Le fils. Bruno llora ante Sonia al final de L’enfant. Igor no llora pero confiesa. Lorna no llora pero se expresa.

Una primera lectura en torno a los conflictos que se desenvuelven en estas películas me pedía palabras como culpa, perdón, remordimiento, resentimiento, expiación, penitencia. Busqué en los diccionarios la palabra culpa y encontré su descripción jurídica: la culpa es la falta que da motivos para exigir responsabilidad.

Somos en los otros y por eso, de alguna manera, pero no como algunos quieren imponer, necesitamos de los otros. Los queremos para querer(nos), los pensamos para poder pensar(nos) y los miramos para poder mirarnos. Culpa es vínculo. Ya lo dije al principio de este texto. Culpa es también aquello que me ata a ti. Culpa es aquello que sólo puedo resolver contigo o por ti. Quizás no hoy, ni en tu presencia, pero sí en tu ausencia, mañana, en diferido y desde nuestras diferencias. Perdón no es sólo tu comprensión de mis razones. No es un “apto” ganado por mis remordimientos ni por mis penitencias. Perdón es el amor que sale a flote desde la incomprensión también. El perdón es irracional. Si la culpa es memoria, el perdón es olvido. Perdonamos porque sufrimos, porque reconocemos no ser del todo dueños de nuestras vidas. Tu perdón no me anula. Está la culpa y están mis razones. Y también mis sinrazones.

¿Que por qué lloran nuestros personajes? Lloran de arrepentimiento, lloran la culpa. Pero también lloran el sinsentido. No hay sentido. No lo encuentran. Pero es que estar es crear sentido.

Hablamos de nihilismo cuando el ambiente es negación, cuando fallan y se rechazan las referencias tradicionales, los ideales y los valores, cuando prima la desorientación. El cuestionamiento de las referencias a mí me parece harto constructivo, energético y positivo, pero la desorientación y la carencia de estímulos solidarios es también un peligro social. Nuestros personajes –activos, inconscientes e intensos- viven en situaciones límite, bordeando la franja que separa lo moral y lo inmoral, el egoísmo y el respeto, la dignidad o la victoria.

Nihil es el pensamiento obsesionado con la nada. Nada es lo que crece en el útero de Lorna. La nada que Claudy sublima en la droga. La nada por la que Bruno se entrega a la policía. La nada que estalla en la cabeza de Francis. La nada que Oliver busca en la cama del chico. La nada por la que Igor se abraza a Assita. La nada por la que Lorna se abraza al abortista. Abrazan lo que no controlan, el vértigo, la fuga, la pérdida. La nada no sólo es vacío. También es completud.

##Post Scriptum: Entre la culpa y la nada, el Amor.

No trabajé este texto a partir de ningún fotograma. No me puse a buscar imágenes hasta terminarlo. Esta acción supuso una nueva revelación. Seleccionaba fotogramas de dos que no significaban mucho más que eso: una relación entre dos. Había hablado de falta (error y carencia) y de existencia. Había hablado de la identidad que se encarna en el reconocimiento de otro. Hablaba de culpa y de nada. Estaba hablando de Amor y a punto he estado de terminar el texto sin acertar a nombrarlo.

Raquel Castro.