El mundo en los próximos cinco minutos

Querido Ricardo:

Ya que me regalas tu relato sobre el futuro, creo que estoy en mi derecho de hacerte algún reproche:

En primer lugar, creo que no deberías hablar en pasado de nuestro tiempo, porque aunque el lenguaje no pueda decir la realidad sí puede decir la verdad. Nuestro tiempo de espera no está vacío, pero también nuestro tiempo de espera es ahora.

(Pinchar sobre las imágenes)

En segundo lugar, quiero que me prometas que ese mar al que nos enfrentamos es éste:

El lenguaje no puede decir la realidad, pero sí puede decir la verdad. El lenguaje es algo como Europa. Quiero decir la idea de Europa. Digo: quiero decir: el lenguaje no refiere la realidad del mito, pero puede referir la verdad del mito.

Europa, por ejemplo, a la que haríamos un favor demasiado grande si llamáramos mito, está referida, es verdad aunque su realidad sea imposible. Por eso su hundimiento se representa en el Costa Concordia, sólo porque construida su verdad de mito, su final puede ser también mítico. ¿Por qué sigue sobresaliendo una imagen si las imágenes ya no sobresalen? Porque el frame, al contrario que el fotograma (que tiene una estructura de imágenes separadas por franjas de oscuridad) se construye a partir de una memoria.

También tengo algo cojonudo que decirte: lo que me has enseñado es increíble, Ricardo, de ti he aprendido que a partir de ahora no quiero que se me lea nunca en términos de melancolía, quiero que se me lea en términos de potencia. Pero eso fantástico no sólo en términos de alegría, sino como a ti te gusta, en términos filosóficos. Todo está por hacer con el lenguaje, los lenguajes antiguos son errores, experimentos. Lo seguirán siendo, probablemente para siempre, pero al menos nosotros nos hemos librado de la política y ya sabes que hablamos mucho mejor que los que hablaban hace cincuenta años. Ellos caminaban por detrás del mundo, persiguiendo la verdad. Nuestro tiempo de espera, que ha parecido preocuparte, es un tiempo donde podemos decir muchas nuevas verdades. El conflicto de la verdad sólo se muestra en este tiempo, muerto el conflicto de la realidad. Porque nuestra verdad es un mito de la verdad de entonces.

¿De qué hablo cuando hablo del mito? Verás: En una de las conferencias de la serie Mito y significado, Lévi-Strauss recoge una parábola arcaica del Canadá Occidental que relata cómo el viento del Sur, especialmente dañino para las tribus de pescadores que habitaban esa área, fue controlado en el tiempo mitológico. Según el relato, en aquella época los animales y los hombres aparecían fundidos en un solo ser, definiendo la ambigüedad necesaria para el mito que en la Europa Clásica se traducía en la doble condición del Héroe (una fuerza mayor que la del resto de los hombres al tiempo que una melancolía que casi lo convertía en ser maldito). Los animales-hombre de Canadá se unieron para apresar al viento del Sur que hacía imposible la pesca durante todo el año y le hicieron prometer que sólo soplaría en determinadas épocas. Sorprendentemente, el animal que consiguió capturarlo era una raya, la única capaz de oponerse a la otra doble condición inmaterial-firme del viento. Preguntándose por qué esta extraña elección de un pez poco común para capturar al viento, Lévi-Strauss obtiene una hermosa conclusión: la raya como el viento, en su fisionomía, está sometida a una dualidad: parece muy grande vista desde arriba, pero extremadamente delgada vista de perfil, lo que le permitiría atrapar al viento una vez alcanzado, pero también moverse a través de él con soltura durante la captura. La razón de su elección sería entonces –utilizando el lenguaje de la cibernética- que es capaz de responder en términos de “sí” y “no” a la resolución de un problema.

Desde el punto de vista de la dialéctica formal, el positivo y el negativo son partes del mismo conjunto superficial. La raya compone una estructura capaz de responder al tiempo a la viscosidad y a la firmeza necesarias para su empresa. Pero ambas condiciones hablan del mismo animal. En esta doble imagen se exponen siempre al tiempo la pregunta y la respuesta de su geometría, y sus visiones parciales no pueden explicar por qué fue capaz de capturar al viento. Ninguno de los otros animales que formaban la expedición fue capaz de lograrlo, porque su fisionomía fallaba en alguno de los dos aspectos.

La importancia de Le mépris en 1963 fue confrontar (en un tiempo que ya contenía la destrucción del mito político) el relato clásico (desplazamiento como búsqueda de la verdad) y el relato moderno (saturación de la ciencia, del referente que contiene en sí mismo la verdad) para demostrar que los dos se habían vuelto imposibles. Actuaba como la raya sobre el viento, pero qué iba a conquistar que no fuera la verdad. Era un momento histórico que preludiaba la posmodernidad, la vinculación directa y no jerarquizada de todas las formas de relato ante la desacralización del mito. La aestética. Entonces nuestro relato, el relato por derecho de este tiempo, quizás sea el de Spring Breakers: donde la linealidad del viaje clásico es violada por la explosión del referente, nace el loop, nace el remix, nace la confusión del significado, nace la baja resolución, expresiones de una dialéctica sin política, sin estética, pero no por eso menos incapaces de conformar un mito. Un relato de positivos y negativos superpuestos una y otra vez. Una captura constante del viento del Sur. Una nueva forma de relato donde la realidad ya no tiene lugar.

Sabes, ayer mismo y sin darme cuenta dije algo que me hizo darme cuenta de por qué nuestra forma de entender el cine es tan superior a la de cualquier canon o estudio objetivo. Cuando David Tejero me contaba que todavía necesita de la expresión de la melancolía como un yonqui, le decía: cuando una película te ponga melancólico, róbale unos cuantos frames y móntalos para que cuenten algo distinto. Mitifica cada instante del presente, habría dicho, y luego vuélvelo a hacer. Las imágenes antes no tenían memoria, eran celuloide y nos dejaban a nosotros la maldición de ordenarlas. Ahora que tienen memoria en sí mismas, que han desplazado el mito a su misma existencia, somos libres de estarlas releyendo.

Vicente Rodrigo Carmena.

Guerra de bailes

Nota: La dama de Corinto, un esbozo cinematográfico (José Luis Guerín, 2010), se compone de tres salas: una primera donde se proyecta un corto/ensayo de 24 minutos, y otras dos donde el espectador se enfrenta con multitud de pantallas, aparentemente independientes, que quieren configurar un montaje por encima del montaje.

UNO: LA PALABRA DESAPARECE

En una polémica entrevista, preguntaban a Peter Greenaway a quién consideraba más importante para la historia del cine, a Woody Allen o a Ingmar Bergman. A ninguno de los dos, respondía, porque ninguno de los dos ha hecho más que literatura.

La obra de José Luis Guerín se ve claramente afectada por este debate sobre los límites de la literatura y la imagen que Alain Resnais impusiera casi como una maldición al cine contemporáneo. Ya en su base, la estructura de sus películas evidencia que el cine de la Era Informática ya no es un arte del espacio, precisamente porque el triunfo de lo virtual supone el punto histórico en que el tiempo y el espacio se difuminan. La comprensión de la palabra que afecta a la imagen, que la distorsiona, tiene que ser diferente en una sociedad marcada por la contradicción entre la demanda excesiva de información y su imposible asimilación.

¿Cómo resolver, entonces, el conflicto entre palabra y proyección?  En 1997, el propio Guerín ofrecía una de las respuestas más audaces de la historia del cine, remitiéndonos a sus orígenes para contemplar la forma en que, desligada de cualquier fórmula literaria, la imagen desnuda era capaz de configurar una historia. Tren de sombras es, ante todo, el camino de la imagen a la palabra, y nunca al revés (es magnífico imaginar un guión de la película). El cuadro compuesto y contextualizado, tiene que ser suficiente para reflexionar sobre una realidad cambiante, que se proyecta mucho antes que se pone en palabras. Más aún: probablemente Tren de sombras sea la primera gran película de esta era informática, porque demuestra la imposibilidad de conectar la información con sus infinitos puntos de fuga, justamente porque la imagen significante ha perdido su significado y es imposible entender lo que se esconde detrás de lo que se nos muestra.

DOS: LA MUJER BAILA

En el ensayo que abre La dama de Corinto, una primera parte tantea, a través de tediosos letreros, una definición de la imagen. La proyección cinematográfica se equipara en sus orígenes a la proyección iconográfica de la pintura en una especulación inmóvil, hiperbólica, en que la visión queda subordinada a su explicación. La muerte de la imagen, se nos dice, es imposible. La imagen es luz y sombra, pero no contrarias sino opuestas. En una aparentemente gratuita explosión de ego, el director persigue con su handycam su propia sombra entre las ruinas de Corinto. Es el Guerín de la palabra; el Guerín de la palabra es difícilmente tolerable porque no hace cine pero tampoco logra hacer literatura.

Entonces se hace la magia: dentro de La dama de Corinto aparece una película llamada La dama de Corinto. Una lámpara de aceite arroja una llama cambiante, imposible de fijar, sobre los títulos. Una mujer baila con la sombra de su amante. Ella gira y la sombra se retuerce y se deforma. No hay explicación posible: es el Guerín de la imagen, introducido esta vez no tanto en el origen de la imagen como en su más absoluta atemporalidad. Por fin nos ha explicado quién es, de dónde surge ese extraño afán de columpiarse entre la palabra y la imagen: sólo a través de la primera puede conjurar a la segunda para hacerla incontestable, sólo mostrándonos el artefacto que la genera se atreve a desplegar la lírica pura. A la manera de Godard, son los instantes de arrebato los que explican el bombardeo de reflexiones, porque sin una meta puesta en lo impenetrable, el afán de conocimiento no tiene sentido.

TRES: LA IMAGEN ENTRA

La segunda sala de las tres que componen La dama de Corinto nos introduce en la deformación de la imagen, en el punto en que deja de ser realidad y se convierte en icono, en sombra de lo iluminado. Ya no hay palabras. Jugando con la forma en que se proyectan sobre las paredes de la sala, vemos algunas de las imágenes que conforman el anterior ensayo, disgregadas y cambiantes. Se desnuda aquí la creación, el concepto remite a aquel cine silente de Tren de sombras. Una mano se acerca a tocar una vela y, en el punto en que la pared donde se proyecta la escena hace esquina, la mano se deforma en el plano normal, se alarga y, finalmente, se vuelve irreconocible. De nuevo el significado, extraviado en nuestra contemporaneidad, no reconoce su significante. La imagen abstracta ha perdido su ligazón con la realidad a la que, indudablemente, alude. La composición del ensayo inicial se pone en duda en la dispersión de sus partes como escenas autónomas. Desde el pasado remoto que evoca, Guerín reflexiona sobre la desestructuración de la imagen en los avatares del mundo digital.

Y entramos, al fin, en la tercera sala, donde una serie de escenas especula, a través de juegos de perspectiva, con la inmersión del espectador en la obra. Vemos a visitantes de un museo enfrentados con obras pictóricas, fotografiados de manera que parecen formar parte del cuadro que contemplan. De manera imprevisible, Guerín ha conseguido entroncar aquí con otra tradición del cine español: el de las imágenes vampíricas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) y Arrebato (Iván Zulueta, 1979), que evocan sin remedio aquellas otras inaugurales del Tríptico elemental de España (José Val del Omar, 1955-61). La imagen se ha vuelto inexplicable, imposible de definir en su relación con el hombre, irreductible al lenguaje. Nada la vincula a una posible expresión literaria, y entonces incluso el propio autor se ve superado por su obra. Pensar en la reflexión literaria que abría este esbozo cinematográfico es iluminador, porque así se evidencia cómo la palabra, enfrentada a estas imágenes inexplicables, se ha vuelto ridícula. En una última (perversa) pantalla, otra mujer se vuelve, desde la proyección de un teatrillo de sombras, y observa directamente al espectador. La imagen ha vencido.

Vicente Rodrigo Carmena.