Tríptico Raúl Perrone

I. La casa del cine; de donde no hemos conseguido salir todavía. No se puede volver a casa porque las imágenes no han logrado emanciparse de esas historias que aún funcionan haciéndonos creer todo lo contrario: ni hemos ido muy lejos, ni hemos visto todo, ni siquiera nos queda regresar al lugar de donde salimos para hacer su recuento. Lo vivido es una historia que marca el destino de todo movimiento en lo que queda de la realidad. De cada uno de los lugares por los que atravesamos pensando en aquellos otros a lo que nos dirigimos preocupados por regresar allí de donde partimos. Sin embargo, no es demasiado tarde. La certeza aún queda a la vista: el primer no-lugar fue una sala de cine.

II. «Hay historia porque los hombres salen de casa, fundamentalmente para ir a la guerra, aunque luego a eso se le llame también ir a la escuela, ir al trabajo, etc. El niño que consiguiese no abandonar su hogar –cosa que yo, lamentablemente, no conseguí– no haría historia alguna, pero sería feliz. Su felicidad le parecería a todo el mundo –y los freudianos no serían más que una vocecilla en ese inmenso coro– injusta, irresponsable, inmadura, insolente, etc. Pero como ninguna de las voces de ese inmenso coro está en condiciones de aportar siquiera la menor prueba a favor de que el niño tenga que salir de casa para hacer historia o aún el menor argumento que ligeramente pueda sugerir que es preferible hacer historia que no hacerla, todas esas voces pueden irse al cuerno y dejar al niño en paz» (José Luís Pardo. Cita tomada de este texto sumamente interesante de Pablo García Canga)

III. Raúl Perrone ha rodado (casi) siempre en su Ituzaingó natal. De allí no se mueve; no se cansa de repetirlo siempre que le preguntan.  A su gesto anacrónico lo anima un poderoso deseo de territorialización que cumple con la idea Godardiana de que se puede explicar la complejidad del mundo desde cualquier parte construyendo relaciones increbrantables con un entorno. Deseo de filmar aquello donde se vive y que se conoce a la perfección. Deseo de construir un punto de vista fuerte sobre lo que se tiene enfrente, mejor que intentar ver excesiva y superficialmente. En esta ocasión todo se concentra alrededor de una casa: Villa Ángela. Situada a poca distancia del lugar donde reside, Raúl ha acudido allí rutinariamente durante unos cuantos meses para componer el que, quizás, sea su proyecto más ambicioso: el tríptico que conforman Lujan, Los actos cotidianos y Al final la vida sigue, igual.

IV. ¿Qué filmar cuando se ha prescindido de toda prótesis, de todo parapeto? ¿Qué filmar cuando no se tiene nada más que unas pocas personas y el entorno por el que se mueven? Sus actos cotidianos y las cosas que aparentemente ya carecen de importancia. Como la luz que se cuela por las ventanas e ilumina y propicia que la vida continúe pese a que todo aparece en modo precario. Lujan se pasa la vida arreglando la casa para mostrar, de paso, toda la bella complejidad que esconden sus paredes: las grietas, los casi invisibles relieves, y la pintura desconchada. Pero también la fascinación que ejercen sobre las imágenes los colores que las adornan. Alguien sintió la necesidad de pintar el espacio habitable con un verde de una tonalidad muy precisa. Otra persona acudió con su cámara atraída por ese mismo color. Y otra, finalmente, desde su pequeña pantalla, descubre que cada una de las imágenes de ese Tríptico las anima un poderoso sentido pictórico que nace de una compleja rima entre los colores que las gobiernan silenciosamente.

V. La casa; siempre se habla de ella en términos absolutos. Pero cada estancia presenta sus particularidades; la cocina y el salón son los lugares de lo común, donde se habla de problemas cotidianos y  se comparan experiencias problemáticas. Por el contrario, las habitaciones son el espacio de lo individual, donde se desata el sueño hasta hacer del pequeño habitáculo un lugar de la experiencia. Son espacios para la intimidad donde se comparten confidencias íntimas con aquellas personas  a las que se estima en mayor medida. ¿Pero que pasa en los alrededores de la casa? ¿Qué ocurre en esa frontera que separa la casa del mundo real, donde la comunidad se hace presente como una aparición incomoda? No existe aventura mayor que no saber lo que se va a encontrar de ante mano. Aunque eso ya es otra historia.

VI. ¿Quién es Raúl Perrone?

Ricardo Adalia Martín.

The Turin Horse (Béla Tarr, 2011)

¿Qué es el tiempo?

Si nadie me pregunta, yo lo sé.

Si tuviera que explicarlo, no podría.

Sólo sé que si nada pasara, no habría pasado.

Y si nada nos llegara, no habría futuro.

Y no habría presente si no hubiera nada de lo que hay.

Mirar hacia fuera para olvidar lo de dentro: Este es el axioma que vincula íntimamente a los personajes de Béla Tarr en el tiempo. Al final de Sátántangó (1994) descubríamos que cada uno de los pequeños acontecimientos de la granja comunal estaban organizados por la mirada contemplativa de un escritor que pasaba largas horas delante de su ventana para no tener que afrontar la absoluta soledad en que estaba instalada su vida.  En El hombre de Londres (2007), Maloin, el guardagujas de la estación portuaria cargaba con la culpa del asesinato que había presenciado desde su garita para evadirse de los problemas que desgarraban su pequeño núcleo familiar. En The Turín Horse tenemos a un padre y su hija que se turnan armoniosamente para mirar por la ventana de su pequeña casa situada en medio de ninguna parte. Entre ellos no existen más que unas pocas palabras que aparecen en medio del estricto ritual que mantienen a diario; mientras él duerme, ella se sienta en el taburete colocado delante de la ventana. Cuando ella prepara la comida, él toma el relevo contemplativo. ¿Esperan a que aparezca alguien por ese horizonte en el que solo podemos divisar un árbol en los seis días en que se desarrolla la acción?

Probablemente la ventana sea el elemento más importante de todos los que componen el cine de Béla Tarr. Incluso más que los largos planos secuencia, las caminatas contra el viento, los bares o su escrupulosa fotografía en blanco y negro. Más, porque en el umbral entre un afuera y un adentro que marca el grosor milimétrico de un cristal, se regula la melancolía que en toda su dimensión conceptual atraviesa subyugando cada una de las imágenes de su filmografía. Una melancolía que, atendiendo a la definición de cierto pensador italiano, «no es tanto la retracción ante la pérdida de algo, sino la capacidad de hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable para así poseerlo de manera definitiva» Ese objeto, como en todas las películas del maestro húngaro, es la vida.  La melancolía en la mirada captura una vida impropia que viene a sustituir esa vida propia que no se puede llegar a vivir. ¿Pero que ocurre cuando esa vida “exterior” ha desaparecido por completo, cuando no es más que un eco lejano?

En The Turín Horse ya no existe un “todo” concreto al que mirar. Alrededor de la casa solamente vemos el pozo al que la hija acude todos los días  y la cuadra donde duerme el caballo que al que evoca el titulo del film. O a su historia, mejor dicho. Porque la leyenda de ese misterioso caballo al que Nietzsche salvó de ser azotado por su cochero, es la que nos ha conducido hasta el lugar donde se desarrolla toda la película. Béla Tarr se radicaliza aún más y dice adiós a comunidades arcaicas y ciudades desangeladas para hacer del mundo un rumor sordo que solamente se deja oír cuando un hombre acude a visitar a la pareja para conseguir un poco de vino. Aunque el cochero está mirando por la ventana cuando aparece, no se percata de su llegada hasta que golpea vivamente a la puerta de entrada. Este hombre les cuenta que el viento, omnipresente durante todo el film como un martillo que repiquetea incisivamente sobre las imágenes, ha destruido el pueblo cercano hasta dejarlo en ruinas. Les habla del Apocalipsis que llega y le creen (le creemos). Sin preguntar nada,  le dejan marchar. Su vida ahora es esa casa, son ellos, su rutina: levantarse, ir a por agua, encender el fuego, comer patatas y dormir. Porque el caballo, su único medio de vida, no quiere moverse. El incidente con Nietzsche solo fue un primer aviso.

Nunca hubo un tiempo en el que no hubiera tiempo.

Si el presente existe sólo para convertirse en pasado, ¿como podemos decir que existe en absoluto, donde solo llegar a ser ya ha pasado?

¿O deberíamos aceptar que el tiempo existe sólo porque tiende a no existir?

La aparición de ese hombre no puede ser más decisiva: Sus palabras, su cifra puramente informativa, viene a instaurar un nuevo cambio de tiempo que suplanta al que regia hasta ese momento. El tiempo de la historia se ha desecho y, por lo tanto, lo humano ha perdido los contornos que lo conformaban. Paralelamente, los pequeños sistemas de referencia sobre los que se sostenía la mirada precaria e indefensa de cualquier espectador ante el minimalismo de la película se desploman. Hasta entonces resultaba útil ir construyendo certezas a partir de un orden simbólico; el caballo es la libertad, en el pozo se guarda cierto deseo perdido y los seis días que dura el film son la génesis de un nuevo mundo que se está creando. Todo eso ya no vale. Con la desaparición del tiempo de la historia, Tarr nos coloca ante un tiempo nuevo en que se descubre la animalidad velada, precisamente, por el orden del tiempo. Pero, ¿qué es la vida sin un sistema de coordenadas temporal? ¿Qué es la vida?

Si nos paramos a reflexionar sobre este concepto, nos daremos cuenta lo difícil que resulta articular un discurso sobre él. Nuestra cultura (Europea) ha interiorizado profundamente que «la vida es aquello que no puede ser definido, pero que, precisamente por ello, tiene que ser incisamente articulado y dividido». Lo que entendemos como vida natural realmente es una escisión en la que se confunden  una vida orgánica y otra animal. La primera tiene que ver con todas las necesidades y funciones básicas del organismo.  La segunda con la relación hacia fuera de si, con el mundo exterior. Una vez que el tiempo ha quedado “congelado”, una vez que la melancolía ya no puede operar, la vida animal queda completamente desactivada. Paradójicamente,  cuando esta vida animal ha sido suspendida,  los seres humanos vuelven a estar más cerca de su animalidad. Ahora, el cochero y su hija son únicamente una vida orgánica que trabaja para asegurar, precisamente, su vida.

¿Cómo y por qué surge la necesidad de melancolía? En el momento en  que esas relaciones con lo “cercano” del mundo exterior quedan rotas, cuando un suceso relevante crea una cesura insalvable entre dos singularidades. La melancolía es la sutura que palia la distancia, reuniendo dos vidas a través de sus miradas perdidas en ese mundo que se presenta en el horizonte común. Realmente,  esos cuerpos habían quedado reducidos a su animalidad mucho antes, pero la melancolía trabajaba simulando una vida relacional verdadera. En las películas de Bela Tarr ese mundo “mirado” que obra el milagro es el mundo de las imágenes. Porque sus personajes miran al mundo como si fueran  imágenes. El cineasta húngaro no se ha cansado de reflexionar sobre ellas con cada uno de sus trabajos aunque casi nadie le haya prestado la suficiente atención. De hecho, cuando fue explicito en Werckmeister Armoniak (2000) con aquella barraca de feria y su famosa ballena emulando, en cierta manera, el gesto con que Erice inauguraba El espíritu de la colmena (1973), tampoco se le tuvo en cuenta. El príncipe un tanto Maquiavélico que dirigía el espectáculo afirmó que «en la ruina todo está completo y que el conjunto no es nada» antes de que reinara el caos en aquella ciudad por la que deambulaba el entrañable Valuska. Ese caos se hizo orden cuando los hombres se unieron para componer una sinfonía de destrucción que les llevó hasta ese hospital en el que se encontraron a un anciano completamente indefenso y desnudo. Ese fue su límite. La pareja de The Turín Horse se viste y desviste todos lo días ante nuestros ojos: ellos no pueden tener conciencia de que son ese anciano.

Ante las imágenes estamos completamente desnudos, plenamente expuestos, situados en lo abierto. Porque la propia condición del dispositivo reclama una mirada melancólica hacia su espectralidad identitaria. Pero con la toma de conciencia de la desnudez se funda la posibilidad de un reencuentro con una potencia vital y relacional enraizada en la inconsciente animalidad. La melancolía, para sobrevivir en el tiempo, debe apropiarse de ella. ¿Es posible encontrar una manera de escapar de esa aporía? Bela Tarr lejos de criminalizar las imágenes, intenta destruir esta relación que rige nuestra mirada. Por eso no parece casual que en su cine todo orden tienda al caos y los cuerpos hacia el desamparo. Como el protagonista de La condena (1988), cuando terminaba arrastrándose por un vertedero y ladrando a los perros que merodeaban a su alrededor. El cine de Tarr está colmado de indicadores de esta ruina conviviendo en la superficie continua de una imagen, del mismo modo que la animalidad hace lo propio con nuestra humanidad. Esta indistinción provoca que todos los “cortes” (a la manera de Godard, por ejemplo) entre imágenes no sean más que intervalos tan falsos como los que gobiernan las grandes obras maestras de la música. De ello nos hablaba el investigador musical en Werckmeister Armoniak. Así que no queda otra que enfrenarse al problema a través del tiempo, instaurando uno propio que pueda colisionar con el de la duración de la película. El reto es tan difícil como el que regiría un hipotético enfrentamiento entre la animalidad y un animal.

En cada una de los trabajos que preceden a The Turín Horse este ejercicio era ya lo suficientemente arriesgado. Las largas caminatas por grandes espacios abiertos acababan desembocando en bares u hogares donde el tiempo parecía suspendido.  Ahora nos topamos con todo lo contrario. Son contados los puntos de fuga “caminados” hacia el pozo o la cuadra. La mayoría del metraje acontece en el espacio minúsculo de esa casa, y Tarr debe sacar a relucir todo su talento para regalarnos su película más virtuosa. ¿Cómo filmar ahí la misma rutina de seis maneras diferentes? Pese a todo, lo consigue. No repite ni el mismo encuadre ni el mismo movimiento de cámara. Con cada trazo lleva al límite una inventiva que logra construir un clima donde las variaciones alrededor de la rutina van “troceando” silenciosamente el tiempo de la película. Lo seis días repartidos en 146 minutos de metraje duran cada vez menos. La cámara va acumulando tiempo de registro hasta que el sexto día no “vivimos” más que unos pocos minutos de la realidad de la pareja. Como si se tratara de dos placas tectónicas, los tiempos arrugados despedazan la melancolía para revelar el suplemento intangible de su problemática: «Trascurre, pero no pasa».

El único tiempo que vivimos realmente es el presente.

Pero no obstante, en nuestras almas sentimos tres tiempos:

El presente del pasado, es decir, el recuerdo.

El presente del presente, es decir, la observación.

Y el presente del futuro, es decir, la espera.

Para el tiempo que resta:

Melancolía de la resistencia. László Krasznahorkai. Acantilado, 2001

The Enlightenment (Volker Schlöndorff, 2002)

Ricardo Adalia Martín.

Recuerdos de una mañana (José Luis Guerín, 2011)

Partiendo de la soledad, todo cineasta se relaciona mejor con el mundo que le rodea a través de las imágenes que de las palabras. Una pequeña cámara domestica basta para atrapar clandestinamente la belleza de la realidad, los instantes efímeros de felicidad, o los fantasmas que pululan por cada uno de los espacios que habitamos o transitamos. Una mesa (ordenador) de montaje completará el gesto del artista dando forma al pensamiento tras la observación. Así surgió En la ciudad de Sylvia (2007), de los viajes que José Luis Guerín realizó por diferentes ciudades durante 3 años registrando de manera furtiva toda una serie de rostros y presencias femeninas. En Recuerdos de una mañana (2011) el impulso del flâneur que anima toda su filmografía  se guarda celosamente en su propio domicilio. A la manera del ‘Jeff’ Jeffries de Rear Window (1954), Guerín mira atentamente desde una de sus ventanas hasta donde le alcanza la vista (la lente); los pájaros, las precipitaciones meteorológicas, un árbol o la insignia que acredita que el edificio situado justo enfrente fue construido en 1900.Y, como no, los vecinos que lo habitan. Hombres y mujeres que, al igual que Guerín, se asoman a sus ventanas para admirar la realidad que les rodea o para tomar, simplemente, un poco de aire en un día demasiado caluroso.

Pero resulta que, un día cualquiera, a uno de esos vecinos le dio por suicidarse. Guerín le había filmado mientras tocaba el violín en calzoncillos al lado de la ventana desde la que decidió poner fin a su vida. Intentando descubrir quien era aquella persona con la que había mantenido una especie de relación a través de las imágenes, pero con la que nunca llegó a entablar una conversación, el director sale a la calle con su cámara. Pregunta a los vecinos lo que sabían de aquel hombre que parecía a todas luces músico, y como recordaban el momento en que su muerte alborotó, momentáneamente, la tranquilidad de la pequeña esquina de la calle Casp de Barcelona que sirve de escenario. Las opiniones que recoge fragmentariamente son tan dispares como los entrevistados;  desde el elogio, al deprecio pasando por la mera especulación de los motivos del suicidio.  Realmente da lo mismo. Porque, no obstante, conocemos la debilidad de todo testimonio.

Guerín, asumiendo la derrota de su empresa, comienza a desplegar el gesto del artista. En primer lugar monta una especie de atlas a partir de su trabajo de campo. El roce de las imágenes escarba la realidad  para revelar la soledad que asola, como si se tratara de un mal endémico, a ese pequeño lugar donde resuenan los ecos de todo el mundo. Todos se conocen, saben perfectamente quien son sus vecinos y cada una sus rutinas. Pero son incapaces de entablar conversación alguna. «Faltan más parques y plazas» afirma uno de los entrevistados. Suena a excusa pero no hay reproche. Guerín, posteriormente, vuelve a mover su mano para llegar donde la vida no puede, buscando una suerte  de asociaciones imposibles entre cada una de esas historias, en principio, solamente testimoniales. Y encuentra la curiosa correspondencia que unía en la distancia a Manuel, nuestro violinista, con un saxofonista que también ensayaba enfrente de su ventana. Tampoco ellos se habían comunicado personalmente, pero la cámara logra descubrir  el dialogo secreto que mantenían gracias a los ecos de cada uno de sus instrumentos.

Recuerdos de una mañana forma parte del  Jeonju Digital Project. Todos los años financia tres cortometrajes a cineastas de cierto prestigio para ser proyectados durante las fechas que se desarrolla el festival surcoreano que lo ampara. En esta ocasión, Guerín comparte el honor con Claire Denis y Jean-Marie Straub. Pese al elevado interés del proyecto, por el que también han pasado Pedro Costa u Hong Sang-Soo, nunca se ha distribuido ni proyectado ninguna de sus piezas en España. Pero esta no será la única razón que impida la exhibición de este, por el momento, último trabajo de Guerín.  Alrededor de él se ha generado una polémica que evoluciona lentamente hacia la censura. La familia de Manel considera intolerable que Guerín robara imágenes de su intimidad para mostrarlas en medio mundo,  y cree conveniente que la película no llegue a ser exhibida públicamente.

Sin duda que este tema alrededor de la figura de lo público y su uso es sumamente interesante. Pero desgraciadamente vela todo lo que tiene de seductor este trabajo. Guerín, al igual que en trabajos anteriores, centra su mirada en el estudio de una relación muy singular con la ausencia y la pérdida. Y al igual que sucediera en Innisfree (1990), Tren de sombras (1997) o En la ciudad de Sylvia (2007) la realidad que se toma como punto de partida es una ficción. Es decir, la imagen  que una forma artística proyecta de si misma y que provoca tantos tipos percepción como miradas se orientan sobre ella. Manel, era una imagen para Guerín. La imagen de una mirada extrañada que percibe lo real como si fuera una ficción. Algo así como el dibujante de En la ciudad de Sylvia en que, en mayor o menor medida, nos hemos convertido todos hoy en día. Como expresa uno de los  entrevistados «cuando cayó el cuerpo creía que estaba en un reality-show, y que enseguida saldrían tres personas para decirme que todo era una broma»

Después de las asociaciones vecinales, Guerín consigue encontrar la suya. Descubre que Manel tenía casi su misma edad y que había trabajado como traductor para diferentes editoriales dejando como legado la traducción de dos libros. El Werther de Goethe. Un libro que, como reconoce el cineasta, le marcó profundamente en su adolescencia. Y Contra Sainte-Beuve. Recuerdos de una mañana de Proust. Conjunto de fragmentos de orígenes tan diversos como desconocidos que sirvió de ensayo previo a la búsqueda de ese tiempo perdido que ha obsesionado a Guerín durante toda su filmografía.  Tras su aventura, el cineasta vuelve a encerrarse en su apartamento con estos dos libros. Les filma con cariño, aunque se detiene sobre todo en el segundo. Arcadi Espada nos recuerda que “el libro es una requisitoria de Proust contra el principal crítico de su tiempo, Sainte-Beuve, y contra cualquier intento de vincular la vida corriente (el «ser social» lo llama Proust) con la obra de un artista”. El arte sirve para estas cosas.

Ricardo Adalia Martín.

Caravana de mujeres. Meek`s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010)

Meek`s Cutoff no es un western. Nos sitúa en 1845 tras los pasos de una clásica caravana de pioneros (en la que el papel de las mujeres cobra mayor protagonismo que el de los hombres) viajando hacia el oeste para fundar una comunidad.  Tenemos un héroe que no puede guiar los sueños del aguerrido grupo porque es incapaz de encontrar el atajo ineludible para superar una montañas. También a un indio desarraigado, tan perdido como el grupo con el que se encuentra fortuitamente en medio del desierto, al que se le transferirá desesperadamente la tarea otorgada inicialmente al héroe tras su fracaso, pese a que nadie de la pequeña comunidad itinerante conoce su idioma. Aun así, debemos dejar a un lado la etiqueta y hablar de Meek`s Cutoff como un formato; de una manera de dirigir aquellas miradas donde se guarda la memoria de un género. Una economía de la atención y el deseo que opera a un nivel individual, y que cabe diferenciar de las narraciones evolutivas que se encargaron de dibujar un horizonte colectivo vinculante.  En ellas la forma artística ha quedado silenciada,  muda, inhabilitada para trasponer una determinada ideología en una forma narrativa asentada sobre unos códigos y una serie de variaciones temáticas básicas.

Esta ecuación dejó de funcionar cuando todos aquellos que pretendían heredar lo que quedaba del clasicismo entendieron que una ideología debía ser forzosamente política, animados por los diferentes cambios que estaba sufriendo el contexto social en la década de los sesenta, desde donde se alentaba vivamente la diversificación de puntos de vista sobre la administración de la vida. En un panorama cada vez más difuso, los directores comenzaron a tomar atajos hacia la simplificación y las viejas certezas, subvirtiendo la dirección de las operaciones cinematográficas tradicionales.  Se trataba de partir de los códigos genéricos que habían delimitado y conformado un imaginario concreto para volver a redefinir unos principios políticos en disolución alícuota. En este cambio de dirección se funda la trascendental diferencia de sentido; la forma perdía todo su potencial expresivo para convertirse en una mera instancia relacional cortocircuitada. Su consecuencia más severa podría denominarse aporía de la semejanza. Las palabras de Kelly Reichardt son lo suficientemente elocuentes para aclarar esta idea. «Una mujer escribió en su diario “Meek no conoce este territorio mejor que yo”. Su historia nos parece moderna: Un líder que conduce a la gente al desierto sin saber lo que está haciendo, cuyas decisiones dependen completamente de una lengua que no habla y que no tiene ningún tipo de respecto por la cultura de los nativos, nos parecía que tenía mucho de actual. Por otra parte, terminamos Meek`s Cutoff cuando fue elegido presidente Barack Obama. Les puse la película a dos colegas y ambos tuvieron la reacción: “¡Ah, ya veo, el indio es Obama!”»[1]

El gesto de Reichardt es un síntoma de nuestro tiempo que puede detectarse fácilmente en aquellas películas que consideramos como menos acertadas. Basta con orientar el rabillo del ojo hacia, por ejemplo, el panorama cinematográfico español de los últimos diez años para constatar la manera en que la Historia más popular se utiliza despreocupadamente para esbozar un presente crítico paralelo que servirá para explicar el presente verdadero, cotidiano, informativo. Se trata de reforzar positivamente al individuo con las certezas que ya conoce. Solapar, engarzando, el plano de lo actual a partir de lo histórico. Convertir en dato todo lo que antes fue arte, o por lo menos mostraba una intención artística. Por ello, todo relato fundacional carece de sentido, y lo que denominamos formato ocupa su lugar para agrupar a individuos rendidos y exhaustos por la plena conciencia de su situación y destino.

En el fondo nos encontramos con el eterno problema del fin de la Historia y su reescritura que ya detectaron nuestros antiguos en los albores de los tiempos del cambio. John Ford está ahí con la caravana de mormones que en Wagon Master (1950) pretende asentarse en un valle del Oeste. América ya ha sido oficialmente colonizada, los caminos hacia la quimera ya no presentan las mismas dificultades que para los pioneros. La aventura ha acabado, pero el camino sigue teniendo la misma longitud.  Un año después, el hoy poco recordado William A. Wellman rodó Westward the Women (1951). O Caravana de mujeres en su traducción al castellano. Una película poco citada para hablar de Meek`s Cutoff, aunque guarden evidentes paralelismos.  Aquí un grupo de vaqueros esperan en un valle californiano a que llegue la caravana de mujeres que ha partido de Chicago. En ellas, junto con el guía que han enviado a buscarlas, depositan las esperanzas de que la comunidad pueda llegar a perpetuarse  en el curso del tiempo. Entre ambas películas una diferencia se muestra tan sutil como sustancial: En la película de Ford el viaje ha sido ideado en el este y sus responsables se embarcan en él sufriendo cada una de sus penalidades hasta que llegan a su destino. En la de Wellman, la idea ha sido gestada en el Oeste por un conjunto de hombres que espera cómodamente la llegada de su futuro y ninguna narración será capaz de hacerles sentir todas las dificultades que esa caravana de mujeres ha sufrido en su aventura.

La gran idea que se esconde detrás del todo el cine americano  – y en extensión de gran parte de la cultura norteamericana – es, precisamente, el Movimiento. Con mayúsculas. Porque una nación gigantesca, conformada por grandes espacios,  necesitó de un mecanismo capaz de fluidificar la vida a la que ofrece soporte. Es ahí cuando la propia condición del dispositivo adquiere su condición política, aunque en su uso se funde una sutil pero sustancial divergencia. De nuevo Ford y Wellman: en el film del primero el movimiento sirve para alcanzar un destino, mientras que en el del segundo ese destino ya fijado es el que dicta el movimiento.

Kelly Reichardt es totalmente consciente de estas dos maneras de relacionarse con la forma y tiene muy presente que los problemas llegaron cuando al movimiento se le introdujo la variable velocidad. «Y el mundo marcha», es decir, el movimiento propio del cine debía solapar la velocidad de la vida a la de las nuevas ciudades en efervescencia. El destino pasaría a ser entonces el que dictaría el sentido del movimiento, cuyo eco puede escucharse en el cine americano contemporáneo más reflexivo, sobre el movimiento perpetuo de unos personajes que tratan de acceder al ritmo de la vida del que han sido desterrados. Estoy pensado en alguien como Gus Van Sant.

De esta manera puede entenderse que las películas de Reichardt sean una especie de contestación a la tendencia, y que su ejercicio para llevar a cabo su ejercicio de resistencia confiera a cada una de sus películas el carácter de road-movies en pausa, donde los personajes ven detenido irremediablemente el viaje que han emprendido. En Wendy and Lucy (2008) interrumpe el periplo de una chica que pretende emular una odisea beatnik. En Meek`s Cutoff a nuestros pioneros cerca de un paso de montaña. ¿Pero por qué detener sus travesías? Porque deben percibir que cada uno de los atajos que toman en su itinerario no son necesarios puesto que ni tan siquiera existe físicamente un camino que acortar: ¿Por qué robar una lata de comida para perros cuando se dispone dinero para pagarla? ¿Como alcanzar el sueño del Oeste con un guía que no conoce la ruta y además resulta imposible la comunicación con aquel en que se pretende delegar la tarea?¿Cómo llegar hasta Alaska con un coche averiado y sin más ropa de abrigo que unos pantalones cortos y una sudadera?

Lo absurdo del conflicto apunta a ese límite en el que surge una pregunta tan  inevitable como sensata: ¿Continuamos o nos damos la vuelta? La puesta en duda no logra diferenciar si la necesidad de movimiento viene dada por un afán de reescritura u obedece a la llamada de una reminiscencia tan lejana como el origen de la cultura que define el contexto que da cabida a toda la obra de la directora. Una pista: después de Old Joy (2006), los personajes de Reichardt siempre deciden continuar hacia delante justo en el momento que la película acaba.

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[1] LEQUERET, Élisabeth: “Prisioneras del desierto. Entrevista a Kelly Reichardt”, Cahiers du Cinéma, n.º 49, octubre, 2011.

Ricardo Adalia Martín.

La resaca de una resaca. Resacón 2 ¡Ahora en Tailandia!

«Cuando un mono se la machaca, es gracioso en cualquier idioma». Pero, ¿por qué resulta tan gracioso a pesar de que la broma ha sido repetida en un sin fin de películas, incluida la que nos ocupa? Pues porque a consecuencia de la reiteración ya no podemos reinos con ella,  sino de nuestra propia incapacidad de hacerlo espontáneamente. Esto es a lo que Jordi Costa llama post-humor, y Resacón 2 ¡Ahora en Tailandia! podría ser el ejemplo perfecto de la definición. Vendida concienzudamente como una secuela, aunque sus imágenes sean una perfecta reescritura de la exitosa primera parte,  su resultado final no ha dejado contento a casi nadie; cada uno de sus chistes, de sus bromas, de sus situaciones cómicas trasladadas desde Las Vegas a Tailandia son una suerte de variaciones alrededor del imaginario construido en la primera entrega, incluida la famosa elipsis de la despedida de soltero. En Resacón 2 ¡Ahora en Tailandia! todo nos deja insatisfechos porque tenemos en la memoria cada una de los giros narrativos que la primera parte introducía como novedad. Las risas son escasas porque durante el vagabundeo del grupo salvaje por las calles de Bangkok conocemos fehacientemente cada golpe guión que nos conducirá hasta las fotografías que dan testimonio de todo aquello que pasó la noche de la despedida de soltero.

Todd Phillips cultiva a la perfección el exitoso patrón que gobierna del cine americano contemporáneo. Siguiendo la premisa fundamental de la larga tradición cinematográfica en la que se encuadra, su principal objetivo busca (como ha sido siempre) construir espectadores. Es decir, que cada uno de los miembros que componen el público de una película acabe con la sensación de que ha sido más listo que el propio director después de haber descubierto cada uno de esos sombríos recovecos narrativos que valorizan su conjunto. Para ello basta con distribuir sucintamente a lo largo de todo el metraje toda una serie signos reminiscentes que el espectador irá captando para componer a modo de puzzle un conjunto revelador. El final del metraje se encargará de mostrar que no se ha equivocado. Resacón 2…no deja margen a la duda: desde ese tatuaje tribal que lucía originalmente Mike Tyson, hasta la camiseta estampada con un perro que viste el personaje interpretado por Zach Galifianakis, y que evoca la mítica escena de “Listos para ser muy perros”. El prio, claro está, son las imágenes que vienen a satisfacer el deseo generado con esa elipsis de la gran juerga. Pero algo se escapa en esta tentativa de aprender ese momento originario, idealizado e incluso edénico. La exclusión racional de esa despedida de soltero hace aún más presente la pregunta que flota inconsciente en cada imagen gracias a la pueril actitud de cada uno de sus protagonistas: ¿Qué es un adulto?

Las nueva comedia americana, con películas como Virgen a los 40 (Judd Apatow, 2005), Paso de ti (Nicholas Stoller, 2008) o Adventureland (Greg Mottola, 2009), se ha tomado  bastante en serio la cuestión. Si bien la conclusión a la que llegan finalmente es tan clara como resignada: solamente un compendio de rituales grupales por los que debe pasarse obligatoriamente. En la etapa adulta no cabe ningún indicador que la pondere, solo una especie de pasaporte obtenido a partir de la exhibición pública de ese transito en el que se deja atrás la adolescencia. Sin duda un ritual vacío debido a su exterioridad, sobre el que trabajan eficazmente estas comedias, aprovechando la perpetua confusión a la que se condena a cada uno de los individuos que las protagonizan, y a los que podemos englobar en dos grupos perfectamente diferenciados. Por un lado tenemos a los adultos propiamente dichos. Aparecen instalados en cierta estabilidad material, pero su vida sentimental es un desastre. A la mínima oportunidad que se les presenta se corren una juerga en la que tratan de retrotraerse a la adolescencia buscando una respuesta que años atrás no pudieron encontrar. Por otro, tenemos a los adolescentes a punto de dar el salto definitivo hacia la madurez. En ellos, como es lógico, todo es confusión. Sobre todo con el sexo y las relaciones sentimentales. Pero al igual que los adultos, aprovechan cualquier fiesta para encontrar aquello que falta a su identidad.

Adultos y adolescentes toman en la pantalla el mismo punto de fuga y son incapaces de encontrar en él nada más que una maniobra vacía que les empuja a peregrinar de resaca en resaca sin encontrar lo que debería ser su verdadero valor: la comunicación. Los adultos utilizan el alcohol como objetos preciados para abandonar a toda costa el desierto del silencio. A los adolescentes no les queda más remedio que el botellón. Las imágenes (cinematográficas o informativas) presentan habitualmente la primera actitud como correcta y civilizada. A la segunda como una barbarie, como una lacra que asola a una juventud que únicamente pretende emborracharse lo más rápido y barato posible. La realidad, sin duda, no se acopla a estos esteriotipos. ¿Cuántas veces hemos visto a cuarentones saliendo a gatas de bares de moda? ¿A cuantas fiestas universitarias hemos acudido solamente para ver a los amigos que dejamos en el instituto? No lo debemos olvidar; la bebida es el camino más corto para hacer fluir las palabras, para entablar rápidamente una conversación. Sin embargo, todo queda en una mera exhibición de conductas adquiridas que vacían de sentido cada comportamiento. ¿Para qué beber? Cada uno tendrá su respuesta. ¿Cómo beber? Está cuestión, sin duda, revela las carencias comunes de nuestras conductas.

El cine hoy en día parece incapaz de atrapar estos momentos porque ha perdido su tacto con el ritual de la bebida y ni siquiera volviendo la vista hacia Ozu, Ford o Fassbinder, podrá dignificarle de nuevo. Aunque, por supuesto, existen excepciones como la de Quentin Tarantino. Ninguna película como Death Proof (2007) recoge mejor lo que es salir una noche de fiesta con los amigos, escoger un bar por su ambiente, la bebida para cada momento, y la música para cada estado de ánimo. Pero también lo que significa beber, los ritmos, las cadencias, los tiempos muertos que necesita toda buena borrachera. Ese tiempo dilatado en el que surgen, quizás, las conversaciones más interesantes de la vida, y que lo son, precisamente, porque en ellas puede nace la imprescindible valoración personal del contexto y de las circunstancias en un momento determinado. Los puntos de fugas etílicos no son “desmadres a la americana” de una noche copas. Más bien son un entrenamiento perfecto para aquello que no se enseña en la escuela: la toma de decisiones. En los colegios se promulga la enseñanza conceptual. Algunas veces se fomenta la de la toma de decisiones. Pero desde luego que siempre se elude todo aprendizaje sobre la valoración de posturas adoptadas y sus consecuencias.

Las protagonistas de la primera parte de Death Proof se pasan la noche tomando decisiones y evaluándolas. Por triviales que parezcan, son decisiones meditadas. Siempre desde una tremenda conciencia, a diferencia de los protagonistas de cada una de las dos partes de Resacón… En este momento podríamos comparar la madurez femenina y la masculina, aunque nos equivocaríamos de camino a seguir. Porque no estamos ante una cuestión de género, sino ante una cuestión visual: Phillips separa pasado y presente (de sus personajes y de las imágenes de la propia película) eludiendo lo primero para presentárnoslo como una instancia que puede dominar. Y así le va, porque en Resacón 2… comienzan los problemas con el cuerpo: un tatuaje indeseado, un dedo mutilado o una cabellera rasurada son algunas de las marcas visibles de apariciones invisibles de lo inconsciente o reprimido. La resaca de la resaca ha dejado de ser un juego. Por el contrario, Tarantino escoge para su “grupo salvaje” a mujeres  hechas y derechas que visten y se comportan como adolescentes. Técnicamente, son cuerpos adultos que encarnan trágicamente un pasado púber hasta el final de su noche de fiesta, donde se topan con que no tendrán ninguna oportunidad para experimentar la resaca. En ese momento, las mutilaciones, tanto de sus cuerpos como de las imágenes de la propia película, nos recuerdan que aunque sea posible vivir una doble vida, solamente existe una única muerte.

Magdalena Kubisova.

Misterios de Lisboa (II). Malditos bastardos.

Toda historia es una catástrofe y toda “catástrofe es la primera estrofa de un poema de amor”. Sobre ambos aforismos, una vez que aparecen vinculados en una misma frase, se puede efectuar un cuidadoso bricolaje semántico para obtener un tercero que logra acercar dos figuras, quizás, irreconciliables: toda historia es la primera estrofa de un poema de amor. Pero la catástrofe ni se borra ni se disimula; sigue presente en cada plano, en cada encuadre imposible, en cada recoveco narrativo de Misterios de Lisboa. Porque cuando Pedro, aun siendo João, decide emprender la búsqueda de sus raíces, de su pasado originario en que fue engendrado, se desata un delirio histórico que nos conduce hasta una noción de amor en su forma más pura, original, incluso edénica, que vivieron sus padres superando las barreras de la riqueza y la posición social. Un amor imposible entre la hija de un noble y un hombre cualquiera obligado a emigrar a las colonias en busca de la fortuna que habilitaría el ansiado matrimonio. Pese a todo, João nace como bastardo y vivirá el aliento trágico de la historia; como imperiosa necesidad de construirla para encontrar una identidad a través de ella.

Una vez descubierto ese amor tan puro como insostenible que profesaron sus progenitores, la narración nos conduce hasta otro que también atendió exclusivamente a los latidos corazón y que propició el nacimiento como bastardo del Padre Dinis. Figura misteriosa, personalidad mutable dada al disfraz, cuyo origen puede equipararse al de aquel que salvó la vida subrayando un par de matices. Por una parte su bastardía tiene que ver con la enfermedad; el útero de su madre no estaba preparado para engendrar a un hijo. Por otra, Dinis se encontró con sus raíces, no las buscó. Se topó con ellas de manera fortuita en uno de tantos viajes que realiza bajo el signo de una de sus múltiples identidades intercambiables. Porque, además, le importaban bastante poco las razones de ese origen.

Inciso. Los anglosajones son capaces de distinguir la gran Historia que se comparte como un imaginario común de esas pequeñas historias personales que poco a poco la van moldeando. History e Story, dos palabras cuyos distintos significados deben buscarse con nuestra lengua en una sola palabra efectuando ejercicios de funambulismo entre haches minúsculas y mayúsculas.

¿Pero cuál de las dos despliega João en el momento en que decide emprender su búsqueda identitaria durante su adolescencia? ¿Y cuando recuerda la historia de su búsqueda unos años después? No hay que darle más vueltas: la historia con minúsculas. Porque el doble régimen narrativo que comienza y confluye sobre la misma cama en que yace tendido al final del metraje, se ve atrapado en el conjunto de líneas de fuga controladas que conforman la tupida narración de Misterios de Lisboa. La identidad de Pedro se ha nutrido de todas esas pequeñas historias que ha ido descubriendo a lo largo de su vida, sustrayéndolas cuidadosamente del curso de la Historia para procurarse un nombre. Anhelo intimo devenido en una tautología nominal enraizada en un pasado tan diáfano como aporitico. Porque las historias que le alimentan son incapaces de abandonar el flujo por el que circulan, de nombre en nombre, hasta lograr transcenderse y sumarse actualizadas al curso de la Historia. Porque asistimos a la impotencia de las historias para generar en y el tiempo real esa verdadera Historia atenta a la vivencia, a la revelación, al acontecimiento. No, por el contrario, la Historia es el espacio contrariado que trafica con miles de historias a la deriva, una mediadora tenebre que disipa toda tentativa firme de sustanciar todo deseo o gesto de rimar el espacio contrariado que adopta como forma.

Naturalmente, Misterios de Lisboa no adviene a nuestro tiempo como síntoma único de esta fatiga: Inland Empire (David Lynch, 2006), Un cuento de navidad (Arnaud Desplechin, 2008) y en cierta medida Malditos Bastardos (Quentin Tarantino, 2009) son ejemplos visibles de un cine que toma un espacio contrariado para colocar dentro de él a personajes “bastardos”, sin pasado, sin padres, sin apellidos, sin historias, sin arquetipos heredados que marquen un camino a seguir. Solamente infinitas posibilidades de vivir su vida, de forma plena, colocándola en lo abierto, dada a cualquier posibilidad, a cualquier afecto, a cualquier persona, a cualquier movimiento. Pero no, Pedro necesita una historia, una identidad clara. Pedro o João, porque a estas alturas todavía no sé muy bien cómo llamarle ya que, la cuestión fundamental, que, además, es conjuntamente secreto y objeto de fascinación de Misterios de Lisboa, no voy a poder resolverla: ¿Sobre qué plano temporal se ubica su narración? De forma simultánea articula un recuerdo que deshace lentamente la identidad adquirida y desencadena una nueva historia que recompone los contornos desdibujados en la operación que la precede. Pedro siempre está en tránsito, en un proceso eterno, en un bucle sin fin que presenta su Historia como una instancia muerta que no cesa de desplegar y relacionar miles de historias que neutralizan el presente, vaciándole de su espacialidad, cristalizando su tiempo como una vida incapaz de vivir en presente.

Realmente Misterios de Lisboa es una catástrofe; la de un muchacho que ha colocado su mirada de manera perpetua en el pasado sin saber desde donde le mira. Pero también es la de todo espectador fascinado por la sublime actuación del elenco actoral, y tanto por la agilidad narrativa como la inventiva formal que demuestra Raúl Ruiz para ofrecernos unas imágenes que rayan la perfección. Podríamos mirarlas durante cuatro horas de la misma manera que durante un siglo. No cabe duda, nos encontramos ante las incipientes consecuencias de un amor puro, de una relación que trabaja únicamente sobre la parte visual de la imagen; la que se muestra como reflejo de un espejo en marcha, una impresión instantánea que propicia un encuentro indiferente con una realidad espectral que se evapora tan rápido como aparece. No, el amor no nace del encuentro en la diferencia, sino de la impresión de lo mismo. Efectivamente, hemos hallado una forma cómoda de mirar la tragedia que serena todo goce del desarraigo. Esa es nuestra maldición, la que no querer vivir como bastardos una vez que podemos olvidarlo todo.

Continuará…

Ricardo Adalia Martín.

Misterios de Lisboa (I). Un espacio contrariado.

Ni un mirador, ni una plaza, ni un parque, ni un monumento. Ni siquiera el escorzo de una calle cualquiera del Barrio Alto o Alfama. ¿Dónde quedan las típicas imágenes de la ciudad de la luz que pueblan nuestro imaginario? Lisboa es para Raul Ruiz una cuestión de alrededores e interiores, y en Misterios de Lisboa (2010) no deja posibilidad alguna al término medio; o nos sitúa en una periferia más rural que urbana, o nos coloca dentro de una habitación majestuosamente decorada. En las localizaciones escogidas para desplegar su cuidada y minuciosa puesta en escena no hay cabida para el exotismo, pese a que rueda en la capital portuguesa fascinado tanto por la ciudad como por el idioma en que se entienden sus habitantes. No hay lugar para aquellas imágenes que sobreviven en los muros de facebook gracias a los daños colaterales del turismo. Superficiales, epidérmicas, intersticios que en una película corriente deberían funcionar como zonas de tránsito entre el afuera y el adentro espacial. Aunque, paradójicamente, el conjunto global de su trabajo sea un hibrido que camina entre el serial televisivo y la ficción cinematográfica más pura.

Partiendo de este doble juego con la visibilidad y lo visible de la propia película, Ruiz inicia una tentativa que pretende redefinir la noción de la que habitualmente parte la reflexión sobre esa memoria tan contemporánea que aparece solapada incómodamente al presente. Por una parte percibimos el producto en bruto como una figura del presente a partir de los códigos genéricos a los que se ciñe su argumento. Por otra, la propia película se encarga de generar un inconsciente controlado, poblado de imágenes delimitadas por la ausencia misma del imaginario de la ciudad que ha heredado nuestro tiempo. Un concepto clave, puesto que si Lisboa no aparece representada a partir de las imágenes supervivientes que todos conocemos es porque Ruiz no concibe su trabajo bajo una mirada psicológica ni historicista, sino como el punto de partida de una situación común a todos los tiempos: la del individuo que percibe su entorno sin ningún tipo de aura mítica. En su mirada solo hay rutina, movimiento, repetición. Bien sea en el siglo XIX o en el XXI, todo aquel que habite en Lisboa y que camine por la Praça do Comércio o pase junto torre de Belém, no los concebirá como monumentos, como imágenes destacables del mercado turístico. En su memoria solo se permearán si a partir de ellos deberá trazar un recorrido reminiscente hacia un presente vivido de manera tan íntima como determinante.

Esta idea equipara el trabajo de Raul Ruiz con otra magna obra contemporánea que se vale del espacio de una manera muy particular. Igualmente colosal, tanto en duración como en las ideas que maneja, Historias Extraordinarias (2008) se sirve la provincia de Buenos Aires como escenario, sobre la que Mariano Llinás – como si se tratara realmente de un mapa – marca exactamente los lugares por los que deambulan o se ubican cada uno de los protagonistas de las 3 historias que componen su relato dividido en 18 capítulos. Es decir, con una narración que toma prestada la estructura de una novela decimonónica para su empresa; resucitar el logos de las palabras una vez que han quedado mudas en el tiempo de la ubicuidad de la imagen. Un impulso compartido estrechamente con Misterios de Lisboa desde que en sus primeros compases deja claro que no pretende volver al pasado mirándole soberanamente, sino adquirir una forma de manera intempestiva, rescatándola del olvido, actualizándola, confrontándola con lo proyectado por la propia forma; la figuración que remite al melodrama televisivo para contrariarla.

Sin embargo, los matices entre ambas obras son tan sustanciales como determinantes; en y de la diferencia se engarzaran sus correspondencias. Ruiz parte de un folletín de Castelo Branco mientras que Llinás se inventa su propia novela, desterrando del olvido a esa voz en off que en el pasado cinematográfico contextualizaba a las imágenes para utilizarla como un correlato articulado por distintos narradores que describe minuciosamente a las imágenes que acompaña. Por el contrario, en el trabajo de Ruiz la voz en off, en su forma más tradicional, introduce la escena a la que nos ha conducido la anterior o apunta detalles que pueden resultar significativos para el desarrollo argumental. En su puesta en escena prima el dialogo, la acción en tiempo real del protagonista que cuenta aquello que de momento llamaremos su historia.

Estas correspondencias divergentes, que también oscilan de la cámara doméstica y los planos fijos que descomponen la escena en Llinás, a la HD y los estilizados planos secuencias de Ruiz, serían sustrato suficiente para la reflexión a lo largo de una ingente cantidad textos. Pero lo que nos interesa apuntar en este primer capítulo es la particularidad con que ese espacio ausente es capaz de sustentar toda una serie de misterios. Y dada su condición de excluido en Misterios de Lisboa, hemos tenido que partir de otra película en la que el espacio está muy presente, y que no es otro que la maravillosa provincia de Buenos Aires, zona agrícola sin el glamour de la Toscana, atravesada por un caudaloso rio, definida por su arquitectura agrícola, y que pese a esconder miles de secretos no dispone de una imagen cinematográfica propia. ¿Cuántas películas se han rodado allí? O mejor dicho, ¿cuántas películas han sido capaces de constituir un imaginario cinematográfico? ¿Cuántas personas estarían dispuestas a realizar un viaje turístico a la zona? El contraste con la ciudad portuguesa en la que desemboca el Tajo es evidente.

La alteridad de este plano/contraplano precipita finalmente en la definición de los protagonistas de ambas películas. H, X y Z son modelos (El propio director y dos amigos constituyen el elenco) en Historias extraordinarias que describen un trayecto en el que tratan de rastrean las huellas de otro personaje con que se han topado casualmente. Misterios de Lisboa no pretende trabajar el concepto de otroriedad. La historia parte de la necesidad imperiosa de João de encontrar el apellido que le falta en un mundo en que es cualidad indispensable para llegar a ser simplemente una persona. Reducida a un nombre, su vida no vale nada para él. Más que a un padre, precisa de una referencia fuerte, vinculada a una tradición o a un espacio determinando. Montfort, Albuquerque, Lima o Magalhães laten reclamando su papel como cabos a los que aferrarse durante el tiempo en que se van resolviendo los enigmas que componen todo el misterio que envuelve al nombre de una ciudad escindida de su espacio. Tan relevantes como el hecho de que Mariano Llinás naciera en Buenos Aires y todavía resida allí, y que Ruiz tuviera que exiliarse en Francia después de que Pinochet ocupara el poder en Chile.

Continuará…

Ricardo Adalia Martín.

Copia certificada. Dos apuntes y medio sobre El cisne negro (Darren Aronofsky, 2010)

UNO. La cámara se pega al cuerpo. Al cuerpo de Natalie Portman. Y no se aparta de su nuca ni con cinco piruetas consecutivas. Ha tomado posición por un cuerpo. Un cuerpo que, además, aparece rodeado de una ficción excesiva, desmesurada, delirante por momentos. Pero ella se mantiene tranquila e impasible encontrando seguridad en la distancia corta con aquello que toma como objeto.  ¿No parece increíble viniendo de Darren Aronofsky? Hipótesis: A lo mejor es que anteriormente no le tuvimos muy en cuenta. Pensábamos sus trabajos como el fruto de un ego infinito, de un adulto que no quería superar ni asumir su adolescencia. Pero como son las cosas. Ahora descubrimos que en realidad es un tipo serio, sereno, reflexivo. Un director que no utiliza su forma de manera abusiva, sino que se enfrenta a ella y a todo lo que ha sublimado. Que además considera a las ficciones una amenaza y observa el delirio que nos proponen con calma. El cisne negro no puede ser más explicita: su forma se mueve, revolotea entorno al cuerpo de Nina, una bailarina ante el papel de su vida. Una vida trazada milimétricamente para alcanzar un objetivo y que comienza a torcerse en el momento en que está a punto de cumplirse. ¿Qué puede su cuerpo entonces? ¿Qué puede un cuerpo desbordado por las circunstancias?

Podríamos hablar de imágenes que golpean, de límites del cuerpo desdibujados, de un género subvertido. Pero nos equivocaríamos. El nuevo punto de vista nos muestra a cuerpo desbordado por aquello que no puede alcanzar. Un cuerpo apaciguado en si mismo gracias a las ficciones que le confunden, que le aturden en la promesa insatisfecha de una inscripción. Esa que han recibido otros cuerpos y que otros esperan con impaciencia. La novedad es el cuerpo de Nina. Un cuerpo que persigue ser como una imagen. Mutable, abierto, en continua actualización. Inconcreto e inmaterial. Pero este nuevo anhelo le condena a ser un cuerpo no conformado, virgen, que varía eternamente buscando una envestida de lo intempestivo. No es ni muy masculino ni muy femenino. Ni muy mayor ni muy joven. Ni un cisne negro ni blanco. Pero sin embargo necesita mimetizar todo aquello que percibe como un eco. Un eco de la ficción. Todavía imaginaria, espectral o ya encarnada en los cuerpos que la rodean.  A diferencia de otros trabajos de su director, o de ese cine de la carne de Cronenberg o Denis, aquí se retuerce porque no puede sufrir el desgarro superficial, la punzada epidérmica, la hemorragia reconciliadora. Así que no le queda más que conformarse con ser un terreno virgen indefinido, abierto a todo lo que recibe, físicamente incapaz. Es lo abierto a la espera de la verdadera apertura. Es la primera estrofa de un poema de amor inconcluso. Es la copia certificada de una posibilidad desreferenciada de aquello con lo que se complementa y a lo que no se podrá adecuar jamás. El cuerpo de Nina es una rave eterna.

MEDIO. Cualquier gesto de una bailarina arrebata el tiempo deteniéndolo. El movimiento físico encierra en su propio hacer el tiempo que se hubiera ido y lo condensa  en forma de memoria. Pero al mismo tiempo libera aquel en que muestra las huellas de otro que le ha precedido. De aquel que no vimos, pero que sentimos poderosamente y que actualiza otro anterior, intemporal. Pasado y futuro centelleando en el presente de un cuerpo. De un cuerpo que controla su propio tiempo abriendo a la mirada el de la eternidad.  Aunque todo quede como un espectro, como un fantasma que se evapora sin que su curso pueda ser continuado, operativo. Y lo es por la misma razón por la que en Copia Certificada (Abbas Kiarostami, 2010) no se puede adecuar la percepción y la imaginación a las imágenes: Debido a otras imágenes, a otro tipo de memoria que pudo ser fundada sobre un plano de racionalidad. Esa que identifica lo que estamos viendo con un Powell o un De Palma. El mismo error que se comete al referenciar el último trabajo de Kiarostami con Rossellini, Buñuel o Resnais. Ambas apuntan a lo mismo porque tanto el director americano como el iraní hablan de una  nueva relación con la ficción: Cuando esta ya no es la mimesis del mundo, cuando ya no puede ordenar la historia, la imperiosa necesidad que tenemos de ella nos ha convertido en una especie  de perros que persiguen eternamente a su amo mientras este escapa en un coche. Algo así como la escena que rodara hace unos años Hong Sang-soo en Woman on the beach (2006).

Nina baila, sigue su ritmo. Se podría discutir y matizar si está condicionado por su madre o por la ausencia de un padre. Quien sabe. Pero pese a todo, lo domina. Hasta que es elegida como primera bailarina. En ese momento la ficción conquista a su tiempo hasta suspenderlo. Lo grande coloniza a lo pequeño como un campo de fuerza. Lo atrae hasta la distancia justa en la que será más fácil intentar alcanzar al referente que huir de él. Pero en esa suspensión no pasa nada. O no puede pasar nada más allá de la propia retención, del impás de espera ante el acontecimiento. El malestar ante la inmovilidad. Un intento por comenzar a moverse con un movimiento que persigue un verdadero movimiento.

DOS. Los caprichos del mercado han hecho coincidir  en las carteleras a El cisne negro con La danse (2009), el primer documental de Frederick Wiseman estrenado en España. Ambas giran alrededor del mundo de la danza clásica pero aplicando perspectivas diferentes. Wiseman acude a la Ópera de Paris para filmar en su habitual clave documental todo el trabajo que rodea una puesta en escena. Como apunta Mónica Muñoz Marinero: “Realmente Wiseman se ve como un trabajador que retrata a otros trabajadores” y “La Ópera de París se conforma por todas las personas que allí desarrollan su oficio, desde el más anodino hasta el alto cargo” . Su cámara trata de recoger la fisicidad, el esfuerzo que se debe desplegar para realizar cada uno de esos trabajos colocados en un mismo plano de importancia. Pero su bagaje “argumental” esconde algunas “trampas”. Sobre todo en el recorrido que nos conduce hasta que la función está lista para el gran estreno. En apariencia documental, realmente La danse es una ficción ajustada que emula el trayecto del cine clásico, abandonándonos en un final que nos ha hecho desear con cada plano. Aunque resulta todavía más llamativo que en su detenimiento corporal, “el cuerpo” no tenga voz como tal. El físico es físico. Entendido desde un plano de la razón, de la compresión cultural como una gran empresa que funciona en su unidad.

Al contrario de esta perspectiva y contradiciendo a la gran ficción que aparenta, El cisne negro da valor a la marca, al moratón, a la herida. A la que realmente duele al ojo. El trabajo como figura aparece desactivado a favor de sus consecuencias: la verdadera ley del cuerpo. Un cuerpo no tiene constancia de lo que puede hasta que no cae enfermo, hasta que no sangra, hasta que se amorata. Realizando un trabajo pierde la perspectiva sobre si mismo, sobre lo que es y lo que se le escapa en vida. No es hasta que se sienta, hasta que cae rendido, hasta que la cámara de Aronofsky registra tímidamente a Nina quitándose sus zapatillas, cuando el trabajo revela toda su dimensión de gravedad. Es la verdadera toma de posición por un cuerpo, olvidando el ritual, la repetición, la variación para revelar sus consecuencias. Es una cuestión de imagen: solitaria, sin contraplano, abierta a la siguiente, sin referencias a un antes ni a un después. Como aquella que recoge el recorrido desde la espalda de la bailarina hasta su pie desnudo en el que se aprecian sus dedos rosados y una uña rota. El cuerpo ha temblado, aunque ya no quiere seguir haciéndolo de esa manera.

Roberto Espejo.

La vida sublime (II). Filmar lo nunca visto

Como los atardeceres melancólicos filmados por John Ford, los páramos castellanos adquieren proporciones míticas. Deleuze, fordiano a su pesar, se detiene en los cielos del cine clásico, en el englobante que cubre al héroe y que éste debe colmar mediante el imperativo supremo de su acción providencial. Esa es la estructura básica con la que arranca el filme: el hombre frente a lo sublime del paisaje, del pasado, de la imagen no sólo se expone al peligro de lo sensible sino a la tentación de conjurarlo con falsos artificios. Pero el trabajo del artista que halla su razón superior en el cierre de los marcos espaciales, temporales mediante el despliegue de la acción ejemplar no tiene cabida en un mundo donde predomina el tiempo arrugado. La co-presencia del pasado en el propio presente descrita en conversación entre el protagonista y su amigo oriental altera el marco de inteligibilidad del tiempo narrado, cuestiona la relación causa efecto y rompe todo vínculo con la acción. La narración se empobrece porque el tiempo no pasa. A cambio se explota la fuerza contraída en el instante, la cita secreta entre dos generaciones que están condenadas a vivir en su división, haciendo estallar todas sus posibilidades recíprocas. Los muertos no han dicho su última palabra, entre el “cuco”, el abuelo de los Vázquez, y Víctor, su nieto levemente idealista, se abre la posibilidad a una memoria que cumpla su destino poético y revolucionario sobredeterminado las imágenes filmadas.

Filmar esa memoria concentrada en la sobriedad del paisaje castellano, dispuesta azarosamente en los locales convertidos en museos no es una concesión gratuita de esteticismo. Significa, al contrario, devolver al presente a su desconexión original y así transformar en materia común toda su cualidad sensible. La obsesión por los páramos, las grandes perspectivas, la obstinación por comentar y filmar la luz infinita de la Andalucía alegre, se corresponde con la exposición a una región del pasado que no domina. Como ya sucedía en El Brau Blau (2008), se trata de encarar aquello que nos sobrepasa y no puede compartirse como la única vía de acceso a nosotros mismos y a nuestro presente. El camino errante de Víctor, poblado de imágenes atravesadas por temporalidades heterogéneas (la suya, la de sus orígenes, la del entorno), recoge la riqueza de la experiencia contenida en toda aventura pero también la fisura que separa a Víctor de su mundo y de sí mismo. Víctor J. Vázquez es una suerte de Quijote posmoderno que, zarandeado por la incertidumbre de su generación, la nuestra, interrumpe involuntariamente la comunicación de una experiencia y expone al cine para que se mida con todo lo que puede y, sobre todo, con todo lo que le excede. Eso es lo que la película logra concentrar en el vínculo oculto entre la  escena inicial y los momentos finales, entre la carta de “el Cuco” descrita delante de su compañero sevillano y la lectura sosegada de Víctor. Sentado entre las piedras ocres y ruinosas de un paisaje indeterminado, el nieto lee una carta donde se cuenta el viaje de “el Cuco” a Nueva York, epicentro del éxito y de la prosperidad, pero donde también tiene lugar el encuentro con los ciudadanos de la bahía que lo despiden con gratitud. Esa carta donde se evidencia el homenaje póstumo a su abuelo aparece como el testimonio único de una generación desposeída por el estancamiento temporal y la simultaneidad. Frente a un futuro amenazador, el nuevo cine sólo puede trabajar la ausencia y medir el peso del tiempo. Esas líneas declamadas tratan de hacerlo. Celebran el límite, la finitud, el tiempo que falta, la imposibilidad, pero no como una maldición telúrica sino como la posibilidad de dicha futura. La imaginación, sometida al esquema, subsumida en el “modelo”, se ha quedado obsoleta frente al desafío de la vida sublime que aguarda el pasado: la imagen fordiana de tierra de campos, fotografiada con una belleza inédita, ya no es lo que engendra la dignidad de sus habitantes, sino el lugar de inadecuación entre imaginación e idea, la experiencia sagrada y angustiante del enfrentamiento constante con el límite, con lo real de la tierra, con la eterna y cada vez más incomoda pregunta sobre nuestros orígenes. En lugar de manipular ese dato existencial desde posiciones políticas, Villamediana ha optado por el trabajo artesano de las imágenes mediante el cual se hace visible el secreto mejor guardado: el pasado absolutamente real que no podemos recordar y que precisamente por ello se vuelve inolvidable es también la masa de lo no vivido que regula nuestra experiencia presente.

José Miguel Burgos Mazas.

La vida sublime (I). Una película hablada

“Tengo que reconocer que el cine no acaba de convencerme. Reconozco que algo debe tener cuando cuenta con tantos partidarios, no solo entre el gran público, sino también entre los intelectuales”

Vicente Escudero

“No puedo repetir un solo instante de mi vida, pero uno cualquiera de esos instantes puede repetirlo el cine indefinidamente ante mí”

André Bazin

“Las artes del tiempo deben dar cabida a lo inesperado”

Georges Didi-Huberman

Adalia es una pequeña localidad situada en la provincia de Valladolid. A unos cuantos kilómetros, pero ubicada dentro de los límites territoriales de la provincia de Palencia, se encuentra la de Villamediana. Pese a la estimable distancia geográfica que las separa, ambas, al igual que todas aquellas poblaciones de la comarca agrícola conocida como Tierra de Campos, se acercan gracias a un paisaje homogéneo que las engloba dentro de una imagen en común, casi abstracta, de una tierra que fue conocida como “El granero de España”; de un desierto yesifero y arcilloso en invierno, y de un mar de espigas de cereal mecidas (en ocasiones) por el viento en verano. Una estampa bella e impersonal, como la que abre La vida sublime (2011). Una imagen que cifra sobre un tapete vegetal en pleno esplendor una escena jamás rodada de El Sur (1983) de Víctor Erice y la sublimación de un horizonte evocado por el testamento recogido por el segundo apellido de su director. Villamediana. Ese que se erige por encima del primero apocopándolo como V. para revelar la pulsión telúrica que empuja su cine.  Hablamos de una imagen capaz de integrar las historias de las dos comunidades españolas de mayor extensión geográfica. Como aquella del mar mediterráneo a la que recurren esos cineastas que nos gustan tanto para acercar en el tiempo y en el espacio culturas tan diferentes como la griega y la egipcia.

Castilla y Andalucía, tierras de quejiós y desgarros, de cantaores y bailaores de soledades, aunque los focos suelan detenerse solamente en aquellos que exhiben su adjetivo flamenco, olvidando a nombres como el de Vicente Escudero. Bailaor vallisoletano al que está dedicada una película que originariamente pretendía radiografiar a esa figura torera que se puede intuir en Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1958-1960) y ver con toda la integridad de su ocaso en Con el viento solano (Mario Camus, 1966). “¡Baile de hierro!” se puede leer en la última frase de Mi baile (1974). (Un libro que sin duda ha inspirado a nuestro mejor bailaor; Israel Galván). Un baile “capaz de quebrar el mundo” que nos deberá para siempre Villamediana. Permaneciendo como posibilidad latente dentro su filmografía y sobre esa tierra que posee siempre la misma luz y las mismas luces porque mira invariablemente “con su profundidad de campo castellana”. A diferencia de ese sur misterioso y su capacidad para fascinar por igual a dos generaciones tan diferentes como a la de Víctor J. Vázquez (actor protagonista y primo del director) y a la de su abuelo “el Cuco”.

Ese sur indefinido más allá de una mera coordenada geográfica es el que también ha hechizado y ensimismado a diferentes generaciones de cinéfilos gracias a la leyenda de una película inacabada por el capricho de un productor. Inacabada, que no escindida ni dividida en dos partes, porque como cuenta el propio Erice, su película estaba concebida  para haberse finalizado sin ninguna cesura. Una cuestión que se revela esencial para entender el concepto del sur como una potencia inagotable de lugares y sueños evocados. Estrella, la niña protagonista del segundo trabajo de Erice, debería haberse encontrando allí con su hermano (secreto) y haberle entregado el péndulo de su padre ya fallecido. Para posteriormente haber sido correspondida con un libro (Las islas del sur) que evocaría otro sur más lejano, literario, inasible. Como un polo magnético con infinito poder de atracción sobre el que se subvierte la lógica imperante del mercado de las imágenes,  mostrando la poca importancia del fin para otorgársela a todo aquello que se va realizando en la tentativa de alcanzarlo.

Colocado en el curso del tiempo y sufriendo la máxima Kiarostámica de que “la ficción siempre es un poco menos que vida”,  Víctor choca en su trayecto hacia la memoria de su abuelo tanto con las imágenes sublimadas de la historia que desea conocer como con la ficciones que acosan la vida. Porque es en él, precisamente, donde se puede moldear la historia de un mito que se desploma en contacto con la realidad y que vuelve a recomponerse. No puede encontrar un rival para su pelea, ni comer noventa boquerones, ni mucho menos torear una vaquilla, pese a haber trabajado el gesto durante la ficción de El Brau Blau (2008). Como un autentico Quijote, solo puede recoger su armadura después de caer en una batalla consigo mismo. Y todo ello a través de esa palabra que cobra forma a la sombra de los mejores trabajos de Oliveira. Una palabra que deja de ser muda para traer sobre una historia familiar todos los recovecos de una nación y de un imaginario fílmico.

Pero una historia que por ser familiar no deja de ser sospechosa. Esa fecha en la que se data el viaje (1939) “oficial” del abuelo a Cádiz para sacar las oposiciones para policía nos hace pensar en una tierra en la que esperaba encontrar el anonimato tras el que esconder su filiación anarquista. O en una tierra en la que quizás buscaba tomar un barco hacia un exilio permanente en Nueva York. O en una tierra a la que quizás nunca acudió, porqué estuvo escondido ocho meses en un monte cercano a su hogar hasta que vio apaciguada la situación post-guerra civil. O en una escapada para salvaguardar su integridad física después de haber dejado embarazada a su novia sin haber pasado antes por un altar. Todas ellas posibilidades de constituir un sur sobre el propio movimiento. Como el que pretende realizar algún día el que firma este texto hacia esa localidad (o sus imágenes) que denota su apellido Adalia.

Ricardo Adalia Martín.