The Day He Arrives (Hong Sang-soo, 2011)

Copia certificada*

“Es verdad que todas son mujeres, pero no mean”

Boccacio

“¿Qué hago?” El protagonista de The Day He Arrives se vuelve hacia la cámara y nos interpela de esta manera, como si supiéramos la respuesta, como si no estuviéramos en la misma situación que él: qué hago con mi tiempo, con mi deseo, con mis amigos, con mi vida, con mi presente. Qué hago para ligarme a esa mujer que parece una copia perfecta de aquella con la que mantuve una relación fugaz. Qué hago para prolongar en el presente una experiencia vivida en el pasado. No es nada nuevo en el cine Hong Sang-soo. La sensación de parálisis es común a cada uno de los personajes que pueblan su filmografía. Sus vidas aparecen suspendidas en el tiempo, repitiendo incesantemente un gesto con el que intentan resolver una experiencia vacía, un breve encuentro inolvidable que les dejó completamente insatisfechos. No queda otra que volver al mismo lugar, a la misma persona, al mismo acontecimiento. No queda otra que volver a la misma imagen.

Como en casi todos los trabajos de Hong Sang-soo, alguien llega a un sitio cargando con su mochila. El protagonista de The Day He Arrives es un director de cine que no puede filmar, vive fuera de Seúl y regresa a la ciudad con la intención de reunirse con un amigo. Le llama pero no consigue hablar con él. Se ha presentado de improviso y lamenta no haberle avisado de su llegada. Ante el fracaso, decide tomar unos tragos en un bar donde conoce a unos estudiantes de cine con los que termina emborrachándose. Posteriormente, huye de ellos y se reúne con la mujer que dejó abandonada pese a estar completamente enamorado. Llora y trata de que la relación vuelva a comenzar. No es posible y, quizás, ni siquiera esté sucediendo lo que estamos viendo: al final del metraje volvemos al mismo punto en que arrancó la película, al momento en que el director irrumpe en la ciudad. Nuevamente llama a su amigo y este le dice que no puede quedar con él, que está muy ocupado. Entre estas dos escenas, separadas por setenta minutos, hemos visto toda la serie de encuentros que sí han logrado mantener. Todo parece normal, si no fuera porque realmente hemos contemplado la repetición del mismo día: el día en que él llega.

En lo que podemos denominar “parte central” del film, Hong conduce hasta el límite el  extrañamiento que habitualmente produce su cine. La cita entre los amigos, reproducida de tres maneras diferentes, siempre se ajusta al mismo esquema: quedan por la mañana (no vemos que hablen por teléfono), comen, se reúnen con otros amigos, y por la noche terminan emborrachándose todos juntos en un bar (de nombre Novela), cuya camarera es la misma mujer de la que estaba enamorado nuestro director. Aunque ahora no se conocen de nada y él trata de conquistarla a toda costa. Cada una de las tres variaciones encuentra su solución con el advenimiento de las diferentes etapas por las que va atravesando su relación de pareja; encuentro, contacto físico y separación. Pero no existe una continuidad entre ellas. Alcanzarlas supone una vuelta al grado cero de la relación y la aparición de la siguiente funciona como una acumulación de lo que ha visto el espectador, pero no de lo que han vivido los personajes. Para complicar la cuestión un poco más, nuestro director recibe un mensaje, de esa mujer con la que no pudo reconciliarse, cada vez que pone en marcha su cortejo: ¿cómo es posible si es la misma? ¿O es que ambas son la misma imagen? ¿Que está pasando realmente? Tenemos todos los hechos, ¿pero quién puede hallar la verdad de The Day He Arrives? ¿Cómo construir un plano de referencia si la ficción evocada por el nombre del bar también falla?

Hipótesis: ¿Y si The Day He Arrives estuviera suspendida en un instante como en Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000)? En aquel trabajo, Hong Sang-soo hacía pivotar toda la narración alrededor del teleférico donde una chica se quedó atrapada cuando acudía a reunirse con su expareja en un hotel. Mientras él esperaba, ella describía la génesis de su relación. Contaba que era una tímida virgen y explicaba cómo él consiguió que dejara a un lado todas sus ideas preconcebidas sobre el sexo. Después, cuando el teleférico se puso en marcha, la chica desveló cómo lo ocurrido en el tiempo que compartieron había sido bastante diferente a lo que habíamos visto hasta ese momento. Las situaciones y los lugares eran los mismos, pero los sucesos bien distintos: no existía problema alguno con el sexo ni con la timidez. En The Day He Arrives, ese momento corresponde a la llamada de teléfono con la que nuestro director pretende contactar con su amigo.

El cine de Hong partió de historias de parejas y ha ido evolucionado hacia las de amistad, volviéndose en su recorrido cada vez más críptico. En Hahaha (2010), dos amigos quedan para contarse cómo fue su verano. Intercambian puntos de vista, relatan apasionadamente sus vivencias, pero son incapaces de descubrir que compartieron, desde una tímida distancia, espacio, amigos y realidades; sus historias son opuestas pero semejantes. The Day He Arrives supone un nuevo giro en la obra de Hong porque hace desaparecer ese “segundo punto de vista” que asoma en cada uno de sus trabajos anteriores. Ahora no es posible el “contraplano” porque la comunicación ha sido interrumpida por uno de los interlocutores. ¿Qué es lo primero que hace nuestro director cuando llega a Seúl? ¿Su regreso puede entenderse como el anhelo de una hipotética reconciliación? Si su amigo no le coge el teléfono, o se muestra esquivo, solo puede responder a un malestar generado por una situación que les separó en un pasado. ¿Y si nuestro director se hubiera ligado a la mujer que su amigo deseaba? Los momentos en que se hace patente la cercanía entre el amigo y la camarera son una constante. De hecho, él tiene total confianza para entrar a ese bar aunque esté cerrado, servir unos tragos y que a ella no le importe en absoluto. ¿Y si nuestro director no tenía conciencia de lo que anhelaba su amigo? ¿Y si creía que le gustaba realmente la profesora que le acompaña en cada uno de esos encuentros?

Sin duda, ya han aparecido demasiados interrogantes; el cine de Hong es un misterio que conduce a otro misterio. ¿Qué hacer ante la ausencia de contraplano? ¿Qué hacer cuando solo puedo mantener un diálogo conmigo mismo? Volver una y otra vez al contexto de la separación. Intentar establecer el origen de la ruptura. Ese palimpsesto inmemorial en que se confunde lo que ha pasado con la ambición de lo que se pretende que sea. The Day He Arrives se percibe como una pequeña tragedia porque ni siquiera la ficción evocada por el bar del “eterno retorno” vale para introducir novedad alguna en el presente. En algunos trabajos de Hong, como The Power of Kangwon Province (1998) o Woman on the Beach (2006), sus personajes todavía guardaban el anhelo de reencontrarse con un recuerdo para resolver su presente en el espacio donde se produjo una vivencia. Pero allí no cambiaba nada. Y ni siquiera entendían que ese lugar había devenido en cifra impersonal, que cuando lo abandonaron ya había quedado desposeído de todo significado, de toda posibilidad relacional. Entonces no parece extraño que el Seúl de The Day He Arrives no sea muy diferente a, por ejemplo, la ciudad de provincias de Turning Gate (2002) o La mujer es el futuro del hombre (2004). Por lo tanto, ante el extrañamiento, a nuestro director solo le queda acudir a “las ficciones” para encontrar una solución a su empresa, como en Tale of Cinema (2005) u Oki`s Movie (2010). Desgraciadamente, como hemos visto, tampoco le sirve para nada; solo le resta habitar una melancólica realidad autorreferencial.

En el número cinco de El rayo verde, José Miguel Burgos escribía a propósito de Copia certificada (Abbas Kiarostiami, 2010): “Para saber quiénes somos sólo hace falta mirarnos en el espejo, apreciar nuestros cambios, asumir el paso del tiempo. En la mirada final de James, uno de los protagonistas de Copia certificada, ante el espejo del baño esta experiencia se lleva hasta la extrema conciencia de que la posición del protagonista está marcada por una sensación de insólito extrañamiento. Ni el reflejo en el espejo ni el ritmo acompasado de su voz pueden garantizar su consistencia personal como marido, amante, como profesional y escritor. Entre quien se mira en un espejo y la imagen reflejada siempre aparece un lugar vacío que repele toda atribución de significado y que se resiste a ser capturado en las mallas de la representación”.

A Hong Sang-soo se le suele comparar acertadamente con Ozu (por aquello de los rituales alrededor de la bebida) y Eric Rohmer (véase el excelente texto de Faustino Sánchez unas páginas atrás). Pero es lamentable que se hayan obviado las estrechas relaciones que guarda con Abbas Kiarostami. No tanto por la fractura que ambos provocan en lo visible, sino por aquello a lo que nos enfrentan. El Kiarostami del siglo XXI tiene poco que ver con aquel que gozó de reconocimiento a finales del XX. Al igual que Hong, se ha dedicado a construir un tipo de imagen que se presenta como un espejo –en Five (2003), Shirin (2008) y Copia certificada (2010)– capaz de desvelar nuestro verdadero estatuto como personas: no lo que “somos”, sino “cómo es aquello que somos”. Cómo es el rol asumido íntimamente, el estilo que nos define o la forma de vida que hemos adoptado. Cómo es “la imagen de vida” que se confunde con “mi vida”. De esta manera, entendemos que el protagonista de The Day He Arrives equivoca su pregunta: ¿qué hago? no es la cuestión, sino ¿cómo hacer? Cómo hacer para relacionarme con mi condición de director de cine, parado, arquitecto, cinéfilo o cineclubista. Cómo hacer para relacionarme con la imagen que me da forma. Cómo hacer para relacionarme con esa mujer que es al mismo tiempo carne e imagen, presente y pasado, original y copia de mi deseo.

El cine humanista más casposo y adocenado, como el de Kaurismaki o Kore-eda, continúa propagando como un virus la máxima brechtiana de que el destino del hombre es el hombre. Sea cual sea su problema, “el hombre” podrá superarlo gracias a su abnegada humanidad: no hay peor ciego que el que no quiere ver. ¿Y qué pasa con las imágenes que utilizan como medio de expresión? ¿Cómo se puede abandonar una sala de cine (o dejar de mirar un pantalla) siendo inmune a lo que se acaba de ver? Es la cuestión del sujeto y sus predicados: cualquiera puede vivir su vida, ¿pero quién se atreve a imaginarla?

Ricardo Adalia Martín.

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* Texto originalmente publicado en “Dossier Hong Sang-Soo” de El rayo verde número 6:

-El futuro del cine es Hong Sang-soo

-Las permutaciones Hong Sang-soo

-Vivir para jugar. Woman on the beach

-Misterios de Hong Sang-soo

-Atlas Hong Sang-soo

-La puerta del retorno (2002)

-La mujer es el futuro del hombre (2004)

-Oki’s movie (2010)

-Hahaha (2010)

-The day he arrives (2011)

La mujer es el futuro del hombre

Elenco:

Design for Living (Ernst Lubitsch, 1933)

Une Partie de Campagne (Jean Renoir, 1936)

Woman is the Future of Man (Hong Sang-soo, 2004)

Ricardo Adalia Martín.

Tríptico Raúl Perrone

I. La casa del cine; de donde no hemos conseguido salir todavía. No se puede volver a casa porque las imágenes no han logrado emanciparse de esas historias que aún funcionan haciéndonos creer todo lo contrario: ni hemos ido muy lejos, ni hemos visto todo, ni siquiera nos queda regresar al lugar de donde salimos para hacer su recuento. Lo vivido es una historia que marca el destino de todo movimiento en lo que queda de la realidad. De cada uno de los lugares por los que atravesamos pensando en aquellos otros a lo que nos dirigimos preocupados por regresar allí de donde partimos. Sin embargo, no es demasiado tarde. La certeza aún queda a la vista: el primer no-lugar fue una sala de cine.

II. «Hay historia porque los hombres salen de casa, fundamentalmente para ir a la guerra, aunque luego a eso se le llame también ir a la escuela, ir al trabajo, etc. El niño que consiguiese no abandonar su hogar –cosa que yo, lamentablemente, no conseguí– no haría historia alguna, pero sería feliz. Su felicidad le parecería a todo el mundo –y los freudianos no serían más que una vocecilla en ese inmenso coro– injusta, irresponsable, inmadura, insolente, etc. Pero como ninguna de las voces de ese inmenso coro está en condiciones de aportar siquiera la menor prueba a favor de que el niño tenga que salir de casa para hacer historia o aún el menor argumento que ligeramente pueda sugerir que es preferible hacer historia que no hacerla, todas esas voces pueden irse al cuerno y dejar al niño en paz» (José Luís Pardo. Cita tomada de este texto sumamente interesante de Pablo García Canga)

III. Raúl Perrone ha rodado (casi) siempre en su Ituzaingó natal. De allí no se mueve; no se cansa de repetirlo siempre que le preguntan.  A su gesto anacrónico lo anima un poderoso deseo de territorialización que cumple con la idea Godardiana de que se puede explicar la complejidad del mundo desde cualquier parte construyendo relaciones increbrantables con un entorno. Deseo de filmar aquello donde se vive y que se conoce a la perfección. Deseo de construir un punto de vista fuerte sobre lo que se tiene enfrente, mejor que intentar ver excesiva y superficialmente. En esta ocasión todo se concentra alrededor de una casa: Villa Ángela. Situada a poca distancia del lugar donde reside, Raúl ha acudido allí rutinariamente durante unos cuantos meses para componer el que, quizás, sea su proyecto más ambicioso: el tríptico que conforman Lujan, Los actos cotidianos y Al final la vida sigue, igual.

IV. ¿Qué filmar cuando se ha prescindido de toda prótesis, de todo parapeto? ¿Qué filmar cuando no se tiene nada más que unas pocas personas y el entorno por el que se mueven? Sus actos cotidianos y las cosas que aparentemente ya carecen de importancia. Como la luz que se cuela por las ventanas e ilumina y propicia que la vida continúe pese a que todo aparece en modo precario. Lujan se pasa la vida arreglando la casa para mostrar, de paso, toda la bella complejidad que esconden sus paredes: las grietas, los casi invisibles relieves, y la pintura desconchada. Pero también la fascinación que ejercen sobre las imágenes los colores que las adornan. Alguien sintió la necesidad de pintar el espacio habitable con un verde de una tonalidad muy precisa. Otra persona acudió con su cámara atraída por ese mismo color. Y otra, finalmente, desde su pequeña pantalla, descubre que cada una de las imágenes de ese Tríptico las anima un poderoso sentido pictórico que nace de una compleja rima entre los colores que las gobiernan silenciosamente.

V. La casa; siempre se habla de ella en términos absolutos. Pero cada estancia presenta sus particularidades; la cocina y el salón son los lugares de lo común, donde se habla de problemas cotidianos y  se comparan experiencias problemáticas. Por el contrario, las habitaciones son el espacio de lo individual, donde se desata el sueño hasta hacer del pequeño habitáculo un lugar de la experiencia. Son espacios para la intimidad donde se comparten confidencias íntimas con aquellas personas  a las que se estima en mayor medida. ¿Pero que pasa en los alrededores de la casa? ¿Qué ocurre en esa frontera que separa la casa del mundo real, donde la comunidad se hace presente como una aparición incomoda? No existe aventura mayor que no saber lo que se va a encontrar de ante mano. Aunque eso ya es otra historia.

VI. ¿Quién es Raúl Perrone?

Ricardo Adalia Martín.

Nuestras humanidades #5: Hacer deporte

«Barcelona cambió su rostro gracias al deporte. Queremos ser como Barcelona, todos lo dicen, y a mí no me da vergüenza admitirlo. Estaba muy interesado en términos de regeneración urbana y legado, y en cómo la ciudad no solo impulsó un proyecto de infraestructuras durante siete años, sino que ese proyecto olímpico y de infraestructuras sigue aún vigente. Eso era muy importante para mí. Quería entender cómo lo hicieron» (El País. 9/3/2012)

«El deporte forma parte del desarrollo y de la vida de esta ciudad. Nuestra ciudad se transformó de manera espectacular con los Juegos del 92; aprendimos mucho desde entonces y continuamos aprendiendo. No importa el color de los gobiernos, la ciudad siempre mantiene una apuesta firme por el deporte. He visto a niños con la camiseta del Barça por África y Asia. Es más que un club y esta es más que una ciudad. Barcelona está definida por el deporte. Desde el punto vista urbanístico, la ciudad se abrió al mar. Además, se crearon nuevos barrios. Socialmente, permitió poner a Barcelona en el mundo; desde entonces el impacto turístico ha ido creciendo. Hasta ahora consideramos que fueron los mejores de la historia. Y aquello nos permitió entrar en el mapa del deporte mundial.» (El País. 7/3/2012)

«Mi imagen se ha transformado progresivamente en la imagen de una persona que no se corresponde con lo que yo soy de verdad. Lo interesante de la cuestión es que hay gente mucho más inteligente que yo, que vende una imagen y consigue tener una imagen completamente diferente de la mía pero es igual que yo.» (El País. 9/3/2012)

«He hablado con gente que vino antes de los Juegos y ahora y no la reconocen, pero tampoco la reconocemos nosotros. Yo soy de Barcelona y hasta 1992 no había ido nunca a su playa. Además, hemos pasado de ser una ciudad industrial a una turística y de servicios. A los ciudadanos aquello nos dio mucha confianza. Ahora creemos que, si queremos, podemos cambiar las cosas.» (El País. 9/3/2012)

«El deporte va mucho más allá. Está íntimamente ligado a nuestras vidas, al día a día, y tiene una capacidad emocional y de movilización fortísima que se puede utilizar bien y mal. Todos recordamos grandes desastres alrededor de acontecimientos deportivos. Pero también la capacidad que puede tener un partido de fútbol, por ejemplo el que jugaron las selecciones de Israel y Palestina, para ayudar a endulzar las relaciones políticas entre los países. A veces, el mundo del deporte da lecciones al mundo político.» (El País (8/3/2012)

«Messi. Messi. Messi. Messi. Messi. Tan constantes han sido las exhibiciones que Messi ha regalado al fútbol en los últimos años que los elogios de la prensa suelen provocar una sensación de dejà vu. Messi en la historia. Messi es el mejor de todos los tiempos.» (El país, 8/3/2012)

«Será muy importante durante tu preparación la constancia en el entreno y respetar los periodos de recuperación. Los parámetros para marcar la carga del entreno serán el volumen (marcado por distancia o tiempo) y la intensidad (ritmos de entreno).»  (Zurich Marató de Barcelona)

Imágenes que creen en su tema

Ricardo Adalia Martín.

Nuestras humanidades #4: Barcelona

Barcelona. 29 de febrero de 2012. Nuestra música: manifestación de estudiantes en contra de los recortes económicos en el ámbito de su educación. Cosas como: dos fotografías que toman como motivo a cuatro policías que acompañan a la protesta estudiantil. De la primera sabemos que su autor es Albert Gea y que fue distribuida por Reuters. De la segunda, únicamente, que fue puesta en circulación por Efe. A la vista de la comparación, ¿podemos pensar que Albert vendió el trabajo de ese dia a dos agencias distintas? Lo podemos pensar porque en Google encontramos que ya había colaborado anteriormente con Efe. Lo podemos pensar hasta que subo la imagen a wordpress y aparece en la descripción que su autor es realmente Emilio Naranjo. Y lo podíamos pensar, si hasta ahora no nos habíamos percatado de que la segunda imagen fue tomada en Madrid, también el mismo día. Una vez más, el plano del texto ha cubierto el plano visual.

Tenemos dos fotógrafos y una mirada: retratan de la misma manera la cabeza de una manifestación descansando, que la cola de otra mientras circula por las calles de una ciudad distinta. Tenemos dos fotógrafos y una posición: detrás de la poli, alejados de los estudiantes, desde un lugar seguro. Es evidente que también habrán conseguido imágenes desde el otro lado, tomando como motivo a las masas y sus eslóganes. Sin embargo, nuestra preocupación es otra: ¿Dónde tenemos que ir a buscar un contraplano con el que podamos comparar? ¿Dónde tenemos que ir a buscar para poder ver?

¿Aquí?

No, porque la imagen captura un momento diferente, una acción de la que tampoco tenemos un contraplano. Necesitamos imágenes de esos momentos en que reinaba la calma, cuando no se había quemado un contenedor, cuando no había intervenido la policía.

Ahora si que disponemos de ellas. Pero, que a estos fotógrafos les gusten las películas de Peckinpah, Tarantino o Leone, ¿es realmente importante? Perdón, quería decir, ¿es verdaderamente importante?

Es el impulso que les ha llevado a pulsar el disparador de su cámara en un momento muy preciso.

Es el impulso que acerca sus gestos en el tiempo.

Es el impulso nacido como señal inconsciente.

Una señal que pasa desapercibida en ambas imágenes.

Una señal que en realidad es una luz.

Una luz inconsciente que aparece programada a intervalos.

Una luz igual para todos y en todas las ciudades del mundo.

Una luz que gobierna el caos.

UNA LUZ

UNA

El mismo día y a la misma hora se celebraba el Mobile World Congress (MWC). Inacia You, una joven china de 23 años que reside y trabaja en Angola como directora de una multinacional de telefonía móvil, acudió a Barcelona para participar en este importante congreso. Era la primera vez que pisaba Europa: merecía una entrevista (El País, 1/3/2012)

«A Inacia se le dibuja una sonrisa de oreja a oreja cuando le preguntan qué piensa de la capital mundial del móvil. “Estoy feliz de volver a estar en la civilización. Angola no es un país seguro. No salgo nunca allí de noche. Es muy, muy peligroso. Barcelona es bastante similar a Pekín, y quizá las diferencias más destacables entre ambas ciudades sean la arquitectura y el tamaño”. ¿Barcelona se parece a Pekín? Ella cree que sí. “Quizá la visión que se tiene aquí de China es de una dictadura muy dura, con unas reglas muy estrictas; pero en el día a día, la vida cotidiana, no es tan complicada”. Para ella, “las diferencias son visuales: la arquitectura, el tamaño de ambas ciudades…”.

Casi no he tenido tiempo libre. Algunos de mis clientes en Luanda, como Unitel, que es el primer operador de telefonía móvil allí, están en el MWC. No todos los ejecutivos angoleños hablan inglés y es necesario conocer su propia lengua para hacer negocios. Ha tenido tiempo de visitar y caminar por el Paseo de Gracia, ver la Sagrada Familia, “y comer paella y tapas”. De la gente con la que se ha cruzado dice que “son muy amables y muy abiertos. Me gusta mucho cómo me tratan. Siempre están alegres”.

Pero lo que más le ha sorprendido a Inacia durante los días que ha estado en España no han sido las obras de Gaudí, ni la comida típica, ni las fuentes de Montjuic, sino algo a lo que ya nos estamos acostumbrando. “Es la primera vez en mi vida que veo una manifestación”, confiesa.

Esa es la imagen que se llevará de España.»

¿Qué pasa en Barcelona? (El cultural, 2/3/2012): «En este plano artístico, todos parecen estar de acuerdo en que falta un centro de arte, pieza clave en el ecosistema de la creación artística de cualquier comunidad.»

Ricardo Adalia Martín.

Nuestras humanidades #3: El tiempo que resta

«El crucero Costa Allegra, que a causa de un incendio se encuentra sin electricidad y es remolcado por un pesquero francés, llegará mañana a las 14.00 GMT a la isla de Desroches, situada a 230 kilómetros al sureste de Mahe, la mayor del archipiélago de las Seychelles, ha informado hoy Costa Cruceros.»

Ricardo Adalia Martín.

Nuestras humanidades #2: El Macguffin de Turín.

Un señuelo, un cebo, un pretexto. Como el accidente que sufría el medico y su caballo en el arranque de La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), la historia que abre de The Turin Horse es un mero reclamo para conducirnos a un espacio singular gobernado por un tiempo muy concreto. Un tiempo sin Historia que solo podemos aceptar llegando a él con una historia. Un tiempo  vivo pero no-vivido. Nuestro tiempo, con el que nos relacionamos como si fuéramos forenses. El vínculo, nuestro vínculo, hace mucho que fue subcontratado. Así que celebramos nuestro analfabetismo temporal calmando nuestros nervios frágiles e irritables a base de largos planos secuencia. Vencidos por la catástrofe, ante los pliegues y arrugas revelados por la epifánica fricción entre “el tiempo” de la ficción con su propio “tiempo”, ha llegado el momento de imaginar en Hiroshima.

Salve quien pueda la vida.

Me and my horses

me and my horses

trouble in two places

as the city walls

down the city rules

thought I was close

to the place where I rose

me and my first date

we give and we take

we evaluate

we negociate

we communicate

thought I was late

when I passed through the gate

this feeling I hate

no, wherever you’re meant to go

back home

like houses

like homes

like leaving

like shoes

like running

like fast

like horses

like trust

like purses

like horns

like dancing

like drowning

with a stone in your pocket

with a stone

like probably

like worry

like possibly

like maybe

like maybe

like maybe…

Ricardo Adalia Martín.

The Turin Horse (Béla Tarr, 2011)

¿Qué es el tiempo?

Si nadie me pregunta, yo lo sé.

Si tuviera que explicarlo, no podría.

Sólo sé que si nada pasara, no habría pasado.

Y si nada nos llegara, no habría futuro.

Y no habría presente si no hubiera nada de lo que hay.

Mirar hacia fuera para olvidar lo de dentro: Este es el axioma que vincula íntimamente a los personajes de Béla Tarr en el tiempo. Al final de Sátántangó (1994) descubríamos que cada uno de los pequeños acontecimientos de la granja comunal estaban organizados por la mirada contemplativa de un escritor que pasaba largas horas delante de su ventana para no tener que afrontar la absoluta soledad en que estaba instalada su vida.  En El hombre de Londres (2007), Maloin, el guardagujas de la estación portuaria cargaba con la culpa del asesinato que había presenciado desde su garita para evadirse de los problemas que desgarraban su pequeño núcleo familiar. En The Turín Horse tenemos a un padre y su hija que se turnan armoniosamente para mirar por la ventana de su pequeña casa situada en medio de ninguna parte. Entre ellos no existen más que unas pocas palabras que aparecen en medio del estricto ritual que mantienen a diario; mientras él duerme, ella se sienta en el taburete colocado delante de la ventana. Cuando ella prepara la comida, él toma el relevo contemplativo. ¿Esperan a que aparezca alguien por ese horizonte en el que solo podemos divisar un árbol en los seis días en que se desarrolla la acción?

Probablemente la ventana sea el elemento más importante de todos los que componen el cine de Béla Tarr. Incluso más que los largos planos secuencia, las caminatas contra el viento, los bares o su escrupulosa fotografía en blanco y negro. Más, porque en el umbral entre un afuera y un adentro que marca el grosor milimétrico de un cristal, se regula la melancolía que en toda su dimensión conceptual atraviesa subyugando cada una de las imágenes de su filmografía. Una melancolía que, atendiendo a la definición de cierto pensador italiano, «no es tanto la retracción ante la pérdida de algo, sino la capacidad de hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable para así poseerlo de manera definitiva» Ese objeto, como en todas las películas del maestro húngaro, es la vida.  La melancolía en la mirada captura una vida impropia que viene a sustituir esa vida propia que no se puede llegar a vivir. ¿Pero que ocurre cuando esa vida “exterior” ha desaparecido por completo, cuando no es más que un eco lejano?

En The Turín Horse ya no existe un “todo” concreto al que mirar. Alrededor de la casa solamente vemos el pozo al que la hija acude todos los días  y la cuadra donde duerme el caballo que al que evoca el titulo del film. O a su historia, mejor dicho. Porque la leyenda de ese misterioso caballo al que Nietzsche salvó de ser azotado por su cochero, es la que nos ha conducido hasta el lugar donde se desarrolla toda la película. Béla Tarr se radicaliza aún más y dice adiós a comunidades arcaicas y ciudades desangeladas para hacer del mundo un rumor sordo que solamente se deja oír cuando un hombre acude a visitar a la pareja para conseguir un poco de vino. Aunque el cochero está mirando por la ventana cuando aparece, no se percata de su llegada hasta que golpea vivamente a la puerta de entrada. Este hombre les cuenta que el viento, omnipresente durante todo el film como un martillo que repiquetea incisivamente sobre las imágenes, ha destruido el pueblo cercano hasta dejarlo en ruinas. Les habla del Apocalipsis que llega y le creen (le creemos). Sin preguntar nada,  le dejan marchar. Su vida ahora es esa casa, son ellos, su rutina: levantarse, ir a por agua, encender el fuego, comer patatas y dormir. Porque el caballo, su único medio de vida, no quiere moverse. El incidente con Nietzsche solo fue un primer aviso.

Nunca hubo un tiempo en el que no hubiera tiempo.

Si el presente existe sólo para convertirse en pasado, ¿como podemos decir que existe en absoluto, donde solo llegar a ser ya ha pasado?

¿O deberíamos aceptar que el tiempo existe sólo porque tiende a no existir?

La aparición de ese hombre no puede ser más decisiva: Sus palabras, su cifra puramente informativa, viene a instaurar un nuevo cambio de tiempo que suplanta al que regia hasta ese momento. El tiempo de la historia se ha desecho y, por lo tanto, lo humano ha perdido los contornos que lo conformaban. Paralelamente, los pequeños sistemas de referencia sobre los que se sostenía la mirada precaria e indefensa de cualquier espectador ante el minimalismo de la película se desploman. Hasta entonces resultaba útil ir construyendo certezas a partir de un orden simbólico; el caballo es la libertad, en el pozo se guarda cierto deseo perdido y los seis días que dura el film son la génesis de un nuevo mundo que se está creando. Todo eso ya no vale. Con la desaparición del tiempo de la historia, Tarr nos coloca ante un tiempo nuevo en que se descubre la animalidad velada, precisamente, por el orden del tiempo. Pero, ¿qué es la vida sin un sistema de coordenadas temporal? ¿Qué es la vida?

Si nos paramos a reflexionar sobre este concepto, nos daremos cuenta lo difícil que resulta articular un discurso sobre él. Nuestra cultura (Europea) ha interiorizado profundamente que «la vida es aquello que no puede ser definido, pero que, precisamente por ello, tiene que ser incisamente articulado y dividido». Lo que entendemos como vida natural realmente es una escisión en la que se confunden  una vida orgánica y otra animal. La primera tiene que ver con todas las necesidades y funciones básicas del organismo.  La segunda con la relación hacia fuera de si, con el mundo exterior. Una vez que el tiempo ha quedado “congelado”, una vez que la melancolía ya no puede operar, la vida animal queda completamente desactivada. Paradójicamente,  cuando esta vida animal ha sido suspendida,  los seres humanos vuelven a estar más cerca de su animalidad. Ahora, el cochero y su hija son únicamente una vida orgánica que trabaja para asegurar, precisamente, su vida.

¿Cómo y por qué surge la necesidad de melancolía? En el momento en  que esas relaciones con lo “cercano” del mundo exterior quedan rotas, cuando un suceso relevante crea una cesura insalvable entre dos singularidades. La melancolía es la sutura que palia la distancia, reuniendo dos vidas a través de sus miradas perdidas en ese mundo que se presenta en el horizonte común. Realmente,  esos cuerpos habían quedado reducidos a su animalidad mucho antes, pero la melancolía trabajaba simulando una vida relacional verdadera. En las películas de Bela Tarr ese mundo “mirado” que obra el milagro es el mundo de las imágenes. Porque sus personajes miran al mundo como si fueran  imágenes. El cineasta húngaro no se ha cansado de reflexionar sobre ellas con cada uno de sus trabajos aunque casi nadie le haya prestado la suficiente atención. De hecho, cuando fue explicito en Werckmeister Armoniak (2000) con aquella barraca de feria y su famosa ballena emulando, en cierta manera, el gesto con que Erice inauguraba El espíritu de la colmena (1973), tampoco se le tuvo en cuenta. El príncipe un tanto Maquiavélico que dirigía el espectáculo afirmó que «en la ruina todo está completo y que el conjunto no es nada» antes de que reinara el caos en aquella ciudad por la que deambulaba el entrañable Valuska. Ese caos se hizo orden cuando los hombres se unieron para componer una sinfonía de destrucción que les llevó hasta ese hospital en el que se encontraron a un anciano completamente indefenso y desnudo. Ese fue su límite. La pareja de The Turín Horse se viste y desviste todos lo días ante nuestros ojos: ellos no pueden tener conciencia de que son ese anciano.

Ante las imágenes estamos completamente desnudos, plenamente expuestos, situados en lo abierto. Porque la propia condición del dispositivo reclama una mirada melancólica hacia su espectralidad identitaria. Pero con la toma de conciencia de la desnudez se funda la posibilidad de un reencuentro con una potencia vital y relacional enraizada en la inconsciente animalidad. La melancolía, para sobrevivir en el tiempo, debe apropiarse de ella. ¿Es posible encontrar una manera de escapar de esa aporía? Bela Tarr lejos de criminalizar las imágenes, intenta destruir esta relación que rige nuestra mirada. Por eso no parece casual que en su cine todo orden tienda al caos y los cuerpos hacia el desamparo. Como el protagonista de La condena (1988), cuando terminaba arrastrándose por un vertedero y ladrando a los perros que merodeaban a su alrededor. El cine de Tarr está colmado de indicadores de esta ruina conviviendo en la superficie continua de una imagen, del mismo modo que la animalidad hace lo propio con nuestra humanidad. Esta indistinción provoca que todos los “cortes” (a la manera de Godard, por ejemplo) entre imágenes no sean más que intervalos tan falsos como los que gobiernan las grandes obras maestras de la música. De ello nos hablaba el investigador musical en Werckmeister Armoniak. Así que no queda otra que enfrenarse al problema a través del tiempo, instaurando uno propio que pueda colisionar con el de la duración de la película. El reto es tan difícil como el que regiría un hipotético enfrentamiento entre la animalidad y un animal.

En cada una de los trabajos que preceden a The Turín Horse este ejercicio era ya lo suficientemente arriesgado. Las largas caminatas por grandes espacios abiertos acababan desembocando en bares u hogares donde el tiempo parecía suspendido.  Ahora nos topamos con todo lo contrario. Son contados los puntos de fuga “caminados” hacia el pozo o la cuadra. La mayoría del metraje acontece en el espacio minúsculo de esa casa, y Tarr debe sacar a relucir todo su talento para regalarnos su película más virtuosa. ¿Cómo filmar ahí la misma rutina de seis maneras diferentes? Pese a todo, lo consigue. No repite ni el mismo encuadre ni el mismo movimiento de cámara. Con cada trazo lleva al límite una inventiva que logra construir un clima donde las variaciones alrededor de la rutina van “troceando” silenciosamente el tiempo de la película. Lo seis días repartidos en 146 minutos de metraje duran cada vez menos. La cámara va acumulando tiempo de registro hasta que el sexto día no “vivimos” más que unos pocos minutos de la realidad de la pareja. Como si se tratara de dos placas tectónicas, los tiempos arrugados despedazan la melancolía para revelar el suplemento intangible de su problemática: «Trascurre, pero no pasa».

El único tiempo que vivimos realmente es el presente.

Pero no obstante, en nuestras almas sentimos tres tiempos:

El presente del pasado, es decir, el recuerdo.

El presente del presente, es decir, la observación.

Y el presente del futuro, es decir, la espera.

Para el tiempo que resta:

Melancolía de la resistencia. László Krasznahorkai. Acantilado, 2001

The Enlightenment (Volker Schlöndorff, 2002)

Ricardo Adalia Martín.

Nuestras humanidades #1

El 3 de diciembre de 1930 Umberto Giorgi caminaba junto a su amigo Mario Estelca por los alrededores de Termoli, a orillas del Mar Adriático, mientras dialogaban tranquilamente sobre los nuevos tratados de física contemporánea. Cerca de las cinco de la tarde apareció en el horizonte un barco de dimensiones poco usuales para la época. Umberto se adelantó a afirmar vehementemente: “Este barco no tiene nada de especial”. A lo que Mario respondió de manera más pausada, “Si, pero si dices que es el barco de Film Socialime se convierte en algo excepcional”

El barco es lo real.
Film socialisme lo imaginario.
Plano y contraplano.
Lo imaginario: certidumbre.
La realidad: incertidumbre.

NUESTRA MÚSICA

DE FALCO: ¿Schettino? Escuche, Schettino, hay personas atrapadas a bordo. Vaya con su lancha por debajo de la proa de la nave, por el lado derecho. Hay una escalera [de cuerda para los rescates]. Súbase a la escalera hasta llegar a bordo de la nave y me dice cuántas personas están allí. ¿Está claro? Estoy grabando esta conversación, capitán Schettino.

SCHETTINO: Entonces comandante, le voy a decir una cosa…

D.F.: Hable en voz alta.

S: La embarcación ahora… yo estoy aquí, en frente.

D.F.: Capitán, hable más alto, ponga la mano delante del micrófono y habla [le tutea] en voz alta. ¿Entendido?

S.: [Schettino habla con alguien que está cerca de él]

S.: Comandante, en este momento la nave está inclinada.

D.F.: Entendido. Hay gente bajando por la escalera de proa. Usted recorre esa escalera en sentido contrario, se sube a la nave y me dice cuántas personas hay. ¿Entendido? Me dice si hay niños, mujeres, o personas que necesitan asistencia. Mire, Schettino, usted se ha salvado del mar, pero yo lo llevo… de verdad muy mal… se las voy a hacer pasar canutas. ¡Suba a bordo, coño!

NUESTRO SOCIALISMO

Ricardo Adalia Martín.

Film Costa Concordia (Europa) Socialisme

¿Qué es lo que hay que ver en la imagen?

«Ambiente de clase con gusto internacional. Desde febrero de 2006 será aún más bella, completamente renovada. Los salones y los cafés son de una elegancia exquisita. Entre ellos, el Argo Lounge, de agradable ambiente, y el Delo “Cognac & Cigar Bar”, donde degustar un buen brandy o un aromático puro. Puntos de encuentro para la diversión son el Teatro, la Discoteca y el increible Casino. Abordo, podrán encontrar una extraordinaria colección de arte: piezas de antiacuario, obras de artistas flamencos, esculturas chinas de bronce y el cañón de un barco del siglo XVII. Pero tal vez la zona del barco dedicada al aire libre será la que más les sorprenda: puente exterior con piscina de cubierta retráctil y campo de juegos (tenis, baloncesto y voleibol).

Las cabinas del Costa Europa constan de un servicio en cabina de 24h, TV vía satélite, Aire acondicionado, Teléfono, Secador, Caja de seguridad, Minibar, Voltage: 220 – 110 Volts/60 Hz»

«El nombre Thomson Dream dio que hablar antes de su debido tiempo. Sin haber realizado aún si un solo viaje comercial, este nuevo y lujoso crucero de la compañía Thomson Cruises se había convertido en un héroe. Con esta embarcación, se realizaron algunos de los viajes especiales con los cuales se trasladó a un gran número de pasajeros durante el cierre de los aeropuertos por la nube volcánica que asechaba en los cielos. De modo que su elegante imagen surcó los mares, con el logo de TUI incluido, para rescatar a los pasajeros que habían quedado varados, sin poder regresar a su España natal. Pero ahora, finalmente, llega el momento de hablar de este barco como lo que será en adelante: un gran crucero de lujo.

Esta nueva adquisición de Thomson Cruises es de las más notables de los últimos tiempos. Con capacidad para 1.506 pasajeros, el Thomson Dream es, como su nombre indica, un verdadero sueño. Es uno de los más grandes de la flota de esta empresa, y sin dudas uno de los más lujosos. Su inauguración tuvo lugar el pasado lunes 26 de abril, en el puerto de Palma de Mallorca. Desde allí, partió con rumbo a distintas ciudades del Mediterráneo Occidental. Su primer viaje comercial consta de cinco noches a bordo, y destinos privilegiados: Livorno (Italia), Villafranche (Francia) y Barcelona verán llegar a este crucero, antes de su regreso a Palma. En su interior, aguardan a los viajeros que se embarquen un gran número de atracciones e instalaciones pensadas para brindarles las mayores comodidades y, cómo no, la posibilidad de descansar y reponer energías, en ese ambiente apartado y calmo (pero a la vez fiestivo) que nos brinda un crucero.

El Thomson Dream cuenta con una biblioteca, varios bares, una zona dedicada al fitness y un área de relajación pensada para los adultos.»

«Según fuentes oficiales tres muertos y cuatro heridos es el saldo del choque del Costa Europa contra un embarcadero en el puerto egipcio de Sharm el-Sheikh en el Mar Rojo.

Al menos cuatro personas resultaron heridas y tres muertas cuando el Costa Europa, con 1.473 pasajeros a bordo, entró en el puerto en medio de un temporal a las 04:45 hora local (01:45 GMT) del día de ayer.

Según la autoridad portuaria, los muertos son un hondureño, un brasileño y un indio.

Por su parte, los heridos serían tres mujeres británicas y un hombre italiano, quienes se encontrarían en estado estable en el hospital, informan medios locales.

Sin información

“No escuchamos ningún anuncio hasta 45 minutos después del choque. Decía que prosiguiéramos con nuestras actividades normales, pero eso era imposible ya que el barco estaba inclinado 45 grados”, dijo la pasajera Pat Smith.

“En tierra pudimos ver un agujero en el barco y una hendidura a lo largo de todo el casco (…) muchos pasajeros se peleaban por meterse en los autobuses, no vi ningún tripulante que nos guiara”, añadió.

En un comunicado, la naviera Costa Cruises propietaria del barco declaró que “los huéspedes han sido desembarcados y están siendo alojados en hoteles de la zona”.

Testigos afirman que el barco se vio afectado por fuertes vientos por la noche y que el choque dejó un agujero de dos metros de ancho.

El Costa Europa se dirigía de Dubai hasta la ciudad italiana de Savona, en un viaje que debía de durar 18 días pero quedó trunco en su día número 13.»

«El suceso en aguas italianas del crucero ‘Costa Concordia’ se suma a una larga lista de tragedias marítimas ocurridas en Europa en los últimos 20 años.
-27 de septiembre de 1994 (Finlandia). 852 muertos y 137 supervivientes en el hundimiento del ferry Estonia que unía Tallin con Estocolmo. Este es el peor desastre marítimo de barcos civiles en aguas europeas.
-4 de enero de 1995 (Rumanía). 54 fallecidos, sin supervivientes, por el choque de dos buques de carga, Usted Xiu (Hong Kong) y París (Malta), en el puerto de Constanta (Mar Negro).
-25 de diciembre de 1996 (Malta). 283 muertos tras el hundimiento de Franship, un barco panameño que llevaba inmigrantes ilegales procedentes de Asia.
-28 de marzo de 1997 (Albania). 52 muertos y 36 desaparecidos por el hundimiento de un barco albanés tras colisionar contra una corbeta italiana.
-26 de septiembre de 2000 (Grecia). 80 personas murieron en el hundimiento del transbordador griego Samena Express, cerca de Paros (Mar Egeo).
-17 de junio de 2003 (Italia). Naufragio al sur de Sicilia de un barco cargado con inmigrantes, procedente de Libia, con el resultado de 67 muertos y desaparecidos.
-19 de octubre de 2003 (Italia). 83 inmigrantes mueren o desaparecen por un naufragio frente a las costas de Sicilia.
-20 de diciembre de 2003 (Turquía). Cerca de 70 inmigrantes mueren en Marmaris (suroeste de Turquía) debido al hundimiento de su barco, con el que trataban de llegar a Grecia.
-15 de abril de 2004 (Italia). 80 inmigrantes, procedentes de Libia, fallecidos por el naufragio en Sicilia de su embarcación.
-6 de abril de 2011 (Italia). Cerca de 150 refugiados somalíes procedentes de Libia y Eritrea desaparecen tras el hundimiento de su barco en la isla italiana de Lampedusa.
-10 de julio de 2011 (Rusia). 122 personas mueren cuando el crucero Boulgaria se rompe en el Volga, a 800 km al este de Moscú.
-14 de enero de 2012 (Italia). Tres personas fallecen y 70 desaparecen por el hundimiento del crucero Costa Concordia, que transportaba a 4.229 personas.»

«ESTILO EUROPEO DE PROA A POPA
Es la nave del confort y del relax, con conceptos innovadores como el Samsara. Es un homejane a la Gran Europa, y cada cubierta despierta la armonía de las culturas. El nombre del nuevo barco expresa el deseo de armonía, unidad y paz entre las naciones europeas. Este concepto pan-europeo también ha inspirado el tema central de la decoración de los salones públicos del barco. El Costa Concordia es el gemelo del Costa Serena y el Costa Pacifica.»

«Nosotros, en Costa, satisfacemos plenamente a nuestros Huéspedes, ofreciendo productos que sobrepasan todas sus expectativas durante toda la experiencia vacacional, desde el momento en que se van de viaje hasta su retorno a casa. Tendemos a conquistar una posición de líderes mundiales mientras continuamos reforzando nuestra posición de número 1 en Europa y Sudamérica. Costa es la compañía más imitada por la competencia, el empleador preferido y la empresa que asegura excelentes resultados financieros a beneficio de los accionistas, los trabajadores, los partners comerciales y la comunidad en general.»

«En Costa hacemos felices a nuestros Huéspedes, de tal manera que deseen repetir “la experiencia del crucero” sólo con nosotros. Indefectiblemente nuestros Huéspedes se convierten en los mejores partners de nuestro crecimiento. Los colaboradores de Costa son el principal recurso para hacer felices a nuestros Huéspedes. Conocemos muy bien las exigencias de nuestros Huéspedes y sabemos cuáles son nuestras funciones. Servimos a nuestros Huéspedes cuidando mucho el detalle, demostrando siempre un gran espíritu de iniciativa, gran entusiasmo y orgullo en todo lo que hacemos.»

«Un crucero Costa puede transformarse cada día, según tus deseos. Puedes decidir desde ahora cómo hacer que tus vacaciones sean especiales. Descubre qué ofrecemos para satisfacer tus deseos de divertirte, relajarte y saborear cada día todo el placer de un crucero único de verdad. Además, si deseas celebrar una ocasión especial, ¡estaremos encantados de ayudarte a hacer que sea inolvidable! »

¿Cómo ir hacia una imagen?

Veo un paisaje que es nuevo para mí
pero es nuevo para mi
porque yo mentalmente lo comparo
con otro paisaje,
uno más antiguo,
uno que conocía.

«¿Qué es el Mediterráneo? Mil cosas a la vez. No un paisaje, sino innumerables paisajes. No un mar, sino una sucesión de mares. No una civilización, sino civilizaciones amontonadas unas sobre otras. El Mediterráneo es una hermosa ocasión para presentar “otra” manera de abordar la historia. Pues el mar, tal como se lo puede ver y amar, es, por su pasado, el más sorprendente, el más claro de todos los testimonios.»

«La humanidad se halla algo más que semisumergida en lo cotidiano. Innumerables gestos heredados, acumulados confusamente, repetidos de manera infinita hasta nuestros días nos ayudan a vivir, nos encierran y deciden por nosotros durante toda nuestra existencia. Son incitaciones, pulsiones, modelos, formas u obligaciones de actuar. Un pasado multisecular, muy Antiguo y muy vivo que desemboca en el tiempo presente.»

Ricardo Adalia Martín.