El barco es lo real.
Film socialisme lo imaginario.
Plano y contraplano.
Lo imaginario: certidumbre.
La realidad: incertidumbre.

NUESTRA MÚSICA

DE FALCO: ¿Schettino? Escuche, Schettino, hay personas atrapadas a bordo. Vaya con su lancha por debajo de la proa de la nave, por el lado derecho. Hay una escalera [de cuerda para los rescates]. Súbase a la escalera hasta llegar a bordo de la nave y me dice cuántas personas están allí. ¿Está claro? Estoy grabando esta conversación, capitán Schettino.

SCHETTINO: Entonces comandante, le voy a decir una cosa…

D.F.: Hable en voz alta.

S: La embarcación ahora… yo estoy aquí, en frente.

D.F.: Capitán, hable más alto, ponga la mano delante del micrófono y habla [le tutea] en voz alta. ¿Entendido?

S.: [Schettino habla con alguien que está cerca de él]

S.: Comandante, en este momento la nave está inclinada.

D.F.: Entendido. Hay gente bajando por la escalera de proa. Usted recorre esa escalera en sentido contrario, se sube a la nave y me dice cuántas personas hay. ¿Entendido? Me dice si hay niños, mujeres, o personas que necesitan asistencia. Mire, Schettino, usted se ha salvado del mar, pero yo lo llevo… de verdad muy mal… se las voy a hacer pasar canutas. ¡Suba a bordo, coño!

NUESTRO SOCIALISMO

Ricardo Adalia Martín.

¿Qué es lo que hay que ver en la imagen?

«Ambiente de clase con gusto internacional. Desde febrero de 2006 será aún más bella, completamente renovada. Los salones y los cafés son de una elegancia exquisita. Entre ellos, el Argo Lounge, de agradable ambiente, y el Delo “Cognac & Cigar Bar”, donde degustar un buen brandy o un aromático puro. Puntos de encuentro para la diversión son el Teatro, la Discoteca y el increible Casino. Abordo, podrán encontrar una extraordinaria colección de arte: piezas de antiacuario, obras de artistas flamencos, esculturas chinas de bronce y el cañón de un barco del siglo XVII. Pero tal vez la zona del barco dedicada al aire libre será la que más les sorprenda: puente exterior con piscina de cubierta retráctil y campo de juegos (tenis, baloncesto y voleibol).

Las cabinas del Costa Europa constan de un servicio en cabina de 24h, TV vía satélite, Aire acondicionado, Teléfono, Secador, Caja de seguridad, Minibar, Voltage: 220 – 110 Volts/60 Hz»

«El nombre Thomson Dream dio que hablar antes de su debido tiempo. Sin haber realizado aún si un solo viaje comercial, este nuevo y lujoso crucero de la compañía Thomson Cruises se había convertido en un héroe. Con esta embarcación, se realizaron algunos de los viajes especiales con los cuales se trasladó a un gran número de pasajeros durante el cierre de los aeropuertos por la nube volcánica que asechaba en los cielos. De modo que su elegante imagen surcó los mares, con el logo de TUI incluido, para rescatar a los pasajeros que habían quedado varados, sin poder regresar a su España natal. Pero ahora, finalmente, llega el momento de hablar de este barco como lo que será en adelante: un gran crucero de lujo.

Esta nueva adquisición de Thomson Cruises es de las más notables de los últimos tiempos. Con capacidad para 1.506 pasajeros, el Thomson Dream es, como su nombre indica, un verdadero sueño. Es uno de los más grandes de la flota de esta empresa, y sin dudas uno de los más lujosos. Su inauguración tuvo lugar el pasado lunes 26 de abril, en el puerto de Palma de Mallorca. Desde allí, partió con rumbo a distintas ciudades del Mediterráneo Occidental. Su primer viaje comercial consta de cinco noches a bordo, y destinos privilegiados: Livorno (Italia), Villafranche (Francia) y Barcelona verán llegar a este crucero, antes de su regreso a Palma. En su interior, aguardan a los viajeros que se embarquen un gran número de atracciones e instalaciones pensadas para brindarles las mayores comodidades y, cómo no, la posibilidad de descansar y reponer energías, en ese ambiente apartado y calmo (pero a la vez fiestivo) que nos brinda un crucero.

El Thomson Dream cuenta con una biblioteca, varios bares, una zona dedicada al fitness y un área de relajación pensada para los adultos.»

«Según fuentes oficiales tres muertos y cuatro heridos es el saldo del choque del Costa Europa contra un embarcadero en el puerto egipcio de Sharm el-Sheikh en el Mar Rojo.

Al menos cuatro personas resultaron heridas y tres muertas cuando el Costa Europa, con 1.473 pasajeros a bordo, entró en el puerto en medio de un temporal a las 04:45 hora local (01:45 GMT) del día de ayer.

Según la autoridad portuaria, los muertos son un hondureño, un brasileño y un indio.

Por su parte, los heridos serían tres mujeres británicas y un hombre italiano, quienes se encontrarían en estado estable en el hospital, informan medios locales.

Sin información

“No escuchamos ningún anuncio hasta 45 minutos después del choque. Decía que prosiguiéramos con nuestras actividades normales, pero eso era imposible ya que el barco estaba inclinado 45 grados”, dijo la pasajera Pat Smith.

“En tierra pudimos ver un agujero en el barco y una hendidura a lo largo de todo el casco (…) muchos pasajeros se peleaban por meterse en los autobuses, no vi ningún tripulante que nos guiara”, añadió.

En un comunicado, la naviera Costa Cruises propietaria del barco declaró que “los huéspedes han sido desembarcados y están siendo alojados en hoteles de la zona”.

Testigos afirman que el barco se vio afectado por fuertes vientos por la noche y que el choque dejó un agujero de dos metros de ancho.

El Costa Europa se dirigía de Dubai hasta la ciudad italiana de Savona, en un viaje que debía de durar 18 días pero quedó trunco en su día número 13.»

«El suceso en aguas italianas del crucero ‘Costa Concordia’ se suma a una larga lista de tragedias marítimas ocurridas en Europa en los últimos 20 años.
-27 de septiembre de 1994 (Finlandia). 852 muertos y 137 supervivientes en el hundimiento del ferry Estonia que unía Tallin con Estocolmo. Este es el peor desastre marítimo de barcos civiles en aguas europeas.
-4 de enero de 1995 (Rumanía). 54 fallecidos, sin supervivientes, por el choque de dos buques de carga, Usted Xiu (Hong Kong) y París (Malta), en el puerto de Constanta (Mar Negro).
-25 de diciembre de 1996 (Malta). 283 muertos tras el hundimiento de Franship, un barco panameño que llevaba inmigrantes ilegales procedentes de Asia.
-28 de marzo de 1997 (Albania). 52 muertos y 36 desaparecidos por el hundimiento de un barco albanés tras colisionar contra una corbeta italiana.
-26 de septiembre de 2000 (Grecia). 80 personas murieron en el hundimiento del transbordador griego Samena Express, cerca de Paros (Mar Egeo).
-17 de junio de 2003 (Italia). Naufragio al sur de Sicilia de un barco cargado con inmigrantes, procedente de Libia, con el resultado de 67 muertos y desaparecidos.
-19 de octubre de 2003 (Italia). 83 inmigrantes mueren o desaparecen por un naufragio frente a las costas de Sicilia.
-20 de diciembre de 2003 (Turquía). Cerca de 70 inmigrantes mueren en Marmaris (suroeste de Turquía) debido al hundimiento de su barco, con el que trataban de llegar a Grecia.
-15 de abril de 2004 (Italia). 80 inmigrantes, procedentes de Libia, fallecidos por el naufragio en Sicilia de su embarcación.
-6 de abril de 2011 (Italia). Cerca de 150 refugiados somalíes procedentes de Libia y Eritrea desaparecen tras el hundimiento de su barco en la isla italiana de Lampedusa.
-10 de julio de 2011 (Rusia). 122 personas mueren cuando el crucero Boulgaria se rompe en el Volga, a 800 km al este de Moscú.
-14 de enero de 2012 (Italia). Tres personas fallecen y 70 desaparecen por el hundimiento del crucero Costa Concordia, que transportaba a 4.229 personas.»

«ESTILO EUROPEO DE PROA A POPA
Es la nave del confort y del relax, con conceptos innovadores como el Samsara. Es un homejane a la Gran Europa, y cada cubierta despierta la armonía de las culturas. El nombre del nuevo barco expresa el deseo de armonía, unidad y paz entre las naciones europeas. Este concepto pan-europeo también ha inspirado el tema central de la decoración de los salones públicos del barco. El Costa Concordia es el gemelo del Costa Serena y el Costa Pacifica.»

«Nosotros, en Costa, satisfacemos plenamente a nuestros Huéspedes, ofreciendo productos que sobrepasan todas sus expectativas durante toda la experiencia vacacional, desde el momento en que se van de viaje hasta su retorno a casa. Tendemos a conquistar una posición de líderes mundiales mientras continuamos reforzando nuestra posición de número 1 en Europa y Sudamérica. Costa es la compañía más imitada por la competencia, el empleador preferido y la empresa que asegura excelentes resultados financieros a beneficio de los accionistas, los trabajadores, los partners comerciales y la comunidad en general.»

«En Costa hacemos felices a nuestros Huéspedes, de tal manera que deseen repetir “la experiencia del crucero” sólo con nosotros. Indefectiblemente nuestros Huéspedes se convierten en los mejores partners de nuestro crecimiento. Los colaboradores de Costa son el principal recurso para hacer felices a nuestros Huéspedes. Conocemos muy bien las exigencias de nuestros Huéspedes y sabemos cuáles son nuestras funciones. Servimos a nuestros Huéspedes cuidando mucho el detalle, demostrando siempre un gran espíritu de iniciativa, gran entusiasmo y orgullo en todo lo que hacemos.»

«Un crucero Costa puede transformarse cada día, según tus deseos. Puedes decidir desde ahora cómo hacer que tus vacaciones sean especiales. Descubre qué ofrecemos para satisfacer tus deseos de divertirte, relajarte y saborear cada día todo el placer de un crucero único de verdad. Además, si deseas celebrar una ocasión especial, ¡estaremos encantados de ayudarte a hacer que sea inolvidable! »

¿Cómo ir hacia una imagen?

Veo un paisaje que es nuevo para mí
pero es nuevo para mi
porque yo mentalmente lo comparo
con otro paisaje,
uno más antiguo,
uno que conocía.

«¿Qué es el Mediterráneo? Mil cosas a la vez. No un paisaje, sino innumerables paisajes. No un mar, sino una sucesión de mares. No una civilización, sino civilizaciones amontonadas unas sobre otras. El Mediterráneo es una hermosa ocasión para presentar “otra” manera de abordar la historia. Pues el mar, tal como se lo puede ver y amar, es, por su pasado, el más sorprendente, el más claro de todos los testimonios.»

«La humanidad se halla algo más que semisumergida en lo cotidiano. Innumerables gestos heredados, acumulados confusamente, repetidos de manera infinita hasta nuestros días nos ayudan a vivir, nos encierran y deciden por nosotros durante toda nuestra existencia. Son incitaciones, pulsiones, modelos, formas u obligaciones de actuar. Un pasado multisecular, muy Antiguo y muy vivo que desemboca en el tiempo presente.»

Ricardo Adalia Martín.

]]> http://juventudenmarcha.wordpress.com/2012/01/19/film-costa-concordia-europa-socialisme/feed/ 0 Ricardo http://juventudenmarcha.wordpress.com/2012/01/15/film-costa-concordia-socialisme/ http://juventudenmarcha.wordpress.com/2012/01/15/film-costa-concordia-socialisme/#comments Sun, 15 Jan 2012 04:34:31 +0000 Ricardo Adalia Martín http://juventudenmarcha.wordpress.com/?p=1421 ]]>

Un error, un dato incorrecto convierte a Film Socialisme desde AYER en el falso movimiento de un movimiento en falso. La ficha con que se presentó la película en el XIII BAFICI indica que los espectadores verán «un viaje ahogado de palabras –y lenguajes– por el Mediterráneo, a bordo del crucero Costa Serena». Seguramente porque, como podemos leer en la página de la compañía «Costa Serena es el barco de los grandes mitos clásicos. Júpiter, Apolo, Baco, Clío… las divinidades de la antigüedad.» Y claro, no hay nada más seductor que construir silogismos un tanto forzados: El Costa Serena es el barco que toma como tema decorativo la antigüedad. Film socialisme recorre algunos de los lugares de lo que queda de la antigüedad. Por lo tanto, el Costa Serena es el barco de Film socialisme. FALSO. Pinchando sobre las características del Costa Concordia nos encontramos con esta fotografía:

Imágenes que creen en su tema:

 «Las imágenes vistas, registradas y luego olvidadas,

regresan

de otra forma»

«Con el fin del terror, el gobierno decide rebautizar la Plaza de la Revolución como Plaza de la Concordia».

«Francesco Schettino, de 52 años y natural de Nápoles, comandante del Costa Concordia, que naufragó en el mar Tirreno frente a las costas de la isla de Giglio, ha sido detenido»

La Historia nos ha acostumbrado a otorgar UN sentido VERDADERO a las imágenes.

Pero comparando lo incomparable

siempre estaremos más cerca de comprender las potencias de lo FALSO.

«Nos decían que no pasaba nada y el barco se hundía»

«El amor es un pensamiento»

Ricardo Adalia Martín.

Cualquiera que no haya visto un partido de fútbol en su vida, cualquiera que no conozca la magia, personalidad y excelencia de Messi en el campo, tendría motivos suficientes para pensar que la reciente concesión del Balón de Oro se fundamenta en el juego que ha desplegado durante el último año con la selección argentina. En este video con que su patrocinador personal celebra el galardón no aparece ni una sola referencia al F.C. Barcelona, club donde ha mostrado el grueso de los argumentos por los que ha sido premiado. Sus antológicas actuaciones ante Real Madrid, Arsenal o Manchester United de la pasada temporada han sido totalmente obviadas. Ni siquiera aparece una jugada destacada, gol decisivo o celebración recurrente. Incluso se ha eludido la utilización de imágenes de su infancia en las que se deje entrever un vínculo con la Masia. Messi es Adidas, y es evidente que la marca no puede permitirse el lujo de mostrar ni un solo símbolo que haga recordar ese garabato amarillo que adorna las camisetas azulgranas. En principio un error publicitario bastante flagrante, ya que la ausencia de toda reminiscencia de lo que Messi es habitualmente hace vivamente presente a Nike y a esa gran marca que tiene detrás y que también es el F.C. Barcelona.

Olvidemos por un momento que el objetivo del anuncio sea el de utilizar un acontecimiento destacado de uno de sus asalariados para vender más, y pensemos en como debería ser su forma si realmente quisiera rendirle un verdadero homenaje tanto a su jugador como al computo de sus seguidores. Sin duda que debería tener un forma parecida a la que presenta este video montado por un admirador en el que aparecen mayoritariamente los colores azulgranas, y en el que se recogen las cualidades de su juego, idealizándolo aún más con una música más o menos recurrente.

No hay mejor manera que satisfacer a un seguidor que recordarle esos momentos orgiásticos vividos cuando toda la belleza de su fútbol se vuelve decisiva. Por eso, la utilización de imágenes de un partido amistoso intrascendente y contra España esconda, probablemente, una intención que intenta ir más allá de una simple cuestión comercial. Recordemos que el año pasado para celebrar su segundo Balón de Oro consecutivo, Adidas realizó un video en el que los personajes reales eran sustituidos por unas animaciones tan precarias como las de la serie South Park. En el recuerdo queda la parodia que se hacía de Cristiano Ronaldo. O de su imagen y estilo de vida, mejor dicho. Porque como se sabe, la intención primera de toda publicidad es la de vender personalidades intercámbiales. Resultaba bastante gracioso, pero las carcajadas nos han hecho olvidar que aquel anuncio se titulaba “La historia me persigue pero yo soy más rápido”

Desde que se convirtiera en el máximo exponente del fútbol mundial, Messi no ha dejado de ser cuestionado y repudiado en su país natal por los malos resultados cosechados con su selección. Argentina no tiene a Xavi, Iniesta, ni sobre todo a Guardiola,  por lo que su juego no puede dejar de ser bastante paupérrimo. Incluso se ha llegado a cuestionar su argentinidad por haber desarrollado su carrera desde la infancia en Barcelona. Así que podría decirse que este último spot supone la aparición de todo lo que ha quedado reprimido, todo lo que ha quedado incumplido para ser redimido y proyectado al futuro por su propia voz. ¿No es llamativo que a una persona que no destaca por sus palabras se la haya puesto a hablar durante un minuto sobre unas imágenes que no la definen en absoluto? Lo que Adidas vende para seguir vendiendo no tiene precio.

Como el anuncio hace salir a la superficie todo lo que no se quería volver a ver y utiliza la enunciación en primera persona para destruir las imágenes y hacerlas de nuevo, no queda más remedio que acordarnos de Godard, de su voz en las Histoire(s) du cinéma y pensar en si habrá sido el mejor aliado que ha encontrado la publicidad en los últimos años.

Roberto Espejo.

The Lusty Men (Nicholas Ray, 1952)

On Dangerous Ground (Nicholas Ray, 1952)

Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)

Permanent Vacation (Jim Jarmusch, 1980)

Lightning Over Water (Nicholas Ray, Wim Wenders, 1980)

JLG/JLG – autoportrait de décembre (Jean-Luc Godard, 1994)

Liverpool (Lisando Alonso, 2008)

Ne change rien (Pedro Costa, 2009)

Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

—

Imágenes B&W: La naissance de l’amour (Philippe Garrel, 1993)

Imágenes color: Le pornographe (Bertrand Bonello, 2001)

Pero resulta que, un día cualquiera, a uno de esos vecinos le dio por suicidarse. Guerín le había filmado mientras tocaba el violín en calzoncillos al lado de la ventana desde la que decidió poner fin a su vida. Intentando descubrir quien era aquella persona con la que había mantenido una especie de relación a través de las imágenes, pero con la que nunca llegó a entablar una conversación, el director sale a la calle con su cámara. Pregunta a los vecinos lo que sabían de aquel hombre que parecía a todas luces músico, y como recordaban el momento en que su muerte alborotó, momentáneamente, la tranquilidad de la pequeña esquina de la calle Casp de Barcelona que sirve de escenario. Las opiniones que recoge fragmentariamente son tan dispares como los entrevistados;  desde el elogio, al deprecio pasando por la mera especulación de los motivos del suicidio.  Realmente da lo mismo. Porque, no obstante, conocemos la debilidad de todo testimonio.

Guerín, asumiendo la derrota de su empresa, comienza a desplegar el gesto del artista. En primer lugar monta una especie de atlas a partir de su trabajo de campo. El roce de las imágenes escarba la realidad  para revelar la soledad que asola, como si se tratara de un mal endémico, a ese pequeño lugar donde resuenan los ecos de todo el mundo. Todos se conocen, saben perfectamente quien son sus vecinos y cada una sus rutinas. Pero son incapaces de entablar conversación alguna. «Faltan más parques y plazas» afirma uno de los entrevistados. Suena a excusa pero no hay reproche. Guerín, posteriormente, vuelve a mover su mano para llegar donde la vida no puede, buscando una suerte  de asociaciones imposibles entre cada una de esas historias, en principio, solamente testimoniales. Y encuentra la curiosa correspondencia que unía en la distancia a Manuel, nuestro violinista, con un saxofonista que también ensayaba enfrente de su ventana. Tampoco ellos se habían comunicado personalmente, pero la cámara logra descubrir  el dialogo secreto que mantenían gracias a los ecos de cada uno de sus instrumentos.

Recuerdos de una mañana forma parte del  Jeonju Digital Project. Todos los años financia tres cortometrajes a cineastas de cierto prestigio para ser proyectados durante las fechas que se desarrolla el festival surcoreano que lo ampara. En esta ocasión, Guerín comparte el honor con Claire Denis y Jean-Marie Straub. Pese al elevado interés del proyecto, por el que también han pasado Pedro Costa u Hong Sang-Soo, nunca se ha distribuido ni proyectado ninguna de sus piezas en España. Pero esta no será la única razón que impida la exhibición de este, por el momento, último trabajo de Guerín.  Alrededor de él se ha generado una polémica que evoluciona lentamente hacia la censura. La familia de Manel considera intolerable que Guerín robara imágenes de su intimidad para mostrarlas en medio mundo,  y cree conveniente que la película no llegue a ser exhibida públicamente.

Sin duda que este tema alrededor de la figura de lo público y su uso es sumamente interesante. Pero desgraciadamente vela todo lo que tiene de seductor este trabajo. Guerín, al igual que en trabajos anteriores, centra su mirada en el estudio de una relación muy singular con la ausencia y la pérdida. Y al igual que sucediera en Innisfree (1990), Tren de sombras (1997) o En la ciudad de Sylvia (2007) la realidad que se toma como punto de partida es una ficción. Es decir, la imagen  que una forma artística proyecta de si misma y que provoca tantos tipos percepción como miradas se orientan sobre ella. Manel, era una imagen para Guerín. La imagen de una mirada extrañada que percibe lo real como si fuera una ficción. Algo así como el dibujante de En la ciudad de Sylvia en que, en mayor o menor medida, nos hemos convertido todos hoy en día. Como expresa uno de los  entrevistados «cuando cayó el cuerpo creía que estaba en un reality-show, y que enseguida saldrían tres personas para decirme que todo era una broma»

Después de las asociaciones vecinales, Guerín consigue encontrar la suya. Descubre que Manel tenía casi su misma edad y que había trabajado como traductor para diferentes editoriales dejando como legado la traducción de dos libros. El Werther de Goethe. Un libro que, como reconoce el cineasta, le marcó profundamente en su adolescencia. Y Contra Sainte-Beuve. Recuerdos de una mañana de Proust. Conjunto de fragmentos de orígenes tan diversos como desconocidos que sirvió de ensayo previo a la búsqueda de ese tiempo perdido que ha obsesionado a Guerín durante toda su filmografía.  Tras su aventura, el cineasta vuelve a encerrarse en su apartamento con estos dos libros. Les filma con cariño, aunque se detiene sobre todo en el segundo. Arcadi Espada nos recuerda que “el libro es una requisitoria de Proust contra el principal crítico de su tiempo, Sainte-Beuve, y contra cualquier intento de vincular la vida corriente (el «ser social» lo llama Proust) con la obra de un artista”. El arte sirve para estas cosas.

Ricardo Adalia Martín.

Esta ecuación dejó de funcionar cuando todos aquellos que pretendían heredar lo que quedaba del clasicismo entendieron que una ideología debía ser forzosamente política, animados por los diferentes cambios que estaba sufriendo el contexto social en la década de los sesenta, desde donde se alentaba vivamente la diversificación de puntos de vista sobre la administración de la vida. En un panorama cada vez más difuso, los directores comenzaron a tomar atajos hacia la simplificación y las viejas certezas, subvirtiendo la dirección de las operaciones cinematográficas tradicionales.  Se trataba de partir de los códigos genéricos que habían delimitado y conformado un imaginario concreto para volver a redefinir unos principios políticos en disolución alícuota. En este cambio de dirección se funda la trascendental diferencia de sentido; la forma perdía todo su potencial expresivo para convertirse en una mera instancia relacional cortocircuitada. Su consecuencia más severa podría denominarse aporía de la semejanza. Las palabras de Kelly Reichardt son lo suficientemente elocuentes para aclarar esta idea. «Una mujer escribió en su diario “Meek no conoce este territorio mejor que yo”. Su historia nos parece moderna: Un líder que conduce a la gente al desierto sin saber lo que está haciendo, cuyas decisiones dependen completamente de una lengua que no habla y que no tiene ningún tipo de respecto por la cultura de los nativos, nos parecía que tenía mucho de actual. Por otra parte, terminamos Meek`s Cutoff cuando fue elegido presidente Barack Obama. Les puse la película a dos colegas y ambos tuvieron la reacción: “¡Ah, ya veo, el indio es Obama!”»[1]

El gesto de Reichardt es un síntoma de nuestro tiempo que puede detectarse fácilmente en aquellas películas que consideramos como menos acertadas. Basta con orientar el rabillo del ojo hacia, por ejemplo, el panorama cinematográfico español de los últimos diez años para constatar la manera en que la Historia más popular se utiliza despreocupadamente para esbozar un presente crítico paralelo que servirá para explicar el presente verdadero, cotidiano, informativo. Se trata de reforzar positivamente al individuo con las certezas que ya conoce. Solapar, engarzando, el plano de lo actual a partir de lo histórico. Convertir en dato todo lo que antes fue arte, o por lo menos mostraba una intención artística. Por ello, todo relato fundacional carece de sentido, y lo que denominamos formato ocupa su lugar para agrupar a individuos rendidos y exhaustos por la plena conciencia de su situación y destino.

En el fondo nos encontramos con el eterno problema del fin de la Historia y su reescritura que ya detectaron nuestros antiguos en los albores de los tiempos del cambio. John Ford está ahí con la caravana de mormones que en Wagon Master (1950) pretende asentarse en un valle del Oeste. América ya ha sido oficialmente colonizada, los caminos hacia la quimera ya no presentan las mismas dificultades que para los pioneros. La aventura ha acabado, pero el camino sigue teniendo la misma longitud.  Un año después, el hoy poco recordado William A. Wellman rodó Westward the Women (1951). O Caravana de mujeres en su traducción al castellano. Una película poco citada para hablar de Meek`s Cutoff, aunque guarden evidentes paralelismos.  Aquí un grupo de vaqueros esperan en un valle californiano a que llegue la caravana de mujeres que ha partido de Chicago. En ellas, junto con el guía que han enviado a buscarlas, depositan las esperanzas de que la comunidad pueda llegar a perpetuarse  en el curso del tiempo. Entre ambas películas una diferencia se muestra tan sutil como sustancial: En la película de Ford el viaje ha sido ideado en el este y sus responsables se embarcan en él sufriendo cada una de sus penalidades hasta que llegan a su destino. En la de Wellman, la idea ha sido gestada en el Oeste por un conjunto de hombres que espera cómodamente la llegada de su futuro y ninguna narración será capaz de hacerles sentir todas las dificultades que esa caravana de mujeres ha sufrido en su aventura.

La gran idea que se esconde detrás del todo el cine americano  – y en extensión de gran parte de la cultura norteamericana – es, precisamente, el Movimiento. Con mayúsculas. Porque una nación gigantesca, conformada por grandes espacios,  necesitó de un mecanismo capaz de fluidificar la vida a la que ofrece soporte. Es ahí cuando la propia condición del dispositivo adquiere su condición política, aunque en su uso se funde una sutil pero sustancial divergencia. De nuevo Ford y Wellman: en el film del primero el movimiento sirve para alcanzar un destino, mientras que en el del segundo ese destino ya fijado es el que dicta el movimiento.

Kelly Reichardt es totalmente consciente de estas dos maneras de relacionarse con la forma y tiene muy presente que los problemas llegaron cuando al movimiento se le introdujo la variable velocidad. «Y el mundo marcha», es decir, el movimiento propio del cine debía solapar la velocidad de la vida a la de las nuevas ciudades en efervescencia. El destino pasaría a ser entonces el que dictaría el sentido del movimiento, cuyo eco puede escucharse en el cine americano contemporáneo más reflexivo, sobre el movimiento perpetuo de unos personajes que tratan de acceder al ritmo de la vida del que han sido desterrados. Estoy pensado en alguien como Gus Van Sant.

De esta manera puede entenderse que las películas de Reichardt sean una especie de contestación a la tendencia, y que su ejercicio para llevar a cabo su ejercicio de resistencia confiera a cada una de sus películas el carácter de road-movies en pausa, donde los personajes ven detenido irremediablemente el viaje que han emprendido. En Wendy and Lucy (2008) interrumpe el periplo de una chica que pretende emular una odisea beatnik. En Meek`s Cutoff a nuestros pioneros cerca de un paso de montaña. ¿Pero por qué detener sus travesías? Porque deben percibir que cada uno de los atajos que toman en su itinerario no son necesarios puesto que ni tan siquiera existe físicamente un camino que acortar: ¿Por qué robar una lata de comida para perros cuando se dispone dinero para pagarla? ¿Como alcanzar el sueño del Oeste con un guía que no conoce la ruta y además resulta imposible la comunicación con aquel en que se pretende delegar la tarea?¿Cómo llegar hasta Alaska con un coche averiado y sin más ropa de abrigo que unos pantalones cortos y una sudadera?

Lo absurdo del conflicto apunta a ese límite en el que surge una pregunta tan  inevitable como sensata: ¿Continuamos o nos damos la vuelta? La puesta en duda no logra diferenciar si la necesidad de movimiento viene dada por un afán de reescritura u obedece a la llamada de una reminiscencia tan lejana como el origen de la cultura que define el contexto que da cabida a toda la obra de la directora. Una pista: después de Old Joy (2006), los personajes de Reichardt siempre deciden continuar hacia delante justo en el momento que la película acaba.

Hola, ¿mamá? Soy Perce.

Sí, estoy bien.

No, estaba en Colorado. Ahora estoy en Nevada.

He montado un toro.

Sí, un rodeo bastante bueno.

Cien dólares.

Mamá, iba a comprarte un regalo de cumpleaños con eso, pero tenía las botas destrozadas.

No, no he ido al hospital desde que hablé contigo. Me he comprado unas botas.

Mamá, ¿para qué iba a querer casarme? Acabo de comprarme...

Oye, ¿sabes qué? Además del dinero, he ganado una bonita hebilla de plata.

Sí, con un caballo dando corcovos y mi nombre entero escrito debajo.

¿Estás orgullosa?

No, qué va. La cara la tengo bien. Ya ha cicatrizado. Está como nueva.

Me reconocerías.

Está bien, operadora. Mamá, escucha. Saluda a Frieda de mi parte, ¿vale?

Y a Victoria. Sí, y al tío George.

Bueno, salúdalo a él también.

No, mamá. Se me ha olvidado, eso es todo.

Te lo estoy diciendo ahora.

Mamá, tú te casaste con él, no yo. Así que salúdalo.

¿Es...? Oye, quizá te llame en Navidad.

Vale.

¿Hola?

Que Dios te bendiga a ti también...

—

Imágenes: La libertad (Lisandro Alonso, 2001)

Palabras: Montgomery Clift en The Misfits (John Huston, 1961)

«Soy Vicente», así, como conclusión final a La piel que habito. Dos palabras que deberían entrar de pleno derecho dentro del elenco de frases más importantes del cine español. Por su emotividad, por el momento justo en que llegan. Pero sobre todo porque se erigen vivamente como el lamento trágico de un cuerpo sin identidad totalmente consciente de su necesidad. Cuerpo ante todo, porque ha sido moldeado a conciencia a partir de la propia carne. Cuerpo después de todo, porque ha sido embalsamado con una piel sintetizada artificialmente. Nombre clave: GAL, una superficie que asoma como reminiscencia política  mientras el autor se empeña en estirarla cuidadosamente, sin llegar a imaginar que aquello a lo que envuelve, aunque ya no sea lo más profundo, todavía permanece vivo, mutando, envejeciendo, clamando silenciosamente. Vicente; cuestión sin solución, veneno sin antídoto. Un abismo identitario donde se constata como ha cambiado todo para que nada sea diferente.

«La mejor forma de huir de tus perseguidores sin dejar rastro es caminar hacia atrás, sobre tus propias huellas » El movimiento de Los pasos dobles; volver al western, a la película de aventuras, a las obras maestras como  The Man Who Would Be King (1975) para relacionarse íntimamente con su esencia, recobrando su sentido más físico;  la cámara pesa y cuesta avanzar sobre la arena. Como Howard Hawks o el propio John Huston, tomando el rodaje como pretexto para viajar en compañía de los amigos a lugares tan lejanos como desconocidos, emborracharse, descubrir las particularidades de sus gentes, los misterios que esconden, lo que cuentan sus leyendas. Leyendas del tiempo. Como palabras volubles, leves, ingravidas, encerradas en lugares sin tiempo como historias imposibles. Como si Makiko hubiera podido preguntar a Isra por qué no quiere cantar como Camarón cuando ella no puede, y este la hubiera respondido misteriosamente « ¿Cuál es la única cosa que al compartirla se destruye?»

Entonces…

Todo empezó de manera bastante inocente; yo quería echar un polvo. Eran las tantas de la mañana y conduje hacia las afueras de la ciudad esperando que alguna puta todavía no hubiera ganado lo suficiente esa noche. Tuve suerte, el primer local con que me crucé tenía las luces de neon encendidas. Baje del coche excitado, abrí las con violencia dos hojas de la puerta de entrada y me detuve súbitamente ante la escena que se presentaba ante mis ojos. A un lado de un pequeño espacio dibujado por una barra en forma de ele, se encontraban dos negros con el cadáver de un tipo trajeado a sus pies. Uno de ellos sostenía una enorme pistola que apuntaba al otro lado de mi panorámica visual, donde una chica de piel blanquecina y reluciente se sostenía como si fuera una estatua.

- ¡No lo hagas Vicente!

Pero Vicente no hizo caso a su compañero y disparó; la chica cayó al suelo como si fuera una muñeca que se deshincha lentamente. Me di la vuelta y no me quedó otra que correr hacia mi BMW recién estrenado y huir rápidamente.

Ahora, después de unas cuantas semanas con los tipos pegados a mi espalda, creo que finalmente he podido encontrar un lugar donde esconderme. Aquí, donde me hallo cosiendo las heridas sangrantes de mi abdomen mientras hago como si todo hubiera sido mentira, como si todo lo que vivido en este corto espacio de tiempo no hubiera ocurrido realmente.

Ricardo Adalia Martín.

En Super 8 (2011), J.J. Abrams coloca en el centro de su relato a un monstruo liberado fortuita e inocentemente por el grupo salvaje protagonista durante el rodaje de su película amateur en el formato que evoca el título al film. Poseídos por el espíritu make yourself que debía flotar en el aire al final de la década de los 70 en Estados Unidos, contagiados por el espíritu de aquellos directores que hoy marcan tendencia en Hollywood con cada una de sus mega-películas. Hablamos, entre otros, de su productor, Steven Spielberg. Inicialmente podríamos pensar que el gesto del discípulo no pretende ir más allá de la pura nostalgia, integrando al mismo tiempo las películas adolescentes con las de monstruos sobre el esquema que Spielberg ha repetido una y otra vez a lo largo de su filmografía: una eterna persecución que nunca logra materializarse dejando una ingente cantidad de daños colaterales. Pero una diferencia se muestra sustancial en esta comparación: La aparición de una cámara, como un dispositivo que al mismo tiempo crea y resuelve los problemas.

Al igual que ocurriera en Cloverfield (Matt Reeves, 2008) en la que Abrams obró como productor, la cámara es consciente de su poder para convocar y materializar todas las amenazas latentes de lo real, convirtiendo  sus espacios escénicos en estados de excepción donde el ejército administra la vida y se gesta un nuevo tipo de héroe; aquel que es capaz de vencer al miedo, y pese a todo, continuar sosteniendo la cámara hasta las últimas consecuencias. En el tiempo de la plena visualidad, la principal tarea del héroe no es la de actuar sobre la realidad, sino la de registrar todo aquello que le sobrepasa para constituir una memoria sobre la que se operará cuando todo haya pasado. ¿Qué hacer ante un acontecimiento inabarcable, desbordante? Focalizar, encuadrar, revelar, emitir y mostrar. Todo puesto al servicio de una promesa de redención futura después de que la técnica haya posibilitado la creación de un tiempo real  adherido al presente en el que resulta imposible cualquier operar bajo cualquier tipo de acción simultanea.

La distancia que separa Spielberg de Abrams puede extrapolarse a la que se extiende entre la etapas de transito desde la infancia y la adolescencia. Los protagonistas de Super 8 son niños que están comenzando a percibir la adolescencia gracias al campo de aprendizaje que supone el rodaje en el que tienen depositados todos sus sueños. Los de Cloverfield, adolescentes tardíos, que una vez encontrada una cierta estabilidad laboral y comenzando a emanciparse del hogar paterno, pasarán a ser considerados adultos de pleno derecho. La diferencia entre estas dos etapas es tan sustancial como determinante. Todo aquello que queda reprimido en el primero de esos tránsitos siempre podrá ser subvertido y redimido cuando llegue el momento de atravesar el segundo. El mejor ejemplo es, precisamente, la generación que abanderan Spielberg, Lucas y Cameron. Pero, ¿qué ocurre con todo aquello que va quedando irresuelto en el segundo de esos travellings vitales? ¿Cómo podrá llegar a ser colmado o satisfecho?

Abrams nació en la década de los 60, al igual de la mayoría de directores que forman el “núcleo duro” de la factoría Apatow. Todos ellos fueron adolescentes durante el tiempo que recrea Super 8 y orientaron su mirada con las mismas películas. Sin embargo, es curioso que no haya sido hasta este verano cuando uno de ellos se ha decidido a colocar en el centro de sus imágenes un monstruo. Si bien, técnicamente, no se adecua en exceso a la idea que tenemos de lo que debe ser un monstruo.  Pero monstruo al fin y al cabo. Aunque lleve 50 años en la tierra esperando volver a su planeta. Paul (Greg Mottola, 2011), alienígena-monstruo, amable, domesticado, a la manera del ET de Spielberg. Y un monstruo que además se asemeja al de Super 8 porque, como repiten los niños-directores, “no es malo”.

Efectivamente, lo que falla es su imagen porque no es sincera, porque miente sobre aquello que realmente esconde y que, por supuesto, solamente un niño puede percibir gracias a su inocencia. Paul se encuentra en un estadio parecido; tiene que volverse invisible porque todas las representaciones de seres alienígenas juegan en su contra, son inasumibles para una mirada humana. Esta idea es difícil de entender incluso para los dos freaks ingleses expertos temas extraterrestres con los que se va de viaje. Sin embargo posee algo extremadamente valioso: la capacidad de habla.

Podría establecerse una simetría entre los dos tipos de protagonistas y cada uno de sus monstruos. Los niños, como niños que son, todavía no han adquirido la capacidad de la palabra. Es decir, que su opinión pese en una conversación, que sus palabras sean tenidas en cuenta por sus mayores. Son pura imagen de aquello que representan. Enfrente se hallan dos outsiders tardo-adolescentes con talento para novelizar todas sus experiencias, aunque las disfracen detrás de un velo de ciencia-ficción. Sus palabras son, por lo menos, escuchadas y leídas por alguien que no sean ellos o su círculo más cercano. Pero les falta algo; un nombre. Ese que solamente se adquiere cuando en la madurez adulta se mira alrededor y se constata que se está solo, que aquel grupo de amigos en el que se comenzó a experimentar lo que es la vida, no es más que el vago recuerdo de lo que nunca volverá a ser.

Paul, habla mucho, pero no dice verdaderamente nada hasta que, curiosamente, cierra su boca. En una tienda de comics, cuando sintiéndose amenazado decide mimetizarse con el entorno, convirtiéndose en una figura de ciencia ficción a tamaño real. Como el Yoda que se encuentra a pocos metros a su espalda. En ese momento en que la película, además, se vuelve silenciosa por primera vez, se revela en la distancia entre las dos figuras, entre los dos adorables monstruos de color verde, lo que significa la palabra madurez.

Ricardo Adalia Martín.

Recapitulemos; en La boda de mi mejor amiga (2011) tenemos a una chica a la que da vida ese nuevo mito de la comedia que es Kristen Wiig: ha fracasado en sus relaciones de pareja y en el trabajo, pero todavía la queda la amistad. La boda de su mejor amiga aparece como un incómodo espejo que la recuerda tanto quien es como su posición dentro de la micro-sociedad por la que se mueve.  Está sola, pero sabe el por qué de su situación. Es consciente de sus limitaciones, de sus fracasos, de cada una sus pequeñas renuncias. A ojos del mundo su vida será siempre un fracaso; si, pero ella ha tomado esa decisión y asumido cada una de las consecuencias. Por eso cuando comienza a interactuar con el resto de mujeres con que comparte despedida de soltera, empiezan a revelarse todas las disfunciones afectivas (inasumidas) que estas padecen como un patología crónica. Parece que todas han triunfado; en mayor o menor medida poseen un buen trabajo, una familia, o un marido que pueda mantenerlas dentro de un nivel de vida elevado. Después de recorrer los meandros de su insatisfacción, comprobamos como la máscara de éxito aparente esconde la más cruda de las desilusiones además de una tremenda inmadurez. Desde luego que han pasado por cada uno de los juegos sociales que acreditan haber alcanzado la edad adulta, pero solamente como una experiencia vacía. Su insatisfacción sexual es tan grande como la cultural: les falta incluso con quien hablar, con quien compartir una conversación verdadera. Es decir, lo esencial.

Quizás debamos acudir de nuevo a películas como Virgen a los 40 (2005) o Lio embarazoso (2007) para comprobar que la circunstancia no es nueva. En la primera, como el propio título indica, su protagonista no había experimentado su primera relación sexual a los 40 años. Un escalón que, según se dice, debe superarse en la adolescencia para acelerar de una manera logarítmica el proceso de madurez de un individuo. Sus amigos, o mejor dicho, sus compañeros de trabajo, descubrían su secreto y trataban de ayudarle en el reto que él no se había impuesto. Pero en cada una de las noches de fiesta se iba desgranando la verdadera inmadurez esos compañeros a través de una serie de comportamientos sexuales y afectivos que chocaban frontalmente con la imagen que ofrecían a la luz del día. En Lío embarazoso ocurría algo parecido. El protagonista, joven y feo, se encontraba con el milagro de ligarse en una noche de fiesta a la chica más guapa de la discoteca con la mala fortuna de dejarla embaraza. El conflicto se desataba posteriormente al chocar su decisión de asumir las consecuencias de una noche de desmadre llevando hasta el final el embarazo con la de la familia de la chica. En el combate entre los ricos y el pobre iban apareciendo poco a poco la sintomatología de una familia desesctructura e insatisfecha, pero colmada de dinero y una gran posición social, incapaz de asumir ninguna responsabilidad impidiendo, además, que alguien la tomara por ellos.

Antes fueron hombres, ahora son mujeres. Pero los escenarios son los mismos: bodas y despedidas de solteros en los que se ha visto la propaganda de unos valores conservadores, tradicionales y reaccionarios. Sin duda que el sentido es todo lo contrario. La actitud de cada uno de los protagonistas pretende desenmascarar el juego, el ritual, no aceptar cada una de sus reglas. Tampoco estamos hablando de una facilona crítica social a una ceremonia trágica (y en cierto modo patético) y cada uno de sus daños colaterales. Sino de cómo la forma más falsa de lo real se convierte en una potencia pura que logra revertir su sentido primero para constatar cada una de las taras y debilidades de los cimientos que sostienen la vida. Y que por eso mismo casi nadie se atrever a mirar y reparar. Resulta demasiado doloroso. Resulta demasiado peligroso.

¿Qué le ha hecho volver?

Oh… no lo sé…

Siempre pensé que algún día tendría bastante dinero para instalarme aquí…

…y criar algunas cabezas de ganado.

¿Y tiene el dinero?

Lo tuve… una vez.

¿Qué pasó?

Me desvié de mi camino.

¿Mujeres?

No, las mujeres no me desvían de mi camino.

Fue otra cosa.

¿Es usted un hombre que piensa?

Bueno, cuando llueve me resguardo.

Yo soy un hombre que piensa y he aquí lo que pienso.

Una cosa que esta mal es que todos los libros que tratan del éxito están escritos por hombres de éxito.

Eso no está bien.

A los hombres como usted y yo nos vendría bien que los libros sobre el éxito los escribieran los fracasados.

Eso si tendría sentido.

—

Imágenes: Sicilia! (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1999)

Palabras: The lusty men (Nicholas Ray, 1952)

¿De verdad tengo pinta de tener un plan?

¿Sabes que soy?

Soy un perro que corre detrás de los coches.

No sabría que hacer si alcanzara uno.

Sabes… ¡actúo sin pensar!

La mafia tiene planes.

Los polis tienen planes.

Gordon tiene planes.

Ellos maquinan.

Maquinan para controlar sus pequeños mundos.

Yo no maquino.

Intento enseñarles a los que maquinan lo patético que es que intenten controlarlo todo.

—

Imágenes: Woman on the beach (Hong Sang-Soo, 2006)

Palabras: Joker en The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008)

Probablemente tiene algunos miedos. Pero, ¿y quién no los tiene?

Usted menciono algo de que soñaba con tigres que jugaban bajo su cama.

Bueno, eso no me parece tan anormal.

En cierta forma, todos tenemos tigres debajo de la cama, ¿no creen?

¿Qué quiere decir, Bailey?

Tanto en el caso del chico como en el nuestro, el tigre representa algo que no entendemos, o algo o alguien a quien tememos.

Entiendo.

¿Y cómo podemos librarnos de esos tigres imaginarios?

En el caso del niño, razonando con él, convenciéndole de lo infundado de sus miedos.

En nuestro caso, el problema es muy parecido.

Quizás sea un poco más complicado…

…si somos personas de algún modo violentas.

¿Y entonces?

Entonces, quizá tengamos que volver al método salvaje de enfrentarnos con el verdadero tigre.

Y matar de verdad al tigre. ¿Es así, Bailey?

No, no puedo estar de acuerdo con usted.

Pura psicología, Nick. Puede aceptarla, o no. Usted verá.

—

Imágenes: Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004)

Palabras: Experiment Perilous (Jacques Tourneur, 1944)

Todd Phillips cultiva a la perfección el exitoso patrón que gobierna del cine americano contemporáneo. Siguiendo la premisa fundamental de la larga tradición cinematográfica en la que se encuadra, su principal objetivo busca (como ha sido siempre) construir espectadores. Es decir, que cada uno de los miembros que componen el público de una película acabe con la sensación de que ha sido más listo que el propio director después de haber descubierto cada uno de esos sombríos recovecos narrativos que valorizan su conjunto. Para ello basta con distribuir sucintamente a lo largo de todo el metraje toda una serie signos reminiscentes que el espectador irá captando para componer a modo de puzzle un conjunto revelador. El final del metraje se encargará de mostrar que no se ha equivocado. Resacón 2…no deja margen a la duda: desde ese tatuaje tribal que lucía originalmente Mike Tyson, hasta la camiseta estampada con un perro que viste el personaje interpretado por Zach Galifianakis, y que evoca la mítica escena de “Listos para ser muy perros”. El prio, claro está, son las imágenes que vienen a satisfacer el deseo generado con esa elipsis de la gran juerga. Pero algo se escapa en esta tentativa de aprender ese momento originario, idealizado e incluso edénico. La exclusión racional de esa despedida de soltero hace aún más presente la pregunta que flota inconsciente en cada imagen gracias a la pueril actitud de cada uno de sus protagonistas: ¿Qué es un adulto?

Las nueva comedia americana, con películas como Virgen a los 40 (Judd Apatow, 2005), Paso de ti (Nicholas Stoller, 2008) o Adventureland (Greg Mottola, 2009), se ha tomado  bastante en serio la cuestión. Si bien la conclusión a la que llegan finalmente es tan clara como resignada: solamente un compendio de rituales grupales por los que debe pasarse obligatoriamente. En la etapa adulta no cabe ningún indicador que la pondere, solo una especie de pasaporte obtenido a partir de la exhibición pública de ese transito en el que se deja atrás la adolescencia. Sin duda un ritual vacío debido a su exterioridad, sobre el que trabajan eficazmente estas comedias, aprovechando la perpetua confusión a la que se condena a cada uno de los individuos que las protagonizan, y a los que podemos englobar en dos grupos perfectamente diferenciados. Por un lado tenemos a los adultos propiamente dichos. Aparecen instalados en cierta estabilidad material, pero su vida sentimental es un desastre. A la mínima oportunidad que se les presenta se corren una juerga en la que tratan de retrotraerse a la adolescencia buscando una respuesta que años atrás no pudieron encontrar. Por otro, tenemos a los adolescentes a punto de dar el salto definitivo hacia la madurez. En ellos, como es lógico, todo es confusión. Sobre todo con el sexo y las relaciones sentimentales. Pero al igual que los adultos, aprovechan cualquier fiesta para encontrar aquello que falta a su identidad.

Adultos y adolescentes toman en la pantalla el mismo punto de fuga y son incapaces de encontrar en él nada más que una maniobra vacía que les empuja a peregrinar de resaca en resaca sin encontrar lo que debería ser su verdadero valor: la comunicación. Los adultos utilizan el alcohol como objetos preciados para abandonar a toda costa el desierto del silencio. A los adolescentes no les queda más remedio que el botellón. Las imágenes (cinematográficas o informativas) presentan habitualmente la primera actitud como correcta y civilizada. A la segunda como una barbarie, como una lacra que asola a una juventud que únicamente pretende emborracharse lo más rápido y barato posible. La realidad, sin duda, no se acopla a estos esteriotipos. ¿Cuántas veces hemos visto a cuarentones saliendo a gatas de bares de moda? ¿A cuantas fiestas universitarias hemos acudido solamente para ver a los amigos que dejamos en el instituto? No lo debemos olvidar; la bebida es el camino más corto para hacer fluir las palabras, para entablar rápidamente una conversación. Sin embargo, todo queda en una mera exhibición de conductas adquiridas que vacían de sentido cada comportamiento. ¿Para qué beber? Cada uno tendrá su respuesta. ¿Cómo beber? Está cuestión, sin duda, revela las carencias comunes de nuestras conductas.

El cine hoy en día parece incapaz de atrapar estos momentos porque ha perdido su tacto con el ritual de la bebida y ni siquiera volviendo la vista hacia Ozu, Ford o Fassbinder, podrá dignificarle de nuevo. Aunque, por supuesto, existen excepciones como la de Quentin Tarantino. Ninguna película como Death Proof (2007) recoge mejor lo que es salir una noche de fiesta con los amigos, escoger un bar por su ambiente, la bebida para cada momento, y la música para cada estado de ánimo. Pero también lo que significa beber, los ritmos, las cadencias, los tiempos muertos que necesita toda buena borrachera. Ese tiempo dilatado en el que surgen, quizás, las conversaciones más interesantes de la vida, y que lo son, precisamente, porque en ellas puede nace la imprescindible valoración personal del contexto y de las circunstancias en un momento determinado. Los puntos de fugas etílicos no son “desmadres a la americana” de una noche copas. Más bien son un entrenamiento perfecto para aquello que no se enseña en la escuela: la toma de decisiones. En los colegios se promulga la enseñanza conceptual. Algunas veces se fomenta la de la toma de decisiones. Pero desde luego que siempre se elude todo aprendizaje sobre la valoración de posturas adoptadas y sus consecuencias.

Las protagonistas de la primera parte de Death Proof se pasan la noche tomando decisiones y evaluándolas. Por triviales que parezcan, son decisiones meditadas. Siempre desde una tremenda conciencia, a diferencia de los protagonistas de cada una de las dos partes de Resacón… En este momento podríamos comparar la madurez femenina y la masculina, aunque nos equivocaríamos de camino a seguir. Porque no estamos ante una cuestión de género, sino ante una cuestión visual: Phillips separa pasado y presente (de sus personajes y de las imágenes de la propia película) eludiendo lo primero para presentárnoslo como una instancia que puede dominar. Y así le va, porque en Resacón 2… comienzan los problemas con el cuerpo: un tatuaje indeseado, un dedo mutilado o una cabellera rasurada son algunas de las marcas visibles de apariciones invisibles de lo inconsciente o reprimido. La resaca de la resaca ha dejado de ser un juego. Por el contrario, Tarantino escoge para su “grupo salvaje” a mujeres  hechas y derechas que visten y se comportan como adolescentes. Técnicamente, son cuerpos adultos que encarnan trágicamente un pasado púber hasta el final de su noche de fiesta, donde se topan con que no tendrán ninguna oportunidad para experimentar la resaca. En ese momento, las mutilaciones, tanto de sus cuerpos como de las imágenes de la propia película, nos recuerdan que aunque sea posible vivir una doble vida, solamente existe una única muerte.

Magdalena Kubisova.

Hablo en pasado porque hasta ayer, 27 de mayo de 2011, y muy al contrario de lo que se está pensando este momento, el movimiento comenzó a tambalearse con la operación política que animaba subterráneamente la vergonzosa brutalidad con que policía autonómica catalana actuó en la plaza de Cataluña: la libre circulación de imágenes simbólicas capaces de conectar con el tiempo de la represión, del fascismo. Porque el verdadero objetivo pasaba por lograr construir un vínculo permanente con el pasado que iniciara una dialogo secreto con la memoria involuntaria de todo un estado.

No deja de ser curioso que la operación se desplegara a la luz del día y que a la inmensa cantidad de periodistas que estaban allí trabajando se le dejara hacer, precisamente, su trabajo. Mirando los videos con frialdad se puede observar como las cámaras están muy cerca de ambos bandos, en el centro de la batalla (por llamarla así, aunque todos sabemos que fue un abuso policial en toda regla), casi en el mismo lugar que las porra de la policía.

Por otra parte parece que la policía, al contrario de lo que se piensa, actuaba perfectamente coordenada, midiendo sus tiempos: gestionaba su brutalidad dejando espacio al tiempo muerto donde cualquier cámara podía registrar las consecuencias de su agresión. Parece como si lo realmente importante fuera que todo el mundo tuviera la oportunidad de grabar sus imágenes para conformar un imaginario del momento. Un momento vergonzoso, por supuesto, pero un momento que debe ser eternamente recordado más allá de los heridos y de la legitimidad de la propia policía y su operación.

Sin embargo, lo peor llegará si el print the legend sigue funcionado. Aunque sea a modo de contra-información:

Desde luego que videos como esté, montados con una música emotiva y subtitulados con las ideas que ya sabemos todos propician el efecto contrario a sus buenas intenciones. Estas formas adoptadas de un cine que podríamos llamar social, mitifican una realidad que nos ha golpeado precisamente por otros motivos, y que recoge perfectamente este video de una persona que trata de registrar la última carga policial desde un punto de vista que nos recuerda mucho al que utilizaba una película como Cloverfield (Matt Reeves, 2008):

La cámara, más allá del acontecimiento, nos deja ver las dudas, el temblor, el miedo que produce a esa persona entrar en la zona desalojada. Percibimos ese sentimiento compartido en la crudeza de lo que se está escapando a las imágenes, en la verdad de los cuerpos desbordados por un acontecimiento.

Espero equivocarme y que todas las imágenes de este 27 de Mayo no vinculen al movimiento nostálgicamente con su pasado. Porque solamente podrá seguir en marcha si es capaz de refundarse, día a día, en el acontecimiento.

Ventura.

Mutilaciones digitales. El cine “noughties” de Pedro Costa.

Un tipo negro mira ensimismado hacia una pared pulcramente blanqueada. Está observando una grieta que la atraviesa de lado a lado y que solo él parece ver. Se llama Ventura y hace algunos años, cuando trabajaba como albañil antes de que una enfermedad le obligara a jubilarse, la levantó con sus propias manos. Para cualquiera esa fisura sería invisible,  pero para su honor de artesano es algo más que el moratón del irremediable paso del tiempo.

Pedro Costa también es un artesano aunque en los últimos años la crítica le haya convertido en un autor. Por eso filma esta escena de Juventud en Marcha (2006) con el mismo detenimiento con que Ventura mira a su pared. Escruta las grietas de una presencia física portentosa alargando la escena durante un par de minutos. No hay prisa. Espera el momento en que a su hierático protagonista se le escape un gesto, un movimiento capaz de liberar alguna idea acerca de lo que piensa. El registro utilizado parece documental, pero cuando el espacio se queda vacío, cuando Ventura desaparece de la escena y pervive la sensación de que quizás no volvamos a verle sobre un plano que ha quedado ausente, el tiempo comienza a engordar hasta hacerse demasiado pesado. Un corte de montaje se convierte en algo más que un anhelo para el espectador y la desesperación óptica se siente como un mal físico. Estamos colocados sobre el tiempo de película y comenzamos a apreciar las dimensiones de la grieta a la que miraba Ventura. Entonces el corte deseado aparece y c nos sorprende. La escena misteriosa da paso a la siguiente, pero en esencia no parece haber cambiado nada.

Corte 1. Espacios poblados.

Como la pared de Ventura, la filmografía de Pedro Costa está atravesada por una falla que la divide en dos partes perfectamente diferenciadas. Alrededor del año 2000, después de rodar O sangue (1989), Casa de Lava (1994) y Ossos (1997), y de gozar de cierto reconocimiento en festivales internacionales, decide dar un cambio radical a la concepción de su cine impulsado por un problema de conciencia. Sus palabras son lo suficientemente elocuentes: “Ossos funcionó muy bien, era una película culta, a la moda, todo el mundo hablaba de ella. Pasó por todos los festivales. Triunfó en Venecia. Paulo (su productor) me dijo «La siguiente va a ser increíble». Me asusté mucho porque me vi haciendo un Ossos aún más estilizado, o menos…, o más. […] No estaba contento del éxito de Ossos, digería mal todos los debates a los que iba, aquí, en Paris, y por todos lados. Había algo que no pasaba. Es una historia bastante incompleta y bastante cobarde, porque está protegida por el cine, por el equipo de producción. No afrontaba la realidad” [1]

Efectivamente, su cine había discurrido bajo los patrones de cierto concepto cinematográfico muy europeo situado dentro de las coordenadas estéticas de la frontalidad y el distanciamiento formal, que al mismo tiempo proyecta una mirada abnegada, melancólica y complaciente hacia aquello que mira. Las buenas intenciones de una conciencia social ya no bastaban para retratar la historia de una enfermera que acude a Cabo Verde para cuidar a uno de su pacientes que habían sido deportado en Casa de Lava, o al joven drogadicto que pretende vender a su hijo recién nacido en Ossos porque no sabe qué hacer con él. Seguir acercándose de esta manera – como continua haciendose habitualmente en cine más social –, con un gran equipo de producción a un grupo humano excluido o a un espacio reducido a sus ruinas, por lo menos se puede calificar de hipócrita. Porque en esencia, ese ejercicio en que cada una de las dos partes implicadas no parte de la posición, no hace más que alimentar la desigualdad a través de las imágenes.

A partir de esa toma de conciencia el nuevo “sistema Costa” toma impulso, paradójicamente, de una metodología utilizada por una industria tan desmesurada y megalómana como la que gobernaba al mítico sistema de estudios del Hollywood más clásico. Solo que ahora de manera actualizada, reducida a una sola persona. A la del propio Pedro Costa, equipado con una pequeña cámara miniDV, un foco artesanal y un cuaderno de script. Con esas pocas provisiones se adentró en el barrio marginal de Fontainhas para hacer de y en él su propio estudio de rodaje. Tanto en el Hollywood clásico como en su “Hollywood” particular, el dinero no es la variable sobre la que operan las imágenes. Bien sea por exceso o por defecto, este “factor” se disuelve para dejar paso al espíritu, a las ganas de sacar adelante a un proyecto en común, y en el que todo aquel que participa está – o en teoría debe estar – implicado. He aquí el concepto más cercano a lo artesanal.

Costa ya había estado en Fontainhas para rodar Ossos, pero en su regreso trataba de explorar el barrio buscando todo aquello que había sido incapaz de ver algunos años antes. En ese espacio ruinoso, abandonado a su suerte, donde las drogas devastan a casi todos los que todavía viven allí, Costa encuentra a su particular star system: Vanda Duarte y Ventura. Presencias físicas que enraizan con los arquetipos clásicos de una Joan Crawford o un John Wayne. Pero la pátina que recubre su amargura deviene y trasforma en una realidad difícil de mirar. Vanda vive enganchanda a la drogas y únicamente se dedica a “asesorar” a todo aquel que pasa por la habitación que da título a No cuarto de Vanda (2000). Por el contrario, Ventura se mueve muchísimo en Juventud en Marcha. Vaga todo el día buscando a los hijos que se inventa para calmar la melancolía por una vida dividida, entre su Cabo Verde natal y el espacio espectral por el que transita.

A primera vista podría pensarse que estamos ante un nuevo acercamiento a la miseria del mundo, a uno de esos reflejos incómodos de lo que escondemos bajo la alfombra. En el registro aparentemente documental utilizado para su empresa da la impresión de que Costa trata de presentar la desgracia en todo su esplendor justificado, además, la necesidad de acercarla. Nos equivocaríamos de medio a medio. Su cine no trata de rastrear psicológicamente las causas que han precipitado una situación que a los ojos del espectador acomodado siempre es escandalosa. Todo lo contrario. Su tentativa no escatima esfuerzos para mostrar lo que puede un cuerpo reducido a una forma de vida. Sus imágenes low cost registradas con una cámara domestica, se equiparan a los cuerpos en un régimen de calidad similar para ver lo que pueden a partir de ese momento con ayuda de la ficción que interpretan y les apoya. Son cuerpos ruinosos, devastados por las drogas, por el paso del tiempo, por el trabajo. Las imágenes de Costa recogen las potencialidades de lo que queda de ellos. No hay nostalgia, ni lastima, ni complacencia: Solo dignidad. Dignidad estética.

Corte 2. Ne change rien.

Seguramente que si Ne change Rien (2009) ha sido la primera película de Pedro Costa que has visto, te estarás preguntado que tiene todo esto que ver con una actriz tan “pija” como Jeanne Balibar intentado interpretar todo aquello que se le ponga por delante. Debemos acudir al imperativo al que hace referencia el título del film, “No cambiar nada para que todo sea diferente”, tomado de un sampler de Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998) para encontrar la repuesta al impulso que mueve todo el cine de la “nueva” era digital de Costa: El de los cuerpos tratando de acoplarse a un ritmo; de la música, de la vida, de la ficción, de las imágenes. Porque el cine del director portugués se sitúa a la distancia justa de las dos instancias entre las que se debaten los cuerpos. Entre su propia vida y las ficciones que las rodean. Cada una con su tiempo, con sus cadencias, con sus movimientos invisibles. ¿Cómo acceder a cada una de ellas una vez que las fronteras se han difuminado? Tal es el secreto y la fascinación del cine de Costa, que algunas veces nos parece el documental de una ficción y otras una ficción documentada. Pero este debate debería ser considerado ya como poco interesante aunque siga vigente desde que Juventud en Marcha pasara por Cannes en el año 2006 creando uno de los mayores debates contemporáneos alrededor de un régimen estético y descubriendo para el mundo la filmografía del director portugués. Sin embargo, en algo se ponían de acuerdo tanto los admiradores como los detractores de la película: aquellas imágenes, pese a su precariedad, emanaban una fuerza especial y disponían de una personalidad propia.

Costa, criado cinematográficamente en la filmoteca de Lisboa dirigida por el hoy fallecido João Bénard da Costa, vio y vivió intensamente las imágenes de John Ford, Raoul Walsh, Yasujiro Ozu, Jacques Tourneur, Charles Chaplin o Ernst Lubitsch. Porque es en la vivencia profunda, en la interiorización de un concepto que se actualiza a través de un cuerpo y su memoria, cuando las imágenes vuelven a la realidad cobrando un nuevo aliento, un nuevo impulso capaz de golpear ferozmente a cada retina. Por eso en las imágenes de Costa reconocemos muchos gestos cinematográficos reducidos a su esencialidad: un cuerpo derrumbado, el umbral de una puerta, una mano que reconforta. Filmados, además, en un escorzo puramente artístico. En lo que Mónica Muñoz Marinero llama puesta en escena esquinada [2]. Porque el cine de Costa huye de la frontalidad europea a lo Michael Haneke que se aleja de aquello que quiere representar como una realidad total. Solo el esbozo se muestra como el campo abierto donde la imaginación devuelve una nueva operatibilidad a las imágenes y a los cuerpos.

Las imágenes de Ne change rien llevan hasta el extremo el concepto. Del rostro de Jeanne Balibar emerge su voz intentando acoplarse tanto al ritmo de una opereta como de una canción pop y de una banda sonora western. Costa acompaña el vaivén genérico con uno temporal, confiriendo a las imágenes la categoría de autónomas. De esta manera heredan parte de ese misterio característico de las de, por ejemplo, un Tourneur. Envuelve, en consecuencia, a Balibar en una zona de incertidumbre dibujada por el claroscuro de un precioso blanco y negro. ¿Volveremos a verla en la siguiente escena? La amenaza también estaba presente en el color de sus dos películas anteriores. Vanda camina en el alambre resistiendo a una sobredosis, y la melancolía que embarga a Ventura, y que le hace reescribir una carta de amor a alguien que dejó en Cabo Verde antes de emigrar a la tierra de las promesas, nos hace dudar de que un corte de montaje le haga desaparecer para siempre. ¿Serán capaces de sobrevivir a la ficción que les relaciona con un espacio y su propia vida? El corte se convierte entonces en la amenaza fantasma de una vida en el abismo, misteriosa, sostenida por alfileres, pero que pese a todo lucha contra su propia desaparición.

Corte 3. ¡Corten!

Jamás se volverá a oír la palabra que titula este epígrafe en un rodaje de Pedro Costa. Al igual que la empresa en la que coloca a sus personajes, lleva a cabo un ejercicio reciproco intentado encontrar el ritmo de la vida con sus ficciones. Su cámara registra continuamente hasta que las baterías se agotan y no queda más remedio que parar el rodaje. Solo en el montaje, con sus propias manos siguiendo la idea de Godard, encontrará el sentido de sus películas.

Jamás ha intentando rodar un documental en el sentido estricto del término, exceptuando ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001). Un capitulo para la serie Cineastas de nuestro tiempo en el que pretendía enseñar de manera didáctica la complejidad de sus admirados Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Esta pareja de cineastas debate calurosamente delante de una mesa de montaje mientras trabaja en la tercera versión de Sicilia! (1999) – para el que firma este texto su mejor película. Costa se agazapa en el rincón de una habitación sumergida en la penumbra que requiere ese trabajo, y su cámara permanece atenta a la impagable reflexión sobre la importancia de efectuar un corte un fotograma antes o después. El valor de “la cuestión Straub” desarrollada desde Dalla nube a la resistencia (1979) no reside en donde cortar sino en por qué cortar. Como alumno aventajado, Costa ha prolongado lo aprendido en todos sus trabajos digitales filmados a partir del año 2000.  En los que ese corte se ha revelado como una cuestión tan vital como social y política. Porque con su aparición desautoriza a documental y ficción para otorgar al tiempo la responsabilidad de operar en la figuración de lo real. En un mundo sobre-representado el valor añadido de una imagen estriba en lo que pueden pervivir en el tiempo. Sus imágenes se convierten entonces en una forma de resistencia a la lógica del espectáculo. Su tiempo pesa hasta que se trabajan a partir de su vivencia verdadera. Porque para un espectador, una imagen vivida es una imagen trabajada. Como la de un tipo negro que mira ensimismado hacia una pared pulcramente blanqueada.

Una vez descubierto ese amor tan puro como insostenible que profesaron sus progenitores, la narración nos conduce hasta otro que también atendió exclusivamente a los latidos corazón y que propició el nacimiento como bastardo del Padre Dinis. Figura misteriosa, personalidad mutable dada al disfraz, cuyo origen puede equipararse al de aquel que salvó la vida subrayando un par de matices. Por una parte su bastardía tiene que ver con la enfermedad; el útero de su madre no estaba preparado para engendrar a un hijo. Por otra, Dinis se encontró con sus raíces, no las buscó. Se topó con ellas de manera fortuita en uno de tantos viajes que realiza bajo el signo de una de sus múltiples identidades intercambiables. Porque, además, le importaban bastante poco las razones de ese origen.

Inciso. Los anglosajones son capaces de distinguir la gran Historia que se comparte como un imaginario común de esas pequeñas historias personales que poco a poco la van moldeando. History e Story, dos palabras cuyos distintos significados deben buscarse con nuestra lengua en una sola palabra efectuando ejercicios de funambulismo entre haches minúsculas y mayúsculas.

¿Pero cuál de las dos despliega João en el momento en que decide emprender su búsqueda identitaria durante su adolescencia? ¿Y cuando recuerda la historia de su búsqueda unos años después? No hay que darle más vueltas: la historia con minúsculas. Porque el doble régimen narrativo que comienza y confluye sobre la misma cama en que yace tendido al final del metraje, se ve atrapado en el conjunto de líneas de fuga controladas que conforman la tupida narración de Misterios de Lisboa. La identidad de Pedro se ha nutrido de todas esas pequeñas historias que ha ido descubriendo a lo largo de su vida, sustrayéndolas cuidadosamente del curso de la Historia para procurarse un nombre. Anhelo intimo devenido en una tautología nominal enraizada en un pasado tan diáfano como aporitico. Porque las historias que le alimentan son incapaces de abandonar el flujo por el que circulan, de nombre en nombre, hasta lograr transcenderse y sumarse actualizadas al curso de la Historia. Porque asistimos a la impotencia de las historias para generar en y el tiempo real esa verdadera Historia atenta a la vivencia, a la revelación, al acontecimiento. No, por el contrario, la Historia es el espacio contrariado que trafica con miles de historias a la deriva, una mediadora tenebre que disipa toda tentativa firme de sustanciar todo deseo o gesto de rimar el espacio contrariado que adopta como forma.

Naturalmente, Misterios de Lisboa no adviene a nuestro tiempo como síntoma único de esta fatiga: Inland Empire (David Lynch, 2006), Un cuento de navidad (Arnaud Desplechin, 2008) y en cierta medida Malditos Bastardos (Quentin Tarantino, 2009) son ejemplos visibles de un cine que toma un espacio contrariado para colocar dentro de él a personajes “bastardos”, sin pasado, sin padres, sin apellidos, sin historias, sin arquetipos heredados que marquen un camino a seguir. Solamente infinitas posibilidades de vivir su vida, de forma plena, colocándola en lo abierto, dada a cualquier posibilidad, a cualquier afecto, a cualquier persona, a cualquier movimiento. Pero no, Pedro necesita una historia, una identidad clara. Pedro o João, porque a estas alturas todavía no sé muy bien cómo llamarle ya que, la cuestión fundamental, que, además, es conjuntamente secreto y objeto de fascinación de Misterios de Lisboa, no voy a poder resolverla: ¿Sobre qué plano temporal se ubica su narración? De forma simultánea articula un recuerdo que deshace lentamente la identidad adquirida y desencadena una nueva historia que recompone los contornos desdibujados en la operación que la precede. Pedro siempre está en tránsito, en un proceso eterno, en un bucle sin fin que presenta su Historia como una instancia muerta que no cesa de desplegar y relacionar miles de historias que neutralizan el presente, vaciándole de su espacialidad, cristalizando su tiempo como una vida incapaz de vivir en presente.

Realmente Misterios de Lisboa es una catástrofe; la de un muchacho que ha colocado su mirada de manera perpetua en el pasado sin saber desde donde le mira. Pero también es la de todo espectador fascinado por la sublime actuación del elenco actoral, y tanto por la agilidad narrativa como la inventiva formal que demuestra Raúl Ruiz para ofrecernos unas imágenes que rayan la perfección. Podríamos mirarlas durante cuatro horas de la misma manera que durante un siglo. No cabe duda, nos encontramos ante las incipientes consecuencias de un amor puro, de una relación que trabaja únicamente sobre la parte visual de la imagen; la que se muestra como reflejo de un espejo en marcha, una impresión instantánea que propicia un encuentro indiferente con una realidad espectral que se evapora tan rápido como aparece. No, el amor no nace del encuentro en la diferencia, sino de la impresión de lo mismo. Efectivamente, hemos hallado una forma cómoda de mirar la tragedia que serena todo goce del desarraigo. Esa es nuestra maldición, la que no querer vivir como bastardos una vez que podemos olvidarlo todo.

Continuará…

Ricardo Adalia Martín.