Carta a Alain Resnais

Querido Alain,

Esta carta, en realidad, es una forma de redención personal porque no tuve el valor suficiente para enviártela cuando tuve que hacerlo, hace algunos años, cuando Pedro me pasó Las malas hierbas (2009) y quedé fascinado por la manera en que utilizaste la palabra “Fin”. Mis pensamientos estuvieron ocupados durante bastantes días, hasta que por fín (valga la redundancia) pude plasmarlos sobre un papel. Te diré que después de muchos meses he vuelto a escribir una carta a un director que admiro para compartir mis impresiones sobre una película que me ha atravesado. Ya tenía decidido no seguir haciéndolo, después de haber escrito unas cuantas (también a actores) y no haber obtenido una respuesta de ninguno de ellos. Con ellas pretendía, gracias al formato epistolar, entablar un diálogo productivo que consiguiera crear un vínculo más allá de las películas. ¿Para que sirve el cine sino? Pero dejemos al lado este pequeño detalle que ya no tiene importancia. Desde luego que me parece paradójico que, precisamente hoy, haya decidido que seguiré enviándolas. D.E.P. Alain Resnais.

Estarás conmigo en que cuando entramos a una sala de cine disponemos de una única certeza: la película que veremos finalizará en un momento dado. Después del tiempo de la ficción podremos regresar a la realidad como si no hubiera pasado nada. Sobre ella se sustenta la complicidad entre director y espectadores gracias a un mecanismo que solapa la narración de una historia con la temporalidad de la película que la despliega. Pero, ¿las historias puestas en imágenes terminan realmente con el último fotograma del film? Durante el clasicismo, Hollywood utilizó Fin o The end para ahorrar la incomoda duda a aquellos que acudían a soñar a una sala de cine. La palabra aparecía para construir la sincronía entre todos los tiempos. A fuerza de repetir el sistema, consiguió que se firmara un contrato tácito con el resto de eras del cine. De este modo, hoy en día ya no es necesario que aparezca dicha palabra para tomar conciencia de que las historias acaban con el último plano de una película. Plano, porque al contrario de lo que era costumbre durante ese clasicismo, los títulos de crédito comenzaron a insertarse tras ese Fin o la última de las imágenes con función puramente narrativa.

Pero, ¿qué ocurre cuando esa palabra aparece sobre impresionada cuando todavía quedan veinte minutos de metraje? ¿Qué ocurre cuando se imprime sobre la espalda de Georges (André Dussollier) en el momento en que besa a Marguerite (Sabine Azéma) en Las malas hierbas? Las historias no finalizan con la desaparición de las imágenes, ni siquiera siendo forzadas por una palabra que intenta su clausura. Sabemos que continua disponibles para el resto de los tiempos. En realidad, los hemos sabido siempre aunque hayamos hecho como si no lo supiéramos. ¿Qué espectador, desde 1895 hasta fecha de hoy, no ha pensado en lo que ha visto cuando sale de la sala del cine? La problemática de esta disyunción fue estudiada ampliamente durante la modernidad. El propio Alain Resnais intentó rastrear a donde van a parar todas esas historias después de su muerte en filmes como en Je t’aime je t’aime (1968) o El amor ha muerto (1983)

La aparición de la palabra Fin solía coincidir con el primer beso de una pareja. Su devaneo amoroso discurría entre los intersticios que dejaban cada uno de los géneros tomados como soporte durante ese clasicismo al que estamos haciendo referencia. La unión de los amantes venía a certificar un compromiso que quedaba fuera de campo, fuera de la historia. El beso era el principio de una felicidad que no podría ser representada. La modernidad y todo lo que ha venido a continuación, no han querido retomar esas historias y han centrado sus narraciones en la melancólica imposibilidad del amor o la incomunicación de pareja. Por lo tanto, se puede afirmar que la felicidad no tiene historia: sería insoportable mirar durante noventa minutos algo que, normalmente, aparece de forma esporádica, como un destello fugaz. Sin embargo, el cine, con este desprecio se ha traicionado a sí mismo porque el secreto de su éxito es algo parecido a «mantener una nota o un acorde y hacerlo pasar por música»

En la superposición de Fin y el beso que tiene lugar en Las malas hierbas, todavía queda un invitado por señalar: la famosa música de la Metro que da pie a la aparición del león rugiendo en su logotipo, y que suena mientras dura dicho beso. De esta manera, lo que en otro tiempo fueron los signos recurrentes para marcar principio y final de una película, ahora quedan solapados en cualquier parte de en medio. Suspendidos en un instante de indefinición donde parece que todavía no hemos visto nada o que ya lo hayamos visto todo, donde todo va a terminar o a comenzar de nuevo. Un instante, en realidad, completamente intercambiable por cualquiera en los que componen  el resto del film: en todos ellos tenemos la sensación de que Georges puede dejar definitivamente a su mujer o volver tener una relación pasional con ella. O que Marguerite va cambiar su relación lesbica con su compañera dentista, por una heterosexual con Georges.

La sensación no es nueva, incluso puede que demasiado contemporánea: es la que exponen brillantemente L’aponollide (Bertrand Bonello, 2011) o The Turín horse (Bela Tarr, 2011). En la primera, el burdel camina hacia su cierre definitivo mientras las prostitutas lo hacen hacia su liberación. En la segunda, el Apocalipsis total parece que va conseguir que la pareja protagonista abandone la casa donde habitan en soledad. En Las malas hierbas esa tensión la revela la escena final, cuando el triangulo amoroso vuela hacia la muerte mientras el amor está naciendo de nuevo. ¿De quién hacia quien? Entonces aparece otra historia, de una niña que nada tiene que ver con la que hemos visto hasta entonces. Y después otro Fin impreso sobre el negro de los títulos de crédito. ¿Cuál de las dos palabras es el falso culpable? ¿Cuál de las dos historias es la falsa culpable?

En el amor todos somos principiantes.

Ventura.

Carta a Alex Descas

Querido Alex,

Te he conocido gracias a Pedro Costa y su buena costumbre de pasarme las películas más interesantes del panorama cinematográfico contemporáneo. Tengo que admitir que de no haber compartido conmigo 35 Rhums (2008) seguiría sin saber nada de ti a pesar de que tu carrera como actor se prolongue a lo largo de más de 20 años y de que hayas trabajado con algunos de los cineastas más representativos e importantes del viejo continente. Las imágenes del trabajo de Claire Denis han producido en mi cuerpo sensaciones tan extrañas, que he sentido la necesidad de ponerme en contacto contigo para intentar trasmitírtelas.

Salvando nuestro evidente parecido físico, he creído reconocerme en la expresión de tu rostro, en la quietud de tus movimientos, en la dignidad de tus posturas corporales. No podemos negarlo Alex, nuestro cuerpo fascina tanto que ha acabado por convertirse en un mero objeto que ensimisma por igual a la cámara de Pedro y Claire. Aunque sus estrategias en la forma de escrutarle sean tan distintas como los resultados que pretenden obtener con ello. Mientras que Pedro demuestra su obsesión por el movimiento de la totalidad de mi cuerpo dentro de un espacio con el que me mantengo en tensión, Claire se empeña en cercenar el tuyo en partes que dan la sensación de funcionar de forma autónoma. Mi cuerpo se convierte entonces, de manera análoga al de mi hija Vanda degradado por la heroína, en ejemplo encarnado de la imposibilidad de adecuación a un mundo sumido en una constante actualización. Me refiero a ese devenir en busca de un horizonte de imágenes tan ideales como los muros de los edificios de nueva construcción de Fonthainas.  Por el contrario, Claire Denis considera que ese horizonte no solo se ha alcanzado, sino que además se ha instalado plenamente en cada cuerpo. Despegar cada imagen como si fueran pegatinas se convierte en una tarea que solo puede llevar a cabo su cámara, decostruyendo un cuerpo que ya clamó en los protagonistas de sus películas que te precedieron con los cortes en su propia carne y la sangre que brotaba de sus heridas. Que en su fondo viene a ser una búsqueda incansable por encontrar un modo de separarse de todo aquello que entorpece la vida. Como esa relación infinita con tu hija en 35 Ruhms o con tu mujer de la que se supone que ya te has divorciado. Una relación que por otra parte miro con mucha envidia, ya que desde hace muchos años trato de reunirme con el amor que dejé en Cabo Verde y con los hijos que he ido desperdigando por el barrio en el que nunca llegaré a integrarme.

Más allá de nuestros problemas con las mujeres, creo que nuestra presencia en las pantallas dentro del tiempo en que nos ha tocado interpretar puede estar teniendo una importancia mayor de la que podamos llegar a imaginar. Después de que Pedro señalara en más de una entrevista que mis raíces emergen de ese tremendo desarraigo que vivieron algunos de los mejores personajes interpretado por Jonh Wayne, se ha prologando la idea hasta llegar a equiparar mi figura con la de algunos personajes fordianos, hasta llegar a reducirla a la mera analogía de la apariencia física del Woody Strode de El sargento negro (1960). Y seguramente que en ello exista mucha verdad, puesto que ese desarraigo siempre le he sentido muy cercano. Con todo esto en la cabeza, y mientras descubría tu interpretación, se me ocurrió que, dado nuestro parecido físico,  nuestras figuras se estarían erigiendo como una nueva vía actoral dentro del cine europeo; nuestra tremenda presencia física se ha convertido en un nuevo referente que ha conseguido sostener el agotamiento y la desganada de los intentos de relatar una historia fragmentada. Como puedes imaginar, resulta más que paradójico que dos de los renovadores del cine social del viejo continente nos utilicen como remiscencia de ese clasicismo del tiempo de los actores. Y iendo todavía más allá, me atrevería a decir que nos estamos convirtiendo en algo parecido a lo que supusieron John Wayne y Robert Mitchum. Por su integridad, por su coherencia, por la fuerza transmitida en cada uno de sus gestos.

La paradoja aflora cuando echamos un vistazo al continente cinematográfico que tenemos enfrente. No podemos negar que la polaridad entre EE. UU y Europa sigue siendo el baremo con que medir las fuerzas de las demás cinematografías. Por eso resulta más que llamativo lo que parece ser una inversión de los modelos de masculinidad en la pantalla. James Gray dejo ver sus intenciones en La noche es nuestra (2007) y logró materializarlas con las lágrimas de Joaquín Fénix en Two Lovers (2008). El rostro triste y la mirada vidriosa de Leonardo Dicaprio en Shutter Island (2010) y Origen (2010) parecían poner fin a un contagio que ha terminado extendiendose hasta el modelo de masculinidad hipermusculuso de Los mercenarios (2010). El hombre, en cada una de ellas, aparece representado en la figura de un personaje débil, atormentando por un pasado todavía sensible en el que la ausencia de una mujer le ha dejado instalado en una especie de cansancio vital del que solo podrá salir con la aparición de otra mujer en el horizonte.

No cabe duda que nos encontramos ante el una figura del héroe postromántico europeo. Héroes agotados en su tarea, presentados como victimas emocionales, y que con su nueva condición vienen poner en crisis las bases de la virilidad férreamente construida desde mucho tiempo atrás por el sistema de estudios que amparan sus propuestas. Pero la diferencia con sus antepasados cinematográficos es tan pequeña como sutil; mientras que, por ejemplo, un arquetipo hitchcockiano describía un trayecto de mujer a mujer hasta completar su deseo, los nuevos modelos deben partir de un encontronazo doloroso para arrancar hacia la búsqueda de su particular Ariadna. Por tanto, las mujeres ya no aparecen en pantalla como ese fin, como objeto de deseo al que debía aspirar todo hombre, sino como el medio con que satisfacer aquello que se sabe quedará insatisfecho. Este nuevo trayecto de mujer a mujer ejemplifica la operación económica puesta en juego en cualquier ejercicio de memoria; de lo que se trata es de construir orígenes del dolor allí donde es imposible fijarlos posponiendo su sutura en el (re)recorrido del trayecto de una ausencia permanentemente rememorada.


Cuando yo escribo la misma carta de amor a mi amada no trato de reencontrarme con mi pasado para prolongarle de manera satisfactoria, sino para acabar de una vez por todas con la imagen que me empuja a tratar de solventarle mediante sus pequeñas copias depositadas en Vanda y en cada uno de sus hermanos desperdigados por Fonthainas. Cuando tú tratas de separarte de tu hija, a pesar del poderoso vínculo afectivo que os une, escoges la dirección contraria para la misma tarea. De esta manera, podemos entender que la cámara impasible con que me escruta Pedro funciona sacudiendo la uniformidad de la imagen, mientras que la selección made in Denis opera realmente reconstruyendo un cuerpo a partir de la relación con la copia. Como no podía ser de otra manera, las dos propuestas, y cada una a su modo,  cumplen con el movimiento en falso que debe desplegar toda película que pretenda ser considerada como arte cinematográfico.

La legitimación de cada discurso se encuentra entonces en las singularidades de su contrario, en esos (nuestros) cuerpos políticos convertidos en punto de referencia de una nueva construcción ética. EE. UU (Hollywood) resucita la psicología para concretar los puntos de acceso a una imagen abierta en canal conscientemente que debe ser recorrida siguiendo las pistas dispersas en una especie de laberinto transparente. Europa mientras tanto se mueve entre los huecos de los diferentes palimsestos que se ha impuesto tratando de encontrar una imagen única a la que someterse. Sin embargo, de cada una de estas operaciones puestas en práctica  emana una misma nostalgia de rencuentro con su figura liberada y adoptada por el contrario.  El espacio que las separa es eso que todavía llamamos amor, en el que se continua imponiendo la confrontación exclusiva de dos posturas de representación diferentes, en las que resulta imposible reconocerse debido a una proyección de imágenes de cada figura a partir de la imagen asumida de su contrario en la que, además, buscan y encuentran un refugio a modo de coartada operacional. ¿Cómo hacer entonces? ¿Cómo moverse por ese territorio completamente abierto pero sometido a tensiones que suspenden su operatibilidad destruyendo la diferencia con la integración del otro en cada uno de los espacios irreductibles donde tradicionalmente se gestionó el desencuentro conceptual? ¿Cómo tomar posición cuando aspiramos a ver siempre lo mismo pero con diferentes prismas?

Mientras esperamos a que alguien se anime a dar alguna respuesta, deberíamos quedar para tomar unos tragos.

Ventura.

Respuesta a la respuesta

El hombre clásico es justo un paquete de rutina, de ideas y de tradición. Si sigues el patrón clásico, estás entendiendo la rutina, la tradición, la sombra – no te estás entendiendo. (Bruce Lee)

Querido José Miguel,

Desde que Pep Guardiola popularizara la utilización de piezas audiovisuales construidas a medida para motivar a sus jugadores en los momentos previos de partidos importantes, hemos ido descubriendo como diferentes entrenadores de todo tipo de deportes han utilizado el mismo sistema para optimizar, un poco más si cabe, el rendimiento de sus jugadores. El último en hacerlo ha sido Phil Jackson, el cual no se ha complicado mucho la vida en su labor de psicólogo deportivo y ha escogido directamente escenas  “épicas” de películas como Malditos Bastardos (2009). Fuerzo la metáfora y afirmo sin ningún tipo de dudas que la indumentaria de Los Angeles Lakers me recuerda al chándal con que se vestía para matar Uma Thurman en su mítica pelea de “La casa de las hojas azules” de Kill Bill (2003), para traer a colación esa vestimenta que resultaba ser algo más que un homenaje a la que lucía Bruce Lee en su todavía más mítica (si cabe) pelea con Kareem Abdul-Jabbal (Un jugador de Los Angeles Lakers. Por si alguien no esta puesto en Basket) en Game of Death (1978).

La sorpresa y encanto con que fue recibido Tarantino en la década de los noventa se debió en gran medida al reciclaje de una narración ya utilizada por Godard en los años 60, donde la causalidad clásica era desactivada por un uso tan radical como magistral de las elipsis. La novedad con respecto a su maestro llegaba de organizar esa narración como una serie de circunferencias alrededor de un acontecimiento que se estaba produciendo en tiempo real y del nunca se llegaría a mostrar ni una sola imagen. Ese es el atraco perfecto de Reservoir Dogs (1992), y el combate de boxeo de Pulp Fiction (1994). Vacíos en el sentido más ajustado de la palabra sobre los que giraba una narración, que a pesar de todos los cortes, trabas e impedimentos, lograba transmitir una cierta linealidad en la historia que daba como resultado. Pero en la década noughties que acabamos de abandonar, Tarantino varió la ubicación del vacío y lo coloco en el pasado. ¿Cómo acceder a él sin instrumentalizarlo? ¿Cómo hacerle presente sin construir una perspectiva histórica? A través de la venganza, of course. Pero al igual que Zunzunegui o todo aquel que ha visto en sus tres trabajos la narración de una venganza o la venganza como narración, te equivocas. La venganza en Tarantino es un motivo (No todos van a ser visuales) Es decir, una evocación de una estructura que funcionó en el pasado. Que no es la del western (redimir sin justicia ese pasado) sino la de su herencia en los diferentes tipos de pastas italianas donde si fue aplicada (sin éxito). Los 2000 han sido el tiempo en que se ha necesitado ajusticiar el pasado después del 11-S y las consiguientes invasiones y guerras en tierra hostil. Pero alguien tenía que decir, desde el propio sistema que trataba de articular la venganza, que Dulcinea no puede amarnos: En Kill Bill, después de pasarse por la Katana a todo el Deadly viper assassination squad, la novia se encontraba con su hija engendrada por Bill, como recordatorio de que su venganza jamás podría ser completada. En Death Proof, justo en el momento en que Stuntman Mike iba a ser rematado por las tres chicas, la imagen se congelaba, ya que una de las chicas (la animadora) no había participado de esa venganza. Pero aún más claro y evidente aparece en Malditos Bastardos (2009). En el momento en que las imágenes de Shosanna se incendian para  cumplir su venganza ella ya no está allí. Acaba de morir a manos de su “amado” alemán. Las imágenes no pueden cumplir entonces su función porque aparecen desconectadas de su realidad.

Como normal general, el cine, cada vez que ha pretendido reinventarse a si mismo ha tenido que hacer creer que estaba ofreciendo un nuevo tipo de imagen. Del expresionismo alemán al realpolitik contemporáneo, las imágenes, pese a todo, han debido demostrar una cierta actualización de sus precedentes como síntoma de ruptura. Pero todo cambia, y en una época tan profundamente conservadora como la que estamos viviendo, donde se celebran películas tan reaccionarias como Un cuento de Navidad (Arnaud Desplechin, 2008) o Two Lovers (James Gray, 2008), o directamente nacionalistas como Independencia (Raya Martín, 2009), no es de extrañar que el espectador busque imágenes que se adecuen a la imagen de un cierto tipo de  cine que espera ver. Cine de catalogo construido sobre un índice fácilmente inidentificable que no trastoque los prejuicios asumidos. Travellings exclusivamente estéticos, planos sostenidos y distanciados, contención actoral, tonos fríos en la fotografía y una cierta melancolía atmosférica, son algunos de los mínimos de los que se debe empezar a pensar la forma sin sufrir el rechazo de la platea como así lo demuestra, por ejemplo, La cuestión humana (Nicholas Klotz, 2007). Esto para Europa, claro, donde los fantasmas del pasado cada vez ofrecen una mayor seguridad a quien contempla imágenes. En Hollywood la cosa cambia para seguir siendo lo mismo. Si lo que rige país donde se encuentra enclavada físicamente la factoría es todo un aparato publicitario, es evidente que las imágenes cinematográficas deban estar sostenidas por un potente discurso publicitario. ¿ Son entonces un problema las imágenes seductoras de Tarantino. ¿Porqué extrañarse antes sus imágenes y no hacerlos ante el discurso autocomplaciente autoral europeo? Es evidente que por su condición publicitaria las imágenes de Tarantino son una tautología. De la misma manera que lo son sus narraciones. Durante los últimos 20 años no se ha cansado de construir diálogos ingeniosos, expandidos hasta la extenuación, pero cerrados terriblemente sobre si mismos y el personaje que los articula. Dos construcciones viciadas, que operan de forma separada al mismo tiempo que dialogan para mostrar entre ambas un intersticio donde es posible el amor del que tú hablaste y que el director de Knoxville había intentado poner en forma durante toda la década. Primero dividiendo en dos partes su Kill Bill, después partiendo en dos Death Proof, para finalmente encontrarlo en la escena de Malditos Bastardos en que Shosanna está a punto de materializar su venganza (frustrada) con la ayuda de su amado. Ella se encuentra en la cabina de proyección, el detrás de la pantalla donde va a aparecer la imagen del “Gran Rostro” proyectada por ella. En esa distancia se metaforiza el intervalo, el intersticio del amor: Imaginar al otro mediante una puesta en escena en común.

Llegados a este punto debo preguntarte que es un cineasta sospechoso. Aunque no logro entenderlo,  tu afirmación viene a confirmar algo expuesto anteriormente: El espectador de cine maneja imágenes preestablecidas a las que se deben adecuar las que recibe. Norma, normalidad convertida en excepción por todo tipo de construcción cultural en la que no se toleran los intrusos a menos que sean reutilizados como anacronismos evocativos.  Si Tarantino resulta sospechoso es precisamente por causar sorpresa. Por no hacer lo que se espera. Por utilizar gestos artísticos olvidados para derribar la excepción cultural construida a base de normas. Por querer traspasar Los límites del control. Tomo prestada de Cloe Masotta la cita de Didi-Huberman para dar un poco empaque a esta carta: “El límite marca un fracaso (un fracaso, no una carencia); ahora bien, el fracaso no es otra cosa que el ejercicio mismo de una exigencia)” Jim Jarmusch en su último trabajo hasta la fecha camina en la misma dirección de Tarantino, construyendo un juego de memorias solapadas y remisniscentes (de su propia obra y del historia del cine en general) que demuestran el trampantojo de las imágenes “adecuadas”, hasta que consigue deshacerlas con el motivo final de la venganza (que además deja insatisfecho al deseo). En ese momento donde se sobrepasan los límites de la razón a partir de la imaginación, es donde se deshacen los límites de lo culturalmente apropiado a partir de lo radicalmente artístico. Lo abierto de Los límites del control (Jim Jarmusch, 2009), se convierten al final del metraje en una nueva tautología proclamada por la frase “No límites No control”,  que además vendrá a enfrentarse a la tautología de imágenes que hemos presenciado durante todo el metraje. Sobra decir que de ese enfrentamiento nacerá un intervalo que es el mismo que aparece en Tarantino. Allí es donde ambos directores (Americanos, pese a todo) construyen su límite (de una forma similar a Godard) donde se debe ejercitar la exigencia de traspasar el fetiche de la imagen (el trabajo activo de la imaginación) hasta conseguir acceder al imaginario colectivo. Por que es allí precisamente, donde se establecen los verdaderos límites del control (a partir de la memoria y sus falsas y engañosas certezas) y donde se gestionan las imágenes con que se construye y controla lo real.

Nos quejamos de la indiferencia del y por el arte. La culpa nace tanto de los cineastas (si hablamos de cine) que muestran un desapego por sus obras hablando de ellas con un distanciamiento crítico, como de los propios espectadores que han aceptado la pose crítica del frío distanciamiento con aquello que veneran. Por eso admiro el populismo de Tarantino. Él habla del cine y de su cine con cariño, con afecto, valorizándolo siempre con sus palabras, como si de un hijo se tratase. Y efectivamente, busca la gloria (¿Hay algo malo en ello?) sin esconderlo, cultivando el gusto por la construcción de sus imágenes. Algo radicalmente opuesto al hipócrita y mentiroso (en general) discurso “autoral” europeo que no dista mucho del que sostiene el Joker: hace creer que no hace nada con una finalidad concreta, pero que en realidad opera (politicamente además) en una forma contraria y subterránea.  También muy diferente a la “transparencia” de las vengadoras de Tarantino. Al igual que él, se implican y exponen una parte de su ser. En ellas existe una doblez que no ocultan mientras tratan de poner en juego su venganza. La novia de Kill Bill su condición de madre, la vengadoras de Death Proof su profesión como dobles de cine, y Shosanna su recuerdo como judía de padres asesinados. A diferencia del Joker que integra en un mismo soporte todas sus indiscernibles personalidades al mismo tiempo que simula una sustancialidad de la imagen sobre su propio rostro. Es decir, construyendo la imagen a las que se deben adecuar todas las imágenes que hagan creer que la excepción es algo diferente a la norma. Terrible, porque en su origen ejecutó una de las profanaciones más bellas de la historia de cine, que de poder ser prologada a lo real, acabaría rápidamente con un problema fundamental del presente: liberar la memoria, devolverla a la vida derribando las construcciones culturales que sacralizan el pasado como anestesia del presente. Traficar, distribuir, hacer circular nuevos conceptos y sentidos hasta lograr poner en marcha la construcción de un nuevo imaginario. Algo que, por cierto, intenta una película como Kick-Ass (Matthew Vaughn, 2010) con un juego de reminiscencias del género de superhéroes y la venganza como motivo. Que además de ser un referente para el futuro cine de superhéroes por lo que tiene de profanación genérica, lo será por apostar por un discurso (muy publicitario) que viene a decirnos que la aplicación de esa venganza (inútil en todo caso) no es más que una estrategia que nos hace volver la vista hacia el pasado para distraer nuestra atención de la forma en que operan las nuevas instituciones disciplinarias como, por ejemplo, el museo: mientras se empeñan en acotar un vector temporal entre presente y pasado para enclavar un nuevo origen sobre el que tomar referencia, realmente están construyendo un espacio futuro en el que recoger todas la memorias que se atreven a ser revividas. Al igual que Kick-Ass (nombre del protagonista enmascarado del film), exponerse a dar vida a la vida duele. Y manejar siempre el mismo imaginario y de la misma forma, cura e inmuniza de un posible dolor. Pero esto es cuestión de otro debate.

Un abrazo,

Ricardo.

Una fábula descarriada

Respuesta a “La cuestión Tarantino” de Ricardo Adalia

No tiene la razón quien se subleva contra lo existente sino quien se venga de ello (Ira y Tiempo, Peter Sloterdijk)

Querido Ricardo,

Tarantino trabaja en el umbral y como tal se presta a la sospecha. Trabaja las ruinas para devolverlas a la vida o vampiriza las citas y fuerza la empatía; hace un intersticio del intersticio o trata de conmover, fascinar, seducir ¿Qué permite sostener la verdad de lo primero y no la sospecha de lo segundo? Me dirás que la fuerza de las imágenes, su capacidad para interpelar al espectador cuando es justo eso lo que permite que Tarantino cumpla con el destino secular del cine, el hecho de que sea un arte para todos los públicos.

En relación directa con esto último se debe reflexionar sobre el sentido último que la narración toma en sus películas y que tú omites. Existe una afinidad entre cine y venganza que se plasma en el Western y de la que Tarantino es claro deudor. Esta secreta solidaridad se articula en torno a un complejo sistema temporal que sin embargo no nos puede resultar ajeno porque está presente en el ADN de nuestra actualidad. Al sentir el peso sordo de la ausencia de presente, sus vengadoras reactualiazan los fantasmas del pasado en la forma de un plan vengador, cuyo desarrollo debe articularse necesariamente de forma narrativa: la afrenta del pasado, el diseño del plan y su ejecución. En sus infinitas variantes las películas de Tarantino suministran una imagen sublime que el pueblo, aquel que va a las pantallas de cine, debe experimentar desde la satisfacción de una revancha cumplida. Zunzunegui tiene razón: por un lado, Tarantino recoge la experiencia de la dislocación del presente, y por otro pero al mismo tiempo, propone su sutura transitoria por medio de la fuerza misma de la narración. No es la narración de una venganza sino la narración como venganza. El cine traspasado por esta convicción, o mejor, la experiencia que abre, participa de una experiencia vicaria cuyo despliegue sólo puede concluir con la apoteosis de su propia destrucción: en la medida en que se reconoce la grieta que abate al presente -su anacronismo- el cine de Tarantino admite como suya las imágenes cinéfilas del pasado.

Pero pese a ser la materia misma de su subjetividad y de permanecer instaladas en su interior voluntariamente, sus imágenes son ya otras, intrusas sobre las que proyecta “su idea” de cine y a las que debe su existencia alienada. En relación con ellas, tanto Tarantino como su espectador quedan en una posición de necesaria ambigüedad: si por un lado, son objeto de atracción erótica -en el caso de Tarantino hay constancia de que su pasado cinéfilo apunta hacia ahí-, por el otro sólo puede relacionarse con ellas destruyéndolas, esto es, realizando una justicia de forma sublime. De ahí su propensión enfermiza a colocar sus imágenes en el top ten de esos momentos que recordamos del cine; “quiero hacer el mejor plano de la historia”, repite incansablemente. El horizonte último de Tarantino es la gloria, desea la posteridad.

Extendiendo esta sospecha hasta el final entendemos porqué y de qué su cine es un síntoma. El descrédito del relato heroico a la vieja usanza y la neutralización de las rígidas normativas de la modernidad se abren a un modelo narrativo que alimenta presuntas virtudes dramáticas en forma de venganza estilizada. Sin dejar de reconocer la enorme potencia visual de sus imágenes, ponerlas como base de placeres abyectos resulta algo así como una terapia populista en la que el pueblo proyecta fuera el poso negro de sus pasiones. Tarantino es el fenómeno postmoderno que mejor ejemplifica de qué manera la inscripción de la lógica del estado de excepción en el imaginario popular sólo cuaja en un ambiente de descrédito generalizado de las instituciones (incluida Hollywood), y por favor recuerda que esto lo afirma alguien que promete amor eterno a algunos libros de quien populariza esa expresión. El ciudadano -el espectador- que sospecha de sus instituciones, es decir, del relato que la sostienen, puede creerse en el derecho de improvisar medidas amparadas por el instinto redentor de la venganza, y así inmunizarse ante el caos que se viene encima.

En mi opinión la prueba de que esta es la lógica que rige la concepción del cine de Tarantino es que su marca está también muy presente en otras producciones americanas. Existe una analogía de fondo entre personajes que han conquistado la conciencia popular como Joker de Christopher Nolan y los/las vengadoras tarantinianas. En ambos la estrategia narrativa para dar salida a los bajos instintos no busca su exclusión sino la veneración de sus virtudes a través de la producción de imágenes seductoras que, lejos de ser inocentes encarnan del principio que coordina el espacio político de occidente: sólo unido sin fisuras a la experiencia ininterrumpida de la muerte es posible sobrevivir; o lo que es lo mismo, sólo dando la muerte y aniquilando, tanto los vengadores como el contra-superhéroe conquistan su propia singularidad. La muerte ya no figura como el trasfondo respecto al cual la vida adquiere relieve sino como el instrumento prioritario de su conservación. La aniquilación de los otros como medio de supervivencia.

Un fuerte abrazo,

José Miguel.

Carta de Ventura a los romanos

Un autre homme (Lionel Baier, 2008) es una pequeña e interesante producción Suiza que ha pasado desapercibida por nuestras carteleras. Su protagonista masculino, siguiendo la llamada del amor, desembarca en un remoto valle donde comienza a trabajar como crítico cinematográfico en un pequeño periódico local. Como el cine le interesa poco o nada, y además nunca ha escrito sobre temas culturales, construye sus críticas semanales firmando como propios los textos de la sesuda y minoritaria revista cinéfila Travelling. Valle y mujer se le quedan pronto pequeños, y alrededor de su afán por llegar a ser otro hombre lejos de allí, se va narrando un cuento moral con la profesión de crítico de cine como fondo. Además de sus jugosas reflexiones éticas, la película presenta el valor añadido de venir a llenar el vacío de una producción cinematográfica inexistente. ¿Quién sabría decir algún director Suizo desde Alain Tanner (Y Godard no vale)? Pero curiosamente, después de no haber presentado nada durante años, Suiza estrenaba ese mismo año Home (Ursula Meier, 2008) Un trabajo que estuvo cerca de competir por un Oscar. La propuesta de Baier utiliza el blanco y negro y juguetea con los conceptos morales de la nouvelle vague. Por el contrario, la de Meier hace hincapié en una trabajada y colorida fotografía para inclinarse hacía el dilema existencial. Entonces parece claro que si  hasta ese momento el cine Suizo era inexistente, es decir, no tenía una imagen que proyectar al mundo, el dialogo y juego entre las imágenes de ambos trabajos será la que venga a conformar la Imagen. Pero, ¿de un país o de una nación?

El travelling de Kapo es uno de esos textos críticos que sin ninguna duda estarían, de haber una clasificación, en el top ten de la literatura cinéfila. A pesar de reconocer el no haber visto jamás la película de Pontecorvo, y de basar los argumentos de su tesis exclusivamente en el famoso texto  De la abyección de Jacques Rivette, las ideas de Sergei Daney han ido trasmitiéndose a lo largo del tiempo hasta conformar un autentico axioma sobre como deben ser miradas e interpretadas las imágenes del horror. Lo curioso de este texto y su herencia, es la relación entre lo que ha sido olvidado y recordado de todas sus ideas. Dentro de lo primero entraría el intento por rehabilitar a un espectador “cegado” por la imágenes del horror, que solo puede volver a ver imaginando a partir de una  ficción que eluda cualquier tipo imágenes. Su propio relato, su propia crítica, operaría como propaganda subliminal sobre la forma en que un texto puede conformar una imagen justa de lo irrepresentable. Lo segundo, es lo que prolonga esa idea de que el horror no debe ser jamás estetizado. “Porno concentracionario” gustaba en llamarlo. Pero que lamentablemente ha funcionado entorpeciendo que la Shoah pueda perder algún día su capacidad de inmanencia. Quizás haya llegado el momento de señalar que películas como Kapo (Gillo Pontecorvo, 1961) o La vida es bella (Roberto Begnini, 1997) no deberían ser condenadas por sus intentos de dar salida al horror desde un posición estética fuera del canon, sino por la carpintería emocional con la que fabrican una empatía hacia unas imágenes lo suficientemente expuestas como para requerir algún tipo de justificación sobre ellas.

No he visto Independencia (Raya Martín, 2009) y mucho me temo que tardaré bastante en poder hacerlo. Pero a partir de todo lo que he podido leer sobre ella, puedo imaginar que lo último de Raya Martín no esta muy lejos de ser un ejercicio de justicia histórica. Con los colonizadores asesinos (Vosotros. Los españoles.) y con un pasado que quedó (como todos) abierto. Es decir, querría rellenar un hiato a partir de las imágenes implantadas desde una perspectiva histórica construida en un presente que necesita ser anestesiado con las certezas de una memoria a medida. Imagino que esa es la razón por la que simula un tiempo histórico y cinematográfico. Imagino que la única forma de que su pasado impacte en el presente pasa por hacer creer que es posible desligarlos mediante la simulación de un tiempo pretérito, que a su vez simula emitir las imágenes hacia un presente gustoso de recibir sus caricias. Pero lo que no me imagino es que esa relación pueda conformar ni la imagen de un país ni de una nación. La coletilla “hay que conocer la Historia para que no se vuelva a repetir” puede ayudarnos a comprender que Raya Martín, aunque hable de una dialéctica con el espectador, en su ejercicio de “suma de memorias” impide aquello que se presenta esencial para la formación de una imagen: recordar que se ha olvidado. En el juego entre lo que sobrevive y lo que ha pasado sin ser amortajado es donde nace la verdadera posibilidad epifánica de algo tan inasible como es una imagen. Por lo tanto, la verdadera Independencia, la verdadera imagen, solo podrá alcanzarse en el momento en que los cineastas nos otorguen el derecho de poder olvidar. De poder realizar nuestro propio travelling de la memoria.

Ventura.

Carta a Agnès Varda

Querida Agnès:

Aunque no he podio ver toda tu filmografía (cosa que lamento tanto como no estar junto a mi amor), me puedo hacer una idea de la fascinación y amor que sientes hacia los gatos por la forma en que nos haces creer que aparecen en escena de forma casual, filmándoles de una manera similar a como un enamorado mira a su amada sin querer molestarla. Pero lo que siempre me ha resultado asombroso de tu cine es la capacidad que has demostrado para trascender su valor de fetiche hasta conseguir ponerles en forma como un contrapunto a la irrealidad que consigues atrapar de la realidad más pura. Sin embargo, revisando hace poco Cleo de 5 a 7, me he dado cuenta que en aquel trabajo utilizaste a dos gatitos (y su enigmático juego) con una intención diferente a como aparecen en el resto de tu obra. Por eso me he animado a escribirte, esperando obtener tu respuesta sobre si estoy o no equivocado en mi apreciación.

Situémonos en la habitación-loft donde vive Cleo. Acaba de llegar junto con su asistenta. Su futuro ya ha sido revelado con las cartas del tarot. Los dos compositores de sus canciones entran en la escena. Estamos a punto de presenciar el ensayo de la canción que posteriormente se revelará clave para que Cleo se deshaga de la mascara social (peluca incluida) que la amortaja en vida. La distribución espacial gira en torno al piano donde se tocará dicha canción. Los dos compositores y Cleo están junto a él. La asistenta está sentada en un columpio al fondo de la imagen,  y dos gatitos andan a sus anchas por la habitación. Veamos la escena[1].

Resulta evidente la semejanza entre el movimiento de la cámara y del columpio, además de las pequeñas paradas que se van produciendo sobre cada uno de los elementos de la escena. Si intentamos recogerlos en un esquema nos quedaría algo así: Pianista/Cleo-Asistenta-Gatos-Asistenta-Gatos-Cleo-Pianista-Compositor-Pianista-Cleo. En el movimiento que podríamos considerar de vuelta a Cleo, nos llama la atención la desaparición en la imagen de los gatos que hasta ese momento jugaban tranquilamente. Ni aparecen difuminados como la asistenta, ni la cámara hace intención alguna por buscarles. Su ausencia repentina se convierte de este modo en una marca de algo que, como veremos, ha desaparecido a su vez de la imagen.

Si Cleo consigue encontrar en la canción en que desembocará este ensayo la revelación necesaria para impulsar un cambio de vida,  con la oscilación incesante de la cámara pretendes sacudir a la imagen hasta despojarla de todo el barroquismo con el que has envuelto hasta ese momento la vida de Cleo. Pero es que además, las sacudidas de la imagen conseguirán impulsar una reconfiguración en las imágenes del tiempo del cambio de Cleo, que se irán alejando de los lugares comunes de la representación de Paris hasta conducirnos a un lugar fuera de su imaginario. La búsqueda de la esencia como persona de Cleo, es la misma que te pone en marcha para buscar una de las imágenes esenciales (y fundacionales) del cine y que conseguirás encontrar al final del metraje; un hombre, una mujer y el espacio que les separa antes de un beso. Punto en el que por fin Cleo y su imagen confluirán en su misma esencialidad.

Quizás tu gesto no ha sido lo suficientemente estudiado o tenido en cuenta por haberle  ejecutado contra toda la ola en la que te trataban de encasillar. Cuando se estaba convirtiendo en norma dilatar el tiempo de una situación anodina entre dos enamorados en una habitación cualquiera o en un paseo por el Paris más entrañable, tú construirse una película como resistencia  al elogio del tiempo muerto, delimitando una duración en la que volver a restituir su importancia. De 5 a 7. El tiempo en que una persona deberá reconciliarse con su tiempo.

Observaste el peligro que se avecinaba por dilatar el tiempo por el tiempo y acertaste. Porque ahora ese tiempo de espera, de aburrimiento, en el que no pasa nada más que el tiempo se va, se ha convertido en un rasgo de estilo canónico (gracias a las olas) que debe utilizarse para fabricar una buena película de autor. Te enfrentases a la ola tratando de desfetichizar personajes, escenarios, puesta en escena y, sobre todo, reconstruyendo marcos temporales que volvieran a revalorizar el tiempo que a nadie parecía importarle perder. Y nadie te siguió aunque tu  película haya quedado como un monumento.

De esta forma los gatos, o mejor dicho, su ausencia al sustraerles de la imagen, marcaban el acceso a ese tiempo que se escapa de la imagen sin que podamos hacer nada con él. Los gatos conectaban con el tiempo que se nos escapaba a través de las imágenes, de igual forma que la vida se le escapa a Cleo vagando por Paris hasta que su revelación  la lleva a dar un sentido a ese tiempo a través de la búsqueda. O mejor dicho, de organizar el tiempo en un movimiento de búsqueda. De sentido. De búsqueda que es en si misma el sentido.

No sé Agnes, quizás este un poco sugestionado con los gatos y su funcionalidad narrativa porque Pedro me contó ayer porque utilizó su gato en Juventud en Marcha. (De la que soy protagonista). En un momento de su metraje acudo a buscar a mi yerno Gustavo para que venga a comer a casa de mi hija Vanda. Tras salir de su taller, el plano (siempre fijo) se dilata registrando la calle por la que acabamos de desaparecer. En ese momento aparece un gato que cruza el encuadre hasta introducirse en el taller del que acaba de salir Gustavo. Será mejor que lo veamos[2].

Si no conocías la obra de Pedro y te ha sorprendido la escena, te contaré que utiliza insistentemente el plano fijo para apuntalar la realidad de Fontainhas, el barrio en el que vivo y en el que está rodando (o registrando) su últimos trabajos. Se podría decir que desde hace bastante tiempo estamos instalados en el derrumbe perpetuo, tanto físico como humano, y que Pedro utiliza las imágenes para sostener ambas caídas.

Como te decía, ayer me contó que utilizó su gato en esta escena como conexión con un tiempo perdido. No dijo nada más, y no conseguí entender a donde quería llegar con ello. Con Cleo de 5 a 7 he comprendido que Pedro no ha hecho nada más que espigar el tiempo muerto que tú desechaste para recolocarle en un contexto donde es necesario porque en él faltan muchas cosas. El gato que pasa nos conecta con ese tiempo perdido haciéndonos ver la vidas que se mueven por lo que aparentemente está muerto. Ese tiempo muerto, insertado en un espacio donde el tiempo ha quedado suspendido (por no decir muerto) se reactiva para restituir el tiempo capaz de generar las corrientes de vida necesarias para sostener el barrio al completo. Pero solo aquí, en Fontainhas, en un espacio definido, desconectado de la vida, donde el tiempo se detuvo, es donde el tiempo muerto puede fluir libremente, sin escaparse ya a ninguna parte para volver a activar el verdadero tiempo. O lo que es lo mismo, donde el tiempo vuelve a ser el tiempo de un lugar y de las gentes que le habitan.

Sin más me despido, esperando tu respuesta y que nos ayudes, si tienes algún tipo de contacto en alguna distribuidora española, a que algún día podamos ver Les plages d’Agnès en una sala de cine.


[1] En el DVD editado en España por FNAC a partir del minuto 35:25.

[2] En el DVD editado en España por Intermedio a partir del minuto 36:35.

Ventura.

Carta a Tarantino

Querido Quentin:

Tengo que reconocer que jamás me hubiera acercado a tu obra si Pedro no me hubiera convencido de que mi origen y el de tus personajes nacen del mismo impulso de captar la realidad ordinaria.[1] Pero no de un sustrato real como pensaba,  sino de lo ordinario de los géneros cinematográficos que manejáis para limpiarlos de lo innecesario y devolverlos de forma clara, limpia y sintética a una imagen que parece realista por la pureza que la sostiene. Pedro y tú acudís a las ruinas de lo que fue, sin la nostalgia con la que acuden los autores posmodernos en su afán de revival, huyendo de la reconstrucción para acercaros a la recolección crítica y selectiva de lo que ha quedado en el tiempo.

En Malditos Bastardos eliminas todo lo que convirtió en subgénero al bélico, borrando toda esa carga de virilidad y hombría que le atravesaba, para presentarnos su verdadera esencia en forma de palabra y actuación. En las películas más interesantes del género el héroe debía infiltrarse tras las líneas enemigas para llevar a cabo una misión suicida,  cuyo éxito dependía de la capacidad para fabricar un personaje creíble a los ojos del enemigo sobre unos argumentos poderosos que evitaran ser descubierto. Y en el lado Nazi, el verdugo debía construir, de igual forma, un personaje que articulara la palabra hasta conseguir derrumbar a sus victimas de tal manera que no quisieran recordar los procesos de tortura a los que iban a ser sometidos. Por eso Aldo Raine y Hans Landa no pueden ser personajes más esenciales. Por eso los tres somos tan semejantes.

La razón por la que he decido escribirte nace de la preocupación por los residuos que has tenido que dejar a un lado para quedarte con lo esencial del género. Suprimiendo las típicas peleas, borracheras colectivas e instrucciones duras e inhumanas, eliminas la fabricación de la imagen de tipo duro que proyectaba el género en el tiempo en que estuvo de moda, para centrarte en la verdadera construcción de la imagen que se escondía tras esa imagen evidente. El bélico se inventó para consumar la venganza que posibilitara resolver un pasado que quedó abierto a través de la fabricación de una imagen redentora. Siendo consciente de esta situación, tu película la destruye de forma material, quemándola, para dejar claro a todo el mundo que no pretendes caer (doblemente) en lo subliminal del género.

Pero lo que me preocupa, por encima de saber donde se van a almacenar esos residuos genéricos o como reutilizarlos, es algo que se arrastra al eliminarlos, que no es únicamente propio de este género, pero que se manifiesta de forma más evidente en él. Te pondré unos ejemplos de lo que se escapa, pudiendose  extrapolar a cualquier búsqueda de lo esencial.

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En estas imágenes, que corresponden a Doce del Patíbulo (Robert Aldrich, 1967), vemos como los dirty dozen están a punto de saltar del avión que les conduce a los alrededores de la mansión donde se divierte un grupo de generales nazis a los que tendrán que matar. Su curiosidad reside en que van a lanzarse desde unos cuantos kilómetros de altura sin ningún tipo de protección en los ojos.

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Un año después, en el Desafío de las águilas (Brian G. Hutton, 1968), otro grupo de elite debía infiltrarse en un castillo en lo alto de un montaña inexpugnable para rescatar a un General. Para llegar hasta la zona también debían saltar desde un avión. En esta ocasión de noche y en unas condiciones de nieve y frío intenso. Por supuesto, tampoco necesitaban gafas protectoras.

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Como no trato de exponer repeticiones de gestos a lo largo de la historia del cine, te pondré un ejemplo de La brigada del diablo (Andrew V. McLaglen, 1968). Aquí otro grupo de elite debía asaltar otra fortaleza Nazi situada en lo alto de una montaña. Esta vez llegaran a ella escalando. Como vemos en las imágenes, aunque tengan que escalar unos 200 metros de pared cortada,  no les hará falta asegurarse y mucho menos guantes para no quemarse las manos.

En una hiperficción, todos sus fallos se convierten en lo real de la representación. Pero, ¿estos fallos ocurrían de forma delibera? Sería muy interesante que en tu próxima gran película estudiaras como esas pequeñas situaciones reales se convierten en subliminales dentro de todo un aparato idealizador, y si su grado de eficacia en la conexión con el inconsciente para la fabricación de un cierto tipo de subjetividad, es mayor que todas las palabras, mensajes ideológicos y estrategias publicitarias que se detectan de forma evidente en cualquier película. Se que sabes de lo que te hablo, porque Kill Bill ya apuntaba a esto.


[1] Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata, p. 151, Prodimag SL, 2008. (Libro que acompaña el pack Pedro Costa publicado por Intermedio)

Ventura.

Los caballeros oscuros

Querido Batman,

Tras leer la carta y ver la copia de El caballero oscuro que me enviaste, solo me queda felicitare. Te ha costado, pero al final me has convencido de que somos hermanos. Tienes razón en que yo no llevo el apellido Wayne junto a mi nombre como tú, porque resultaría inverosímil de creer que un chico negro se  apellidara como  uno de los grandes iconos americanos, y mucho menos que además pudiera ser su hijo legitimo. Por eso te agradezco que te solidarices conmigo vistiéndote con tu traje negro cada vez que alguien necesita de tu ayuda.

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Pero como dices en tu carta, aunque mi apellido fuera borrado y solo se me conozca como Ventura, lo que nunca se podrá borrar, y por eso mismo ha permitido descubrir nuestros lazos, es la herencia del sacrificio por el bien de la comunidad que se nos ha dejado. En mi caso como ese cowboy (que interpretó tantas veces padre, nunca mejor que en The searchers) que debe errar por el espacio desierto que es Fontaihnas, donde todo está desconectado, escuchando la voz de los que la creen perdida, para ir tejiendo los hilos de la red que sostenga la comunidad que se viene abajo a pesar de la reciente reconstrucción del barrio. En el tuyo, asumiendo como propio un asesinato que no has cometido para que Gotham pueda seguir funcionando. Te has convertido en El hombre que no mató a Harvey Dent sumando los mismos gestos que  tuvo que hacer nuestro padre con Valance y Owen Thursday. Por el bien de la democracia con el primero (incluido el sacrificio de la amada), y de la caballería con el segundo.

Aunque nos sintamos cómodos realizándo este sacrificio heredado, deberíamos replantearnos lo que tenemos que asumir para materializarlo. Porque en mi caso debo sostener la mentira que ha supuesto derruir el barrio y reconstruirlo como una imagen para poder seguir manteniendo su espíritu vivo hilvanando relaciones con mi vagabundeo. Pero en el tuyo esa mentira es doble. Debes cargar con el asesinato que no cometiste para sostener la imagen de Harvey Dent, para que a su vez sostenga la imagen de Gotham (igual de podrida que la de Fontainhas).

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Pero que será más duro, Bruce. ¿Tener que narrar esa mentira como tuvo que hacer nuestro padre con su propia voz, o tener que permanecer en la sombra, delegando nuestra voz en otros, para sostener el peso de esas imágenes que no pesan?

Espero que podamos reunirnos cuanto antes. En Fontainhas o en Gotham. Para enseñarnos las fotos de nuestra infancia y para trazar una estrategia que nos permita seguir sacrificándonos de otro modo. Aunque debamos seguir moviéndonos en las sombras, tendremos que recuperar la voz para poder construir nuestro sacrificio sobre la verdad. Si es que  es posible que estas dos palabras sean compatibles.

Ventura.

Carta a Bill Murray

Querido Bill,

Al verte sentado en tu sofá en Flores Rotas, me he visto a mi mismo esperando que llegara esa carta que recibiste y que en mi vida nunca apareció. En ese momento supe que éramos dos partes de un imaginario roto por la insatisfacción de no poder llegar a completarlo. Y eso que hemos tenido una vida plena, llena de amantes e hijos que en un determinado momento abandonamos. Esa escisión con los que amamos es la que ahora tratamos  de cerrar poniéndonos en marcha a través de un texto cicatrizador en forma de carta. A ti te ha llegado por sorpresa en el momento justo, en el que la ausencia ya comenzaba a doblegarte, mientras que yo debo seguir escribiéndola una y otra vez de la misma manera para hacer presente lo mismo que ha aparecido en tu vida con ella.

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Seguramente nuestra escisión nació de la forma en como se nos ha presentado sobre una pantalla. Tu ficcionado como Don Johnston, y yo documentado como Ventura. Esa fractura que nos divide permitirá que unamos  nuestras vidas para completar nuestras aventuras. Es triste comprobar como en ambas nos es imposible cerrar nuestro pasado pudiéndole encontrar fácilmente. Tu por todo tu país, yo por todo mi barrio. Fontahinas. Que es como un pequeño país reconstruido.

Porque Fontaihnas, debo de contártelo Bill, hasta hace bien poco era un barrio marginal destruido. Lo derribaron y han vuelto a construir otro con casas que guardan una homogeneidad de tamaño y color. A la vez que han edificado los edificios han reconstruido una nueva imagen del barrio que oculta el derrumbe permanente que se esconde detrás. Casi como tu país. Posiblemente el hiato entre los hijos que dejé atrás se deba a que ellos han asumido esa imagen y yo sigo, y seguiré, chocando con ella. ¿Es posible que te pase a ti lo mismo?

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Pero seamos optimistas. Consolemos con que cada uno puede hacer lo que el otro no puede. Tu ofrecer ese ramo de flores de cuatro cuartos que yo solo puedo desear en todas mis cartas, mientras hablo con los hijos con los que solo puedes fantasear. Bill, reconócelo. Estamos condenados a entendernos para completar lo que a cada uno le falta.

A la espera de nuestro encuentro, en el que trasladaremos el sentido de las cartas (incluida esta) a nuestra propia vida y nos pondremos verdaderamente en marcha, tendremos que seguir refugiándonos en nuestros buenos amigos Winston y Lento. ¿Seguiríamos existiendo de no ser por ellos?

Ventura