Mes(s)i du cinéma

Cualquiera que no haya visto un partido de fútbol en su vida, cualquiera que no conozca la magia, personalidad y excelencia de Messi en el campo, tendría motivos suficientes para pensar que la reciente concesión del Balón de Oro se fundamenta en el juego que ha desplegado durante el último año con la selección argentina. En este video con que su patrocinador personal celebra el galardón no aparece ni una sola referencia al F.C. Barcelona, club donde ha mostrado el grueso de los argumentos por los que ha sido premiado. Sus antológicas actuaciones ante Real Madrid, Arsenal o Manchester United de la pasada temporada han sido totalmente obviadas. Ni siquiera aparece una jugada destacada, gol decisivo o celebración recurrente. Incluso se ha eludido la utilización de imágenes de su infancia en las que se deje entrever un vínculo con la Masia. Messi es Adidas, y es evidente que la marca no puede permitirse el lujo de mostrar ni un solo símbolo que haga recordar ese garabato amarillo que adorna las camisetas azulgranas. En principio un error publicitario bastante flagrante, ya que la ausencia de toda reminiscencia de lo que Messi es habitualmente hace vivamente presente a Nike y a esa gran marca que tiene detrás y que también es el F.C. Barcelona.

Olvidemos por un momento que el objetivo del anuncio sea el de utilizar un acontecimiento destacado de uno de sus asalariados para vender más, y pensemos en como debería ser su forma si realmente quisiera rendirle un verdadero homenaje tanto a su jugador como al computo de sus seguidores. Sin duda que debería tener un forma parecida a la que presenta este video montado por un admirador en el que aparecen mayoritariamente los colores azulgranas, y en el que se recogen las cualidades de su juego, idealizándolo aún más con una música más o menos recurrente.

No hay mejor manera que satisfacer a un seguidor que recordarle esos momentos orgiásticos vividos cuando toda la belleza de su fútbol se vuelve decisiva. Por eso, la utilización de imágenes de un partido amistoso intrascendente y contra España esconda, probablemente, una intención que intenta ir más allá de una simple cuestión comercial. Recordemos que el año pasado para celebrar su segundo Balón de Oro consecutivo, Adidas realizó un video en el que los personajes reales eran sustituidos por unas animaciones tan precarias como las de la serie South Park. En el recuerdo queda la parodia que se hacía de Cristiano Ronaldo. O de su imagen y estilo de vida, mejor dicho. Porque como se sabe, la intención primera de toda publicidad es la de vender personalidades intercámbiales. Resultaba bastante gracioso, pero las carcajadas nos han hecho olvidar que aquel anuncio se titulaba “La historia me persigue pero yo soy más rápido”

Desde que se convirtiera en el máximo exponente del fútbol mundial, Messi no ha dejado de ser cuestionado y repudiado en su país natal por los malos resultados cosechados con su selección. Argentina no tiene a Xavi, Iniesta, ni sobre todo a Guardiola,  por lo que su juego no puede dejar de ser bastante paupérrimo. Incluso se ha llegado a cuestionar su argentinidad por haber desarrollado su carrera desde la infancia en Barcelona. Así que podría decirse que este último spot supone la aparición de todo lo que ha quedado reprimido, todo lo que ha quedado incumplido para ser redimido y proyectado al futuro por su propia voz. ¿No es llamativo que a una persona que no destaca por sus palabras se la haya puesto a hablar durante un minuto sobre unas imágenes que no la definen en absoluto? Lo que Adidas vende para seguir vendiendo no tiene precio.

Como el anuncio hace salir a la superficie todo lo que no se quería volver a ver y utiliza la enunciación en primera persona para destruir las imágenes y hacerlas de nuevo, no queda más remedio que acordarnos de Godard, de su voz en las Histoire(s) du cinéma y pensar en si habrá sido el mejor aliado que ha encontrado la publicidad en los últimos años.

Roberto Espejo.

Copia certificada. Dos apuntes y medio sobre El cisne negro (Darren Aronofsky, 2010)

UNO. La cámara se pega al cuerpo. Al cuerpo de Natalie Portman. Y no se aparta de su nuca ni con cinco piruetas consecutivas. Ha tomado posición por un cuerpo. Un cuerpo que, además, aparece rodeado de una ficción excesiva, desmesurada, delirante por momentos. Pero ella se mantiene tranquila e impasible encontrando seguridad en la distancia corta con aquello que toma como objeto.  ¿No parece increíble viniendo de Darren Aronofsky? Hipótesis: A lo mejor es que anteriormente no le tuvimos muy en cuenta. Pensábamos sus trabajos como el fruto de un ego infinito, de un adulto que no quería superar ni asumir su adolescencia. Pero como son las cosas. Ahora descubrimos que en realidad es un tipo serio, sereno, reflexivo. Un director que no utiliza su forma de manera abusiva, sino que se enfrenta a ella y a todo lo que ha sublimado. Que además considera a las ficciones una amenaza y observa el delirio que nos proponen con calma. El cisne negro no puede ser más explicita: su forma se mueve, revolotea entorno al cuerpo de Nina, una bailarina ante el papel de su vida. Una vida trazada milimétricamente para alcanzar un objetivo y que comienza a torcerse en el momento en que está a punto de cumplirse. ¿Qué puede su cuerpo entonces? ¿Qué puede un cuerpo desbordado por las circunstancias?

Podríamos hablar de imágenes que golpean, de límites del cuerpo desdibujados, de un género subvertido. Pero nos equivocaríamos. El nuevo punto de vista nos muestra a cuerpo desbordado por aquello que no puede alcanzar. Un cuerpo apaciguado en si mismo gracias a las ficciones que le confunden, que le aturden en la promesa insatisfecha de una inscripción. Esa que han recibido otros cuerpos y que otros esperan con impaciencia. La novedad es el cuerpo de Nina. Un cuerpo que persigue ser como una imagen. Mutable, abierto, en continua actualización. Inconcreto e inmaterial. Pero este nuevo anhelo le condena a ser un cuerpo no conformado, virgen, que varía eternamente buscando una envestida de lo intempestivo. No es ni muy masculino ni muy femenino. Ni muy mayor ni muy joven. Ni un cisne negro ni blanco. Pero sin embargo necesita mimetizar todo aquello que percibe como un eco. Un eco de la ficción. Todavía imaginaria, espectral o ya encarnada en los cuerpos que la rodean.  A diferencia de otros trabajos de su director, o de ese cine de la carne de Cronenberg o Denis, aquí se retuerce porque no puede sufrir el desgarro superficial, la punzada epidérmica, la hemorragia reconciliadora. Así que no le queda más que conformarse con ser un terreno virgen indefinido, abierto a todo lo que recibe, físicamente incapaz. Es lo abierto a la espera de la verdadera apertura. Es la primera estrofa de un poema de amor inconcluso. Es la copia certificada de una posibilidad desreferenciada de aquello con lo que se complementa y a lo que no se podrá adecuar jamás. El cuerpo de Nina es una rave eterna.

MEDIO. Cualquier gesto de una bailarina arrebata el tiempo deteniéndolo. El movimiento físico encierra en su propio hacer el tiempo que se hubiera ido y lo condensa  en forma de memoria. Pero al mismo tiempo libera aquel en que muestra las huellas de otro que le ha precedido. De aquel que no vimos, pero que sentimos poderosamente y que actualiza otro anterior, intemporal. Pasado y futuro centelleando en el presente de un cuerpo. De un cuerpo que controla su propio tiempo abriendo a la mirada el de la eternidad.  Aunque todo quede como un espectro, como un fantasma que se evapora sin que su curso pueda ser continuado, operativo. Y lo es por la misma razón por la que en Copia Certificada (Abbas Kiarostami, 2010) no se puede adecuar la percepción y la imaginación a las imágenes: Debido a otras imágenes, a otro tipo de memoria que pudo ser fundada sobre un plano de racionalidad. Esa que identifica lo que estamos viendo con un Powell o un De Palma. El mismo error que se comete al referenciar el último trabajo de Kiarostami con Rossellini, Buñuel o Resnais. Ambas apuntan a lo mismo porque tanto el director americano como el iraní hablan de una  nueva relación con la ficción: Cuando esta ya no es la mimesis del mundo, cuando ya no puede ordenar la historia, la imperiosa necesidad que tenemos de ella nos ha convertido en una especie  de perros que persiguen eternamente a su amo mientras este escapa en un coche. Algo así como la escena que rodara hace unos años Hong Sang-soo en Woman on the beach (2006).

Nina baila, sigue su ritmo. Se podría discutir y matizar si está condicionado por su madre o por la ausencia de un padre. Quien sabe. Pero pese a todo, lo domina. Hasta que es elegida como primera bailarina. En ese momento la ficción conquista a su tiempo hasta suspenderlo. Lo grande coloniza a lo pequeño como un campo de fuerza. Lo atrae hasta la distancia justa en la que será más fácil intentar alcanzar al referente que huir de él. Pero en esa suspensión no pasa nada. O no puede pasar nada más allá de la propia retención, del impás de espera ante el acontecimiento. El malestar ante la inmovilidad. Un intento por comenzar a moverse con un movimiento que persigue un verdadero movimiento.

DOS. Los caprichos del mercado han hecho coincidir  en las carteleras a El cisne negro con La danse (2009), el primer documental de Frederick Wiseman estrenado en España. Ambas giran alrededor del mundo de la danza clásica pero aplicando perspectivas diferentes. Wiseman acude a la Ópera de Paris para filmar en su habitual clave documental todo el trabajo que rodea una puesta en escena. Como apunta Mónica Muñoz Marinero: “Realmente Wiseman se ve como un trabajador que retrata a otros trabajadores” y “La Ópera de París se conforma por todas las personas que allí desarrollan su oficio, desde el más anodino hasta el alto cargo” . Su cámara trata de recoger la fisicidad, el esfuerzo que se debe desplegar para realizar cada uno de esos trabajos colocados en un mismo plano de importancia. Pero su bagaje “argumental” esconde algunas “trampas”. Sobre todo en el recorrido que nos conduce hasta que la función está lista para el gran estreno. En apariencia documental, realmente La danse es una ficción ajustada que emula el trayecto del cine clásico, abandonándonos en un final que nos ha hecho desear con cada plano. Aunque resulta todavía más llamativo que en su detenimiento corporal, “el cuerpo” no tenga voz como tal. El físico es físico. Entendido desde un plano de la razón, de la compresión cultural como una gran empresa que funciona en su unidad.

Al contrario de esta perspectiva y contradiciendo a la gran ficción que aparenta, El cisne negro da valor a la marca, al moratón, a la herida. A la que realmente duele al ojo. El trabajo como figura aparece desactivado a favor de sus consecuencias: la verdadera ley del cuerpo. Un cuerpo no tiene constancia de lo que puede hasta que no cae enfermo, hasta que no sangra, hasta que se amorata. Realizando un trabajo pierde la perspectiva sobre si mismo, sobre lo que es y lo que se le escapa en vida. No es hasta que se sienta, hasta que cae rendido, hasta que la cámara de Aronofsky registra tímidamente a Nina quitándose sus zapatillas, cuando el trabajo revela toda su dimensión de gravedad. Es la verdadera toma de posición por un cuerpo, olvidando el ritual, la repetición, la variación para revelar sus consecuencias. Es una cuestión de imagen: solitaria, sin contraplano, abierta a la siguiente, sin referencias a un antes ni a un después. Como aquella que recoge el recorrido desde la espalda de la bailarina hasta su pie desnudo en el que se aprecian sus dedos rosados y una uña rota. El cuerpo ha temblado, aunque ya no quiere seguir haciéndolo de esa manera.

Roberto Espejo.

Palimpsesto Bresson

Jeanne vive en una casa en las afueras junto a su madre Louise. Las dos mujeres se llevan bien. Louise se gana la vida cuidando de niños, mientras Jeanne busca trabajo sin mucha convicción. Un día, Louise lee un anuncio en Internet que le hará creer que el destino ha llamado finalmente a su puerta. Tiene la esperanza de que la firma de Samuel Bleistein, un conocido abogado que conoció cuando era joven, contrate a su hija. El mundo de Jeanne y el de Bleistein están a años luz, pero una increíble mentira fraguada por Jeanne les hará encontrarse.” A la sinopsis de La chica del tren (André Techiné, 2009) tenemos que añadir dos cosas: 1. Bleistein es de origen judío. 2. La mentira de Jeanne,  que consiste en inventar y escenificar  un caso de maltrato, nace de la impotencia de comprobar como al sistema judicial le resulta imposible imputar al asesino de su novio aún disponiendo de pruebas totalmente fehacientes.

Jeanne se golpea la cara, se amorata el cuerpo y se desgarra la piel. Denuncia su agresión y su testimonio, por ser palabra de mujer maltratada, se constituye como una verdad avalada por cada una de las lesiones de su cuerpo. El caso salta rápidamente a la esfera mediática y su mentira vuelve a no requerir ningún tipo de justificación para ser asumida como verdad. Como parece lógico, Techiné no carga contra las victimas, sino contra los procedimientos que circulan a su alrededor. Con el héroe en retirada, su sustituto ha pasado a ser la victima en cualquiera de sus formas. Sentimientos como la compasión son extrapolados hacia diferentes ámbitos para legitimar todo tipo de discursos más allá de lo racional. La película muestra como Jeanne aprende su metodología de actuación a partir de todo lo que le ha contado su madre de Bleistein, de su pasado y como este lo ha aprovechado para ganar una posición en el presente gestionando la memoria de las verdaderas victimas de su pueblo. Jeanne es su alumna aventajada, así que Bleistein será el único que podrá desenmascararla.

Cabe recordar que a André Techiné se le suele clasificar dentro de la clase media del cine francés; directores que han adquirido un cierto nombre en el pasado tras haber sido galardonados en algún festival, pero que nunca han sido lo suficientemente sugestivos para ser considerados como innovadores cinematográficos. En definitiva, uno de tantos dentro del panorama que pasa por las carteleras ofreciendo productos que, a priori, equilibran de forma tan ligera como equitativa carga crítica y política con estilo cinematográfico. Así que se podría decir con casi total seguridad que nadie le incluiría en una lista de sus cineastas preferidos. Si todo esto es un handicap para que películas como La chica del tren pasen desapercibidas por la cartelera, aún lo es más la mirada formalista que pervive desde el tiempo de la modernidad. Cuando la forma ha dejado de ser uniforme, cada aproximación se ve envuelta en una deriva que fracasa estrepitosamente ante la de una que se encarga meticulosamente de esconderse y disfrazarse en si misma para posibilitar el despliegue de la tesis que esconde en su fondo. La apuesta de Techiné va más allá de lo que sería un simple enfrentamiento al tiempo de las victimas y es precisamente la propia forma de su forma la que se pregunta y responde a lo que hace posible que ese mecanismo funcione en las pantallas. Ahora, observemos estos dos videos:

La chica del tren arranca con la música ascética de Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974) acompañando al viaje que realizamos por el interior de un túnel. Salimos de él y enseguida nos topamos con Émilie Dequenne, la actriz que interpreta a Jeanne y que hace algunos años hizo lo propio con la Rosetta (1999) de los hermanos Dardenne. Sin previo aviso quedamos colocados ante una de las problemáticas que circunda el cine contemporáneo. Tanto Lancelot como Juana de Arco fueron convertidos por Bresson en los modelos sobre los que se asentaría el héroe moderno Europeo. Su sacrificio, fundado en la derrota, anudaba el goce del dolor con el sufrimiento por su pasión contenida. Sus cuerpos no podían ser otra cosa que singularidades dialécticas desconectadas de un contexto percibido y vivido como hostil y lejano. La interiorización de lo reprimido promulgaba la melancolía de la resistencia por todo aquello no vivido.

Los hermanos Dardenne, como muchos otros cineastas que han tratado de seguir el misterioso camino bressoniano, en su reescritura han quedado atrapados en el testamento que su maestro trato siempre de desrealizar con su famoso sistema. De está manera, lo realmente trasmitido viene a ser una forma de empatización fría con la victima. Es decir, una vehiculación del gusto por la introspección que atraviesa la pantalla y activa los lamentos nostálgicos de lo ajeno como propio. La chica del tren utiliza innumerables recursos cinematográficos (desde la estética del videoclip al encadenado clásico) puestos al servicio de la operación con que Techiné trata de refundar el tiempo de la introspección que hemos (y seguimos) contemplando a ambos lados de la pantalla. La forma desestructurada, inasible y aleatoria que envuelve todas las reminiscencias simbólicas  invita a  superar la amalgama de reescrituras establecidas como imagen fija con el fin de descortocircuitar los cuerpos y movilizar sus afectos verdaderamente. No es el primero que lo intenta, pero Techiné nos ofrece como novedad la promesa de que olvidando a Bresson en su forma, podremos reencontrarnos con la autentica vía del cinematógrafo.

Roberto Espejo.

Heart of glass

In between

What I find is pleasing and I’m feeling fine

Love is so confusing there’s no peace of mind

If I fear I’m losing you it’s just no good

You teasing like you do

Nunca tengo claro si las sinergias cinematográficas con las que me topo de forma fortuita nacen de una intención tan simple como inocente de reseñar lo casual del motivo que las une, o si por el contrario tratan de dejar indicado sutilmente un misterio que debe resolverse para acceder a un trasfondo que sustenta o contradice cada una de las propuestas puestas en juego. Sea como fuere, desde hace tiempo vengo dando vueltas a esta entrada que encontré en uno de mis blogs favoritos. En esta ocasión parece que estamos en el primer caso, ya que, además de no venir acompañada de ninguna explicación, el tema musical de Blondie que suena en esa escena de We own the night (2007) se alarga algunos minutos más en una secuencia en la que se nos presenta el espacio alrededor del cual girará parte de su trama. Pero veamos tranquilamente este nuevo fragmento y el de En la ciudad de Sylvía (2007) antes de comprobar como el Heart of glass traspasa lo puramente cinematográfico hasta convertirse en ese “intervalo que los poetas medievales llamaban amor”.

La película de James Gray nos coloca si más preámbulos en Brooklyn,  en el año 1988, utilizando el tema de Blondie como un elemento más de atrezzo estético. Bobby (Joaquín Phoenix) es la oveja negra de una familia tradicional americana, en la que su padre es un distinguido policía de la ciudad de New York y su hermano va camino de serlo. Su trabajo consiste en dirigir un local de moda – por el que se pasea – que pertenece a una importante banda de traficantes de droga. Una inesperada guerra entre bandas estalla y Bobby se encuentra, sin haber realizado ningún merito, metido de lleno en un conflicto en el que tendrá que ocultar a toda consta sus lazos de familiares para sobrevivir en el nuevo panorama que se le presenta. Lo importante, entre todos los giros narrativos a los que asistiremos durante el metraje, es la función simbólica del tema de Blondie que aparece justo en el arranque de la película. Bobby abandona en una habitación a su insaciable Amanda (Eva Mendes) y comienza a recorrer todo el local hasta que logra salir de él. Ese trayecto resume a la perfección lo que se pone en juego durante el resto del film: abandonar una vida descarriada hasta alcanzar el lugar que se debe ocupar a cierta edad. Volver a la tradición, a lo esperado, dejando atrás un cierto tipo de adolescencia como forma de mirar y vivir el mundo. El mismo mensaje que subyace de su siguiente trabajo Two Lovers (2008).

En el trabajo de José Luís Guerín seguimos durante todo el metraje a él (Xavier Lafitte), un personaje sin nombre que persigue el recuerdo de ella (Pilar López de Ayala): una mujer que pervive tan fuertemente en su memoria como para regresar al lugar de una vivencia (una ciudad también sin nombre aunque todos sepamos cual és) para buscar un casi imposible recuentro en un tiempo presente tan indeterminado como el pasado en que se produjo un encuentro (¿consumado?). El tema de Blondie comienza a sonar en otro bar con nombre de película de Eric Rohmer, donde suponemos paso uno de los pequeños momentos determinantes para que su pasado sobreviva como tal. Él permanece sentado e intenta hablar con una chica mientras a su alrededor tiene lugar una ceremonia de fantasmas. Donde es imposible encontrar una narración para esa memoria, el tema de Blondie la sustituye para evocar un tiempo que no hemos vivido, pero que nos interesa durante el tiempo que presenciamos las imágenes que dan forma a la historia de él.

Se podría afirmar casi con total seguridad, que lo que mueve realmente el mundo son los deseos que todos hemos dejado insatisfechos en la adolescencia. Aunque ambas películas utilizan el problema de la mirada adolescente a la que necesitan retorotaer al espectador para asegura su efectividad, la gestión que hacen de ellas es muy diferente. Gray, siguiendo los patrones más canónicos del clasicismo, abre la herida del deseo para después suturarlo matando al padre para que no cambie nada. Por el contrario, Guerín convoca mediante evocación a todos nuestros fantasmas para dejarnos rodeados ellos. Una vez conocida la prolongación eterna de ese plano/contraplano entre Hollywood y Europa, ¿Cuál de las dos propuestas resulta más laudatoria para el espectador? Tanto Bobby como él, aparecen en escena con el corazón partido. Recomponer los pedazos a los que ha quedado reducido pasa por encontrar y situarse justo en la distancia que media entre estas dos formas de entender el amor: la que separa a Bobby/él, Amanda/ella, Brooklyn/Ciudad sin nombre, El caribe/Les aviateurs [1] es la misma que existe entre un proletario y un burgués. Sin embargo, en este momento, la dificultad ante la que nos encontramos radica en lograr identificar quién es quién.

Roberto Espejo.


[1] Es curioso que el bar escogido por Guerín no sea una recreación, y que además, como podemos leer en su logotipo, sea un bar americano en Estrasburgo.

¡Oh, pecador!

¡Daros prisa!, que llegamos tarde a uno de los arranques cinematográficos más portentosos de los últimos años, junto con el de Old boy (2003) y El caballero oscuro (2008). This is Miami, brother! Acabamos de entrar a una discoteca de moda y nos pegamos a Sony Crockett (Colin Farrel) y Ricardo Tubbs (Jamie Foxx) esperando a que lleguen los malos en la adaptación cinematográfica de la mítica serie de televisión de la que fueron protagonistas. El contoneo de las chicas en el local nos despista de tal manera que casi se nos pasa como se está presentando un operativo de vigilancia policial que tendrá como objetivo atrapar a un peligroso traficante. Atención,  comienza a sonar una remezcla del Sinnerman de Nina Simone mientras Sonny se va a la barra a pedir un mojito. Tras haber sido presentado el espacio, nos vamos fuera del local para ver la llegada de la gente a la que estamos esperando. En una genialidad de Michael Mann, se cuestiona el rol de buenos/malos y la ubicación de su frontera, sobre el tema musical que está sonando como anticipo de los vaivenes morales sobre los que oscilará la narración en las siguientes dos horas de metraje.

Saltamos en en el tiempo para llegar a la escena final de Inland Empire (2007) de David Lynch. Hemos llegado a tiempo de ver los títulos de crédito y la traca final que se está preparando en forma de video musical, al tortuoso viaje por la vida, mente y rostro de Nikkie Grace (Laura Dern). Aquí si que oímos perfectamente como suena la versión original de ese Sinnerman. Al mismo tiempo, y como por arte de magia,  irán apareciendo ante nuestros ojos  todos aquellos personajes que durante el metraje fueron imaginados en las múltiples subhistoiras, fugas y digresiones que conforman un entramado casi indescifrable de cabos sueltos (como la mujer coja, el leñador o la prostituta), en un asombroso ejercicio de encarnación y captura de un imaginario imaginado.

Miami Vice (2006) e Inland Empire están construidos bajo un mismo gusto por la digresión narrativa, derivada, quizás, de una necesidad primigenia de exploración de, por aquel entonces, territorio virgen de la imagen digital. Mann desde la HD aprovechaba cualquier momento para apartarse del lugar donde estaba pasando un verdadero acontecimiento, para llevarnos a dar paseos en lanchas motoras por los alrededores de Miami. Lynch, desde el video casi amateur de una Sony PD-150, a través de narraciones orales de las historias que debíamos imaginar.  El entorno digital manejado por ambos es, en origen, un territorio propio de la televisión. Nació con el objetivo de ahorrar costes de producción y eliminar todo tipo de fronteras. También sabemos que la televisión se adueño de los códigos genéricos del cine y de bastantes de sus técnicas, para después convertir la imagen cinematográfica en mercancía televisiva de grandes audiencias. Creo que ya estáis imaginado a donde quiero ir a parar.  ¡Venganza!

Mann con su obertura musical sustraía del imaginario los arquetipos de la serie de TV a través del mensaje subliminal de una canción; lo importante de la remezcla de Sinnerman, es precisamente la remezcla. Reformular unos espectros propios de un imaginario televisivo hasta darles una forma cinematográfica. Esta función, que podría otorgarse a cualquier otra canción, se concede a esta remezcla con el montaje musical que estamos escuchando. Pinchada entre dos temas[1] sin remezclar, el Sinnerman Mix alcanza de este modo un grado doblemente narrativo. Por otro lado no debemos olvidar que Inland Empire corporeizaba sus fantasmas a partir de un imaginario televisivo, inexistente y, además, en forma de remake. On high in blue tomorrows, el telefilme inacabado a partir del cual irían apareciendo las diferentes historias que iban ser capturadas. La importancia de esa captura reside en el lenguaje puramente televisivo. El videoclip como herramienta de creación de un monumento  nacido de la conjunción entre lo imaginado y su registro televisivo.

El cine tiene algo a su favor y en su contra de forma simultanea. Como arte del tiempo, tiene permitida una mayor duración de sus imaginarios en su curso  que la televisión. Por el contrario, el tiempo necesario para crearlos es ampliamente superior, por lo que, y ya desde hace bastante tiempo, se está viendo desbordado, tanto por la televisión como los videojuegos, en su capacidad de poder, influencia e instrumentalización de la realidad. Mann y Lynch desde diferentes estrategias parecen haber comenzado una especie de reconquista trabajando sobre lo esencial de esos imaginarios. El primero reformulando cinematográficamente personajes, dejandoles  disponibles para volver a ser redefinidos desde códigos exclusivamente cinematográficos, sobre las innumerables líneas de fuga hacia el infinito como las que sostenían la narración de su trabajo. Y el segundo, haciendo un monumento total e inexpugnable, para ser insertado íntegramente dentro de una ficción televisiva. Print the legend, pero de otra manera.

¡Oh, pecador! ¿Dónde te irás corriendo si el intento te sale mal?


[1] Jay Z y Linkin Park “Numb & Encore” y Freaky Chakra “Blacklight Fantasy”

Roberto Espejo.

Tiempo santo

Cuando llega el verano se suelen hacer recomendaciones cinéfilas acordes a esos lugares típicamente frecuentados en estas fechas. Playas y piscinas se convierten en el eje sobre los que se articulan listas y dossiers de películas que tratan de rebajar el tono en el acto de ver que se supone hemos mantenido el resto del año. Pero lo curioso de esas clasificaciones es que olvidan lo más típico de nuestro verano como son las fiestas patronales que sufren desde la más pequeña aldea a la más moderna de las ciudades de provincias (todas lo son).  Quizás esa circunstancia resida en que sean escasas las películas que han acudido a ellas más que como un mero contexto, idealizado, sobre el que construir una historia liviana bajo los preceptos de cualquier aproximación genérica. Pero tan curioso como ese olvido resulta que dos operas primas se aventuraran a ir más allá de lo que jamás se ha cuestionado por el bien turístico, parar tratar de descubrirnos lo que se que esconde detrás de esta cuadratura popular.

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En Madeinusa (2006), Claudia Llosa se inventaba un pueblo, sus gentes y sus tradiciones, para colocarlo todo en un lugar indefinido de Perú, hacernos creer que lo que íbamos a ver era una exploración etnológica de una comunidad, para posteriormente trascenderlo hacia una reflexión universal sobre lo que hay detrás de la belleza (o su imagen) folklórica del conjunto de las fiestas amparadas por la coartada que ofrece lo religioso, para construir un estado de excepción donde vale todo bajo el eufemismo de un tiempo santo, que es el de la Semana Santa, la Navidad, y por supuesto el de la fiesta patronal.

Llosa filmaba de manera documental las celebraciones del tiempo santo siguiendo al personaje que da título a la película (interpretado por Magali Solier). Comenzando por su cara pública como Reina de las fiestas en que tiene lugar ese tiempo santo, para después dar la vuelta a esa aparente belleza etnológica y enseñarnos como su construcción en lo privado a través de las relaciones familiares escondía una serie de signos (quizás demasiado simbólicos) de lo que posteriormente iba a aflorar. Siguiendoles tras su aparición por toda la comunidad hasta su conformación en el horror que encierran todas esas fiestas. Que no es tanto el de la borrachera, la charanga, el encierro, el petardo o las peñas, como el de comprobar como todos los que participan de ella muestran lo que reprimen el resto del año y lo liberan de forma aberrante en ese tiempo en el que vale todo, para después volver a una normalidad que hará olvidar lo que ha pasado por el bien de esa tradición que debe repetirse de la misma manera al año siguiente.

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Tres años antes, Albert Serra en su debut como realizador con  Crespià, the Film not the Village, partía, a diferencia de Llosa, del lugar real que da título a la película para seguir a sus gentes durante la semana previa al día grande de las fiestas en honor al patrono de la cosecha. A Serra no le interesaba tanto el horror que se producía ese día grande en el que desembocaba la película, con la misa, el alcalde trajeado y el baile de la sardana comunitario, como los pequeños actos que le iban formando durante esa semana. Unos actos tan banales como son un corte de pelo o pintar un garaje, pero que van construyendo poco a poco la fiesta, de la misma manera que la imagen prefigurada e inamovible que tenemos de ella, se va formando a partir de la suma de pequeñas imágenes intrascendentes.

Serra no se contentaba con filmarles (también de manera documental) en  sus quehaceres, sino que además se inmiscuía en esos pequeños actos que solo nosotros percibimos como horripilantes, insertando entre ellos pequeñas piezas musicales que disparaban la imaginación de cada personaje-persona, pudiendo expresarse libremente a través del baile. Serra intentaba señalar (quizás porque ese es su pueblo) esos signos ocultos que un momento dado pudieran revelaran a sus protagonistas el horror que estaban ayudando a construir con el género cinematográfico que se ha considerado como el más horroroso de todos (según Godard).

Pero lejos de querer construir una mirada exculpatoria, ambas películas todavía se aventuraban a ir más allá, revelándonos el verdadero horror que supone  comprobar que cuando se declara un estado de excepción y la suspensión del tiempo abre la posibilidad a cualquier posibilidad en la vida, la condición humana siempre escoge su autodestrucción. Disfrutando tanto de ello como las gallinas que abren la película de Serra picoteando su propia mierda.

Roberto Espejo.

Cine y museo

Edwin Stratton Porter (1870-1941) era un marinero de origen escocés y pasado turbio que, tras trabajar de instalador eléctrico, se empapó de las cintas de Georges Meliés mientras trabajaba como proyeccionista en el Museo Eden de Nueva York, museo de cera que proyectaba películas los fines de semana[1].

Pudiendo seguir el hilo de la cita hasta rastrear los orígenes del cine en el gremio de los electricistas, esta vez nos quedaremos con la idea de que uno de los espacios originarios del cine fue el museo antes de la invención de la sala de cine por parte de los estudios de Hollywood para cuadrar el circulo de la producción-distribución-exhibición de sus películas.

Aunque el hecho de que el cine vuelva a uno de los lugares donde nació no debería sorprendernos, si que deberíamos hacerlo las políticas que se están llevando a cabo para ello. Si nos encontramos en un momento en el que la desaparición de las salas como universo concentracionario de miradas y ritos sociales ha conllevado la liberación de las imágenes y las posibilidad de encontrarlas en cualquier momento y en cualquier lugar, las políticas de museificación no se olvidan de ellas y tratan de volverlas a ordenar siguiendo las mismas estrategias que tiempo atrás utilizaron las estudios como reclamo para llenar las salas de cine.

Si aquellos se inventaron un star-system, los museos han hecho lo propio centrándose en cierto tipo de autor etiquetado como invisible. Su misión es hacernos ver ese otro cine del que nos dicen es imprescindible. Todo museo de Arte contemporáneo tiene ya su programación anual de cine de acuerdo a sus posibilidades. Desde un autor desconocido de un país cinematográficamente exótico, hasta un mix de un catalogo de Intermedio. Este pretexto les sirve para introducir en sus canales comerciales un cine que ya ha sido más que visto y distribuido por los canales en los que no hay ningún interés económico por medio.

Cuando el cine está es su grado máximo de libertad, cuando solo lo ve la gente realmente interesada en él, cuando esta a punto de convertirse en una lengua muerta por fin sacudida de miradas no deseadas, estas  políticas de museificación aparecen para reorganizarle en un espacio para tratar de retener y apropiarse de sus imágenes, volviendo a crear una mitología de autores que  convenza a los dudosos de que deben mirar lo que en principio no les interesa,  por el bien del arte.

Pero no caigamos en los mismos mensajes catastrofistas en que basan su discurso los museos para capturar las imágenes y tratemos de ir un poco más allá. Porque lo menos importante es el intento de retener un flujo de imágenes que empezaban a no pertenecer a nadie, y que por ello estaba consiguiendo buenos debates, estudios y reflexiones al margen de lo que queda, casi a modo de revival, de los circuitos y medios de distribución tradicionales. Pero que no es más que la niebla que oculta la construcción de un nuevo tipo de espectador basado en el gusto kitsch del cine de autor que  sostenga la nueva industria que se avecina. Por encontrarse en estado todavía embrionario, la industria española es un magnifico ejemplo para explicarlo.

Si en 2007 los Goyas recibidos por La Soledad y Jaime Rosales nos enseñaba el fracaso de la industria en el terreno del cine puramente industrial para abrir una vía a la reconversión al del autor, el estreno en 2008 de Tiro en la cabeza en el  Reina Sofía venía a certificar la intención de trasladar la industria al terreno eufemizado del Arte. A partir de ese momento hemos podido seguir con atención como se reconfigura el espacio de proyección, con un nuevo star system de autores, para construir un sustrato de espectadores que pueda mantener las producciones cinematográficas que comenzarán a emprender los museos de forma habitual en un futuro cercano.

En los países culturalmente avanzados de Europa ya podemos observar la fase posterior a ese estado embrionario, en la cual, los museos más representativos ya están experimentando nuevas vías de producción encargando películas con los más diversos pretextos. Por ejemplo el Museo Orsay, produciendo películas como El vuelo del globo rojo con la excusa de la celebración de su aniversario.

Realmente querer retener las imágenes oficializándolas es lo anecdótico de un proceso que reproduce a la vez que actualiza las estrategias que utilizaron las majors tiempo atrás para mercantilizar al espectador, esta vez, bajo políticas de museificación. Ya que cuando todos los objetos han sido museificados, solo queda pasar al terreno del sujeto para convertirle en un objeto más de ese museo en el que no se diferencie de las imágenes que acude a ver.


[1]A. CAPILLA Y N. VIDAL, Orígenes del cine. Estados Unidos, p. 40, Divisa Red S.A., 2007.

Roberto Espejo.