La vida sublime (II). Filmar lo nunca visto

Como los atardeceres melancólicos filmados por John Ford, los páramos castellanos adquieren proporciones míticas. Deleuze, fordiano a su pesar, se detiene en los cielos del cine clásico, en el englobante que cubre al héroe y que éste debe colmar mediante el imperativo supremo de su acción providencial. Esa es la estructura básica con la que arranca el filme: el hombre frente a lo sublime del paisaje, del pasado, de la imagen no sólo se expone al peligro de lo sensible sino a la tentación de conjurarlo con falsos artificios. Pero el trabajo del artista que halla su razón superior en el cierre de los marcos espaciales, temporales mediante el despliegue de la acción ejemplar no tiene cabida en un mundo donde predomina el tiempo arrugado. La co-presencia del pasado en el propio presente descrita en conversación entre el protagonista y su amigo oriental altera el marco de inteligibilidad del tiempo narrado, cuestiona la relación causa efecto y rompe todo vínculo con la acción. La narración se empobrece porque el tiempo no pasa. A cambio se explota la fuerza contraída en el instante, la cita secreta entre dos generaciones que están condenadas a vivir en su división, haciendo estallar todas sus posibilidades recíprocas. Los muertos no han dicho su última palabra, entre el “cuco”, el abuelo de los Vázquez, y Víctor, su nieto levemente idealista, se abre la posibilidad a una memoria que cumpla su destino poético y revolucionario sobredeterminado las imágenes filmadas.

Filmar esa memoria concentrada en la sobriedad del paisaje castellano, dispuesta azarosamente en los locales convertidos en museos no es una concesión gratuita de esteticismo. Significa, al contrario, devolver al presente a su desconexión original y así transformar en materia común toda su cualidad sensible. La obsesión por los páramos, las grandes perspectivas, la obstinación por comentar y filmar la luz infinita de la Andalucía alegre, se corresponde con la exposición a una región del pasado que no domina. Como ya sucedía en El Brau Blau (2008), se trata de encarar aquello que nos sobrepasa y no puede compartirse como la única vía de acceso a nosotros mismos y a nuestro presente. El camino errante de Víctor, poblado de imágenes atravesadas por temporalidades heterogéneas (la suya, la de sus orígenes, la del entorno), recoge la riqueza de la experiencia contenida en toda aventura pero también la fisura que separa a Víctor de su mundo y de sí mismo. Víctor J. Vázquez es una suerte de Quijote posmoderno que, zarandeado por la incertidumbre de su generación, la nuestra, interrumpe involuntariamente la comunicación de una experiencia y expone al cine para que se mida con todo lo que puede y, sobre todo, con todo lo que le excede. Eso es lo que la película logra concentrar en el vínculo oculto entre la  escena inicial y los momentos finales, entre la carta de “el Cuco” descrita delante de su compañero sevillano y la lectura sosegada de Víctor. Sentado entre las piedras ocres y ruinosas de un paisaje indeterminado, el nieto lee una carta donde se cuenta el viaje de “el Cuco” a Nueva York, epicentro del éxito y de la prosperidad, pero donde también tiene lugar el encuentro con los ciudadanos de la bahía que lo despiden con gratitud. Esa carta donde se evidencia el homenaje póstumo a su abuelo aparece como el testimonio único de una generación desposeída por el estancamiento temporal y la simultaneidad. Frente a un futuro amenazador, el nuevo cine sólo puede trabajar la ausencia y medir el peso del tiempo. Esas líneas declamadas tratan de hacerlo. Celebran el límite, la finitud, el tiempo que falta, la imposibilidad, pero no como una maldición telúrica sino como la posibilidad de dicha futura. La imaginación, sometida al esquema, subsumida en el “modelo”, se ha quedado obsoleta frente al desafío de la vida sublime que aguarda el pasado: la imagen fordiana de tierra de campos, fotografiada con una belleza inédita, ya no es lo que engendra la dignidad de sus habitantes, sino el lugar de inadecuación entre imaginación e idea, la experiencia sagrada y angustiante del enfrentamiento constante con el límite, con lo real de la tierra, con la eterna y cada vez más incomoda pregunta sobre nuestros orígenes. En lugar de manipular ese dato existencial desde posiciones políticas, Villamediana ha optado por el trabajo artesano de las imágenes mediante el cual se hace visible el secreto mejor guardado: el pasado absolutamente real que no podemos recordar y que precisamente por ello se vuelve inolvidable es también la masa de lo no vivido que regula nuestra experiencia presente.

José Miguel Burgos Mazas.

Air Doll, la muñeca puta

“En medio de la amplia colección de medios que occidente ha puesto en marcha contra toda comunidad, hay uno que ocupa desde alrededor del siglo XII un lugar a la vez predominante e insospechable: quiero hablar del concepto de amor. Hay que reconocerle, a través de la falsa alternativa que ha terminado por imponer en todas partes (“¿me amas o no me amas”), un tipo de eficacia bastante peligroso en lo que se refiere a enmascarar, contener, pulverizar toda la gama altamente diferenciada de afectos, todos los grados, sobrecogedores por otra parte, de las intensidades que pueden producirse en el contacto con los cuerpos. Con esto, ha servido para reducir la extrema posibilidad de elaboración de los juegos entre formas de vida. Seguramente, la miseria ética presente, que funciona como una especie de permanente chantaje a la pareja, le debe mucho”
Tiqqun, Introducción a la guerra civil, pp. 25

El cliente se desnuda, se cubre con las sabanas en gesto inerte, después se acuesta sobre una cama y con un movimiento temeroso y vigilante va deslizando sus manos sobre el látex mal cosido de su compañera. Se llama Nozomi y no puede morir. El cliente, que sabe que su deseo yace roto en silencio, también sabe que la muñeca bien lubricada que ahora tiene debajo ha sido pensada para reproducir un instante simulado de vida. Nozomi es un ángel glorioso, el avatar más sofisticado del cuerpo incorrupto del resucitado.

Mientras reflexiona, el cliente se da cuenta de que el encuentro con Nozomi es un encuentro fracasado. Justamente por la presencia de este elemento divino, la copula del cliente con Nozomi es una copula imposible y por lo tanto de índole moral: no sólo ofrece al mundo una vida secreta y vacía, dominada por un orden monótono y funcionarial -la del cliente-, sino que expone su verdad más íntima -la imposibilidad de la copula- como un gesto creador. Precisamente porque es un acto frustrado, la copula imposible es el punto donde se pone de manifiesto la escisión que cruza todo lo visible y que marca lo que podemos ver o que lo que debe quedar invisible: por un lado, Nozomi es un volumen insustancial, hecho de materia inerte -mero látex industrial-, pero por otro su presencia da testimonio de la angustia de quedar expuestos ante una imagen imposible.

De este modo, dentro de la desolación interior, el cliente se da cuenta que la copula imposible con una muñeca hinchable puede ser también un práctica no exenta de peligros. Si bien en ella los hombres proyectan sus afectos sobre las imágenes como nuestras pasiones se extienden en el celuloide, también en ella se asume un riesgo quizá demasiado alto: quedar preso de una imagen fija que, convertida en espectro, vampirice nuestro cuerpo. En esa operación es clave sopesar la relación que nuestro cliente mantiene con el pasado. Esa imagen espectral nace de no aceptar su condición presente y de removerla hasta simular una posibilidad de futuro que de sentido a su pasado. Como el mismo cliente reconoce, Nozomi aparece en su vida como un sucedáneo de una figura real del pasado. Es un dispositivo que, como tal, posee una estructura compensatoria que, además de inmunizar al cliente del dolor que moviliza un recuerdo del pasado, lo libera de las implicaciones afectivas que todo proceso de reconocimiento real trae consigo. Entendida así, la relación con Nozomi asegura un valor de la vida que sin embargo es siempre provisional y por ello dependiente de una concreción futura que, pese a los esfuerzos de la imaginación, siempre estar por llegar. Nozomi encarna la utopía del cuerpo total, a cuyos pies fenece toda posibilidad de acto responsable.

Pero en la medida que la imagen plastificada e irreal de Nozomi es también la cifra de la inadecuación entre imaginación e idea, su experiencia resulta análoga a la experiencia amorosa. Cuando amamos, lo hacemos mediante imágenes, muñecas que al hincharse creen ofrecer la vía única hacia la salvación, pero que cuando desfallecen y se deshinchan ponen de relieve la ausencia a la que irremediablemente están consignadas. Si somos humanos y podemos amar es porque nuestra relación con las imágenes lejos de ser neutra e unívoca es problemática y conflictiva. En este punto, el chico que trabaja en el video club ofrece un ejemplo inmejorable. Su relación con Nozomi pone de manifiesto que no sólo estamos determinados por las imágenes y nos dicen aquello que somos y de qué modo nos inscribimos en el mundo, sino que la pretensión de unión (copulantor) con ellas puede costar un precio demasiado alto: la muerte. El mundo es para él una copia de las imágenes cinematográficas que consume compulsivamente y a las que entrega su vida, su tiempo y su trabajo, una maraña de referencias cinéfilas que aún le interpelan porque comparten su mismo grado de disipación. Mientras se relaciona con imágenes nada le queda del universo viviente, de ahí que cuando cree entrar en contacto con la vida con lo que se encuentra es con un conglomerado de referencias de lo que ha visto ya.

Tras estas dos experiencias, tras el cliente y el chico del video-club, tras Narciso, que subsume su amor del pasado por una imagen, y Pigmalion, que muere amando una imagen sin vida[1], el espectador ya está preparado para ser poeta. Su tarea será mostrar que, en el carácter ambivalente de la imagen -tanto su relación inmediata con la vida como su carácter inanimado, literalmente sin alma-, en la violencia arrebatadora de la muñeca puta, no sólo hay alienación e ingenuidad, sino una posibilidad de vida que invierte la miseria ética de la que las imágenes son portadoras. La muñeca puta es tanto la propia imagen como su despedida, tanto aquello que esclaviza como aquello que puede redimirnos, el signo que hace ver la imaginación como un lugar vacío y en el que cristaliza la verdadera soledad que atraviesa los trabajos de Koreeda.


[1] Esta es una sugerencia extraída de Estancias de Giorgio Agamben, pp. 211

Jose Miguel Burgos Mazas

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Texto relacionado: Extraño cuerpo extraño.

Alex no está

Si algo debe llamar la atención de una película como Paranoid Park esto es una contradicción de apariencia insignificante pero a la postre determinante: ¿por qué nunca Alex aparece manejando su monopatín, ese indestructible objeto de deseo?, ¿qué lleva a Gust Van Sant a dejar fuera de campo lo que aplicando una lógica muy simple constituiría el desenlace más oportuno: montar con destreza su monopatín?

Para tratar de responder a estas preguntas vuelvo a tronar con el cansino soniquete de la imagen, de su presunta dignidad, de la pulsión identitaria a la que está sometida. Necesitamos la imagen que se acomode a nuestro estilo, que corone nuestro modo de vida. Nuestra imagen debe de ser digna, distinguida, pero sobre todo debe diferenciarse de las otras que también circulan libremente. Las imágenes son intercambiables. Proporcionan identidades de recambio, procuran el placer parásito y fugaz de hacer creer que detrás de la máscara hay un cuerpo fuerte y definitivo que la sostiene.

La trama, la concepción y el estatuto de la imagen con la que trabaja Gus Van Sant trata de cuestionar la inquebrantable solidaridad entre cuerpo y máscara, lenguaje y discurso, imaginación y sentido que está en la base la pulsión identitaria anterior y sobre la que gravita buena parte de la historia del cine. La irrupción del acontecimiento – eso que el mismo Alex reconoce que “le ha pasado” – altera para siempre la disposición de las cosas conforme al orden del discurso. Ya no hay un espacio donde ubicarse ni un tiempo desde donde asumir los hechos del pasado; todo se sucede caóticamente, como si el dominio del lenguaje mismo hubiera desaparecido y fuese la escritura misma la que se apoderara del cuerpo endeble y vulnerable de Alex. No sólo no hay sujeto para lo que ha sucedido sino que todo intento por constituirlo es culpable. La película escapa por completo al régimen de interacción entre instancias receptivas, pasivas -lo que ocurre- y la palabras determinantes que ofrecen a lo que ocurre una posibilidad de destino. De ese modo no sólo se suspende el juego conciliador entre cosa e imaginación que hasta entonces funcionaba precariamente en la mente de Alex sino que entre ambas se abre un hiato que introduce la discontinuidad en la escritura y que aproxima la constitución de una imagen única, que de una explicación y ofrezca un sentido, a una empresa paranoica que deja al infante muy próximo a la locura. Su mente, como su imaginación se asemeja a un parque paranoico, en el que la interacción entre sueño y vigilia suspende toda diferencia lógica entre realidad y ficción. En la medida que no es posible aplicar un filtro objetivo o proyectar la mirada mediante sus ojos, advertimos que Alex no es real ni ficticio, incluso ni siquiera es un personaje.

En cierto modo la imaginación de Alex radicaliza la experiencia de Narciso frente al espejo que está a la base de todo proceso de reconocimiento. En la figura de Narciso se lleva al extremo la experiencia negativa del yo en el momento de producción de imágenes en que se ha convertido la mente esquizoide de Alex: la imagen reflejada nunca puede asir o garantizar su propia consistencia más allá de a propia consistencia del discurso, en nuestro caso la propia emergencia aparentemente casual de las imágenes. En la parte final del filme el cataclismo beatífico de la imaginación se traduce en la masiva proliferación de imágenes, cuyo anárquico movimiento no deja de sucederse. Libradas a sí mismas esas imágenes ya no tienen lugar y no están en condiciones de ofrecer dirección alguna; no poseen centro, de ahí que su fuerza visual no consista en la posibilidad de fijar referentes sino en la fuerza que la relaciona con otras imágenes.

Sin embargo, la operación de escritura posterior, esa que compete al ejercicio artístico del director, va más allá de la constitución de un caso paradigmático. La experiencia de ese vacío es en su caso también el vacío de toda experiencia. Pero la imposibilidad de poder recoger en un relato el orden de unos hechos -el ocaso y la poca atención que merece el trabajo policial lo ponen definitivamente de manifiesto- no debe entenderse trágicamente como la proclamación de un fin sino como la apertura a una potencia que hace del hiato, del vacío y de la nada algo memorable que debe celebrarse en una posibilidad infinita de escritura. De este modo, la escritura visual del filme se hace cargo de la experiencia común de esta nada desde toda su fuerza creadora. Es más, creamos, imaginamos y pensamos por aquello que, pese a permanecer separado y hacer imposible un decir consistente habilita el vínculo y parece apuntar a una dimensión más allá de la fractura, de ahí que, pese a lo tentador, acusar a Alex y con él a la película de inmadura a infantil, además de recubrir con psicología el armazón sensible de las imágenes del filme, suponga dejar a oscuras su verdad más iluminadora.

La imposibilidad de que el presente de Alex se constituya en experiencia nos habla de que la verdad más singular del filme es esencialmente una verdad temporal. Si la articulación entre real y ficticio se ha visto superada es porque el imposible anclaje en un presente permite a la imaginación de Alex vincularse a un antes y a un después indistintamente. De este modo, como testimonio visual de la escritura de Alex, lo que filma la cámara no se hace cargo de lo que ocurrió sino de lo que por su intensidad o por su proximidad permanece en su mente como no vivido y que, por contradictorio que parezca, determina la trama psíquica del personaje y la dignidad artística de su escritura. Son esas imágenes ausentes, donde se materializa el sueño adolescente de bailar sobre ruedas y suspenderse sobre el mundo, las que por su ausencia escriben el resto de la trama y determinan el rango de lo que vemos. A través de la aparente contradicción inicial, Paranoid Park revela que ese pasado no vivido que regula el régimen de lo visible no sólo es contemporáneo al presente sino su única vía de comprensión.

José Miguel Burgos Mazas.

Una fábula descarriada

Respuesta a “La cuestión Tarantino” de Ricardo Adalia

No tiene la razón quien se subleva contra lo existente sino quien se venga de ello (Ira y Tiempo, Peter Sloterdijk)

Querido Ricardo,

Tarantino trabaja en el umbral y como tal se presta a la sospecha. Trabaja las ruinas para devolverlas a la vida o vampiriza las citas y fuerza la empatía; hace un intersticio del intersticio o trata de conmover, fascinar, seducir ¿Qué permite sostener la verdad de lo primero y no la sospecha de lo segundo? Me dirás que la fuerza de las imágenes, su capacidad para interpelar al espectador cuando es justo eso lo que permite que Tarantino cumpla con el destino secular del cine, el hecho de que sea un arte para todos los públicos.

En relación directa con esto último se debe reflexionar sobre el sentido último que la narración toma en sus películas y que tú omites. Existe una afinidad entre cine y venganza que se plasma en el Western y de la que Tarantino es claro deudor. Esta secreta solidaridad se articula en torno a un complejo sistema temporal que sin embargo no nos puede resultar ajeno porque está presente en el ADN de nuestra actualidad. Al sentir el peso sordo de la ausencia de presente, sus vengadoras reactualiazan los fantasmas del pasado en la forma de un plan vengador, cuyo desarrollo debe articularse necesariamente de forma narrativa: la afrenta del pasado, el diseño del plan y su ejecución. En sus infinitas variantes las películas de Tarantino suministran una imagen sublime que el pueblo, aquel que va a las pantallas de cine, debe experimentar desde la satisfacción de una revancha cumplida. Zunzunegui tiene razón: por un lado, Tarantino recoge la experiencia de la dislocación del presente, y por otro pero al mismo tiempo, propone su sutura transitoria por medio de la fuerza misma de la narración. No es la narración de una venganza sino la narración como venganza. El cine traspasado por esta convicción, o mejor, la experiencia que abre, participa de una experiencia vicaria cuyo despliegue sólo puede concluir con la apoteosis de su propia destrucción: en la medida en que se reconoce la grieta que abate al presente -su anacronismo- el cine de Tarantino admite como suya las imágenes cinéfilas del pasado.

Pero pese a ser la materia misma de su subjetividad y de permanecer instaladas en su interior voluntariamente, sus imágenes son ya otras, intrusas sobre las que proyecta “su idea” de cine y a las que debe su existencia alienada. En relación con ellas, tanto Tarantino como su espectador quedan en una posición de necesaria ambigüedad: si por un lado, son objeto de atracción erótica -en el caso de Tarantino hay constancia de que su pasado cinéfilo apunta hacia ahí-, por el otro sólo puede relacionarse con ellas destruyéndolas, esto es, realizando una justicia de forma sublime. De ahí su propensión enfermiza a colocar sus imágenes en el top ten de esos momentos que recordamos del cine; “quiero hacer el mejor plano de la historia”, repite incansablemente. El horizonte último de Tarantino es la gloria, desea la posteridad.

Extendiendo esta sospecha hasta el final entendemos porqué y de qué su cine es un síntoma. El descrédito del relato heroico a la vieja usanza y la neutralización de las rígidas normativas de la modernidad se abren a un modelo narrativo que alimenta presuntas virtudes dramáticas en forma de venganza estilizada. Sin dejar de reconocer la enorme potencia visual de sus imágenes, ponerlas como base de placeres abyectos resulta algo así como una terapia populista en la que el pueblo proyecta fuera el poso negro de sus pasiones. Tarantino es el fenómeno postmoderno que mejor ejemplifica de qué manera la inscripción de la lógica del estado de excepción en el imaginario popular sólo cuaja en un ambiente de descrédito generalizado de las instituciones (incluida Hollywood), y por favor recuerda que esto lo afirma alguien que promete amor eterno a algunos libros de quien populariza esa expresión. El ciudadano -el espectador- que sospecha de sus instituciones, es decir, del relato que la sostienen, puede creerse en el derecho de improvisar medidas amparadas por el instinto redentor de la venganza, y así inmunizarse ante el caos que se viene encima.

En mi opinión la prueba de que esta es la lógica que rige la concepción del cine de Tarantino es que su marca está también muy presente en otras producciones americanas. Existe una analogía de fondo entre personajes que han conquistado la conciencia popular como Joker de Christopher Nolan y los/las vengadoras tarantinianas. En ambos la estrategia narrativa para dar salida a los bajos instintos no busca su exclusión sino la veneración de sus virtudes a través de la producción de imágenes seductoras que, lejos de ser inocentes encarnan del principio que coordina el espacio político de occidente: sólo unido sin fisuras a la experiencia ininterrumpida de la muerte es posible sobrevivir; o lo que es lo mismo, sólo dando la muerte y aniquilando, tanto los vengadores como el contra-superhéroe conquistan su propia singularidad. La muerte ya no figura como el trasfondo respecto al cual la vida adquiere relieve sino como el instrumento prioritario de su conservación. La aniquilación de los otros como medio de supervivencia.

Un fuerte abrazo,

José Miguel.

Godard ante el espejo. Pequeño elogio de “Elogio del amor”

“Unimento spirituale de l´anima e de la cosa amata”
Dante

En una de esas frases memorables que Agamben, tratando de hacer valer un afilado instinto poético-filosófico de vez en cuando pare sin esfuerzo, sugiere que entre la percepción de una imagen y el reconocerse en ella existe un intervalo que los poetas medievales llamaban amor[1]. A ese amor, o sea, al espacio que media entre plano contraplano, Pickpocket y Matrix, Israel y Palestina, es al que Godard elogia con pasión y distanciamiento en la película más decisiva de los últimos 20 años. La importancia de ese intervalo a la hora de preguntarse por el estatuto de la imagen y la historia del cine es una cuestión nuclear. Mientras Hollywood neutraliza ese intervalo negando la experiencia iniciática del amor, la recepción contemporánea del cine francés, con los bressonianos a la cabeza del motín, prolongan ese intervalo infinitamente. Si al obviar por completo la existencia de ese intervalo, el primero hace coincidir la imagen representada con la realidad, al prolongarlo infinitamente, el segundo asimila la imagen a la presencia intermitente pero efectiva del espectro.

De este modo, cada uno a su manera, tanto el destino del cine europeo (Bresson) como el pacto con la industria que distribuye los sueños (Hollywood), se deben a la misma lógica, en el fondo la misma que marca con la señal de la infamia el funcionamiento del espectáculo. Según Godard, al capturar el intervalo y hacerlo sustancia, ambas desarrollan un dispositivo que hace posible la identificación y reduce la potencia redentora del intervalo: si bien Matrix ahoga ese intervalo en un reconocimiento sin grietas y la recepción de Pickpocket lo reproduce extendiéndolo hasta el infinito, en ambos la gestión de ese intervalo se ha transformado en espectáculo y este en capital apto para circular y producir valor.

Considerado por todo lo que tienen de variables y de efímeras, las imágenes reproducidas por estas dos poéticas se someten al uso dialéctico que, a través del montaje, marca la verdad poética de Elogio del amor. La verdad de esas imágenes está directamente relacionadas con la verdad de la experiencia amorosa. En ellas no sólo subsiste el potencial crítico con el que se desactiva el dispositivo que regula el régimen de las imágenes, sino que también sobrevive la tensión original que habita toda imagen y que se patentiza en el uso constante de la interrupción. La experiencia, casi siempre íntima y solitaria, de esa interrupción remite a una temporalidad incoherente y heterogénea, cuya verdad acontece en el instante mismo de la interrupción: dando a ver la herencia de la imagen que falta[2], la poética de Godard recoge de esa carencia una potencia que el filme aspira a manifestar; como recuerda Ranciére, hay algo así como un poder de la imagen que resiste a todas las traiciones. La vida póstuma de esas imágenes supervivientes, el testimonio de esa resistencia, se corresponde con una verdad poética por la cual el intervalo que separa y que subsiste después de la percepción de su imagen ante el espejo logra mantener a distancia su propio reconocimiento en un “gioco que mai non fina”. Que el (no)lugar de este no-reconocimiento no termine siendo pasto para el espectáculo depende no tanto de asignar un lugar para la imagen como de la suerte que corra la capacidad de imaginar y de su valor político. Mientras como apunta Agamben, el espectáculo es “la expropiación y la alineación de la sociabilidad humana”[3], la imaginación librada a sí misma asume como propia la tarea más radical y a la vez la más sencilla, es decir, modificar la posición de las cosas, de los discursos, el triunfo del amor y el declive de los celos.


[1] Agamben, Giorgio, Profanaciones, Anagrama, 2005, Barcelona

[2] La traición del cine a sí mismo estriba en no haber estado presente donde debía –en Auschwitz- y por lo tanto en no estar a la altura de su promesa: la de la pura presencia

[3] Agamben, Giorgio, La comunidad que viene, Pre-textos, Valencia, 1990

José Miguel Burgos Mazas

Sandro, o la vergüenza

Basta con que nos disipemos un poco, con que sepamos permanecer en la superficie, con que tensemos nuestra piel como un tambor, para que comience la gran política

Gilles Deleuze

La fuerza incomparable de algunas ficciones reside en el modo en que actualizan la disyunción[1]. Al no someterse al principio de no contradicción, el arte, en este caso el cine, piensa según un movimiento divergente que separa hasta el infinito lo que aparece unido. Aceptando que la verdad no se somete a la correspondencia ni a la conformidad con un eje de referencia, ésta sólo puede aparecer de manera que haga justicia a la diferencia que la abre a la disyunción mediante un montaje que re-encadena al infinito la no-relación de la que se hace cargo. La trayectoria del personaje de Sandro en La aventura de Antonioni ilustra de manera ejemplar esta concepción del arte. Por mucho que durante todo el metraje ensaye la huida permanente de sí, Sandro cae ante la presencia irremisible ante él mismo. La sola presencia de Claudia en la escena final hace que aparezca el brutal anclaje con lo más íntimo de sí. Superado por su sensibilidad más propia (el recuerdo que brinda la sola presencia de Claudia), este ser desubjetivizado se encuentra al mismo tiempo clavado a lo que es más propio, en una suerte de experiencia donde, eliminada toda distancia mimética, acontece una presencia sensible inmediata.

En este acontecimiento donde no hay espacio para un yo ahora desmontado por la luz de su propia intimidad, Antonioni sitúa la “potencia de sus imágenes”. En ellas ya no se produce un encadenamiento convenientemente articulado que ajuste los medios a los fines que esta cumple, sino una experiencia donde se muestra una doble trayectoria de la mirada, una activa y otra pasiva, en el que el sujeto que mira ve y es mirado al mismo tiempo: lo que Sandro ve en la mirada de claudia es la equivalencia exacta de su mirada con su ser mirado, o lo que es lo mismo, su innegociable presencia ante sí mismo. Quien, como Sandro, de este modo siente vergüenza prefigura una modalidad de mirada en la que no sólo es imposible distinguir entre agente y paciente, sino también en la que pasado y presente, potencia y acto, facultad y ejecución entran en un terreno de indiferenciación cuyo resultado nunca puede ser una cosa ni una sustancia sino un gesto, un uso.

Considerada así, la imagen de Antonioni no es un soporte narrativo ni una instancia que suministra datos, sino algo que, como en Sandro, le sucede a un sujeto. La imagen reproducida no es imagen de nada, es meramente autoreferencial, de ahí que, al abolir la distancia entre sujeto y objeto, presente y pasado constata, “atesta” que la imagen, al igual que Sandro, es impresión de sí, autoafeción pura: al experimentar su propia receptividad en la escena final, Sandro visibiliza la nada en la que va sumiendo su aventura, esto es, su vida presente y su experiencia pasada, ahora plenamente confundidas.

De este modo, apasionado por la propia pasividad, padeciéndose a sí mismo, la imagen deviene tiempo. Toda la experiencia descrita, la de una existencia ahora reducida a un hecho bruto, anónimo y angustiante, en el que un ser sin esencia -sin origen ni pasado- sólo puede encontrarse en una huida, se identifica con una temporalidad en el que mirar hacia uno mismo coincide necesariamente con mirar hacia atrás.

Sin embargo, esta experiencia de lo intolerable no debe valorarse en términos morales. Testigo de su propio desmoronarse como sujeto, Sandro también se abre al mundo. Entendida no sólo como un tiempo que inoportuna el presente, sino también como la falta que abre al pensamiento y la significación, la paradoja de la potencialidad de la imagen de la que Antonioni se hace cargo apunta a un problema ético. No se trata de mantener lo inasumible de su aventura mediante el resentimiento, ni de desear que el pasado vuelva eternamente, sino de reconocer en la potencia de las imágenes un acontecimiento que no deja de repetirse y que es eternamente inasumible[2]. La idea hoy dominante de que cada uno puede cumplir con éxito cualquier cosa, la sospecha de que, como el mercado, cualquier vocación es intercambiable tiene su estructura más íntima en el modo en que el ciudadano encara el sentimiento de vergüenza que Sandro, y con él los espectadores, descubren en la escena final de La aventura. Mientras lo que la tentación más inmediata apunta es afirmar la soberanía allí donde tiene lugar aquello sobre lo cual se ha perdido todo control, el desafío ético de la vergüenza consiste en reconocer en ella el poder más grande que habita al humano: el poder su propia impotencia. Si como sugiere Agamben, perder la capacidad para la impotencia significa también perder la posibilidad de resistencia[3], Sandro, o la vergüenza podría entenderse como el origen de una ética por venir, aquello que con extraordinaria vehemencia Deleuze llamaba la tarea de hoy.


[1] Badiou, Alain, Deleuze. El clamor del ser, El manantial, Buenos Aires, 1997

[2] Junto con el título, en este punto es especialmente visible la presencia y la inspiración que la obra Giorgio Agamben, en especial Profanaciones y Lo que queda de Auschwitz , ha ejercido sobre quien esto escribe.

[3] Agamben, Giorgio, Nuditá, Nottetempo, Roma, 2008

José Miguel Burgos.