Japón revisitado

Uno de los mayores placeres del ejercicio de la cinefilia es revisar las obras que han sido importantes tiempo atrás para intentar buscar algo nuevo en ellas. Sin el corsé obligatorio del recuento formal y la narración del argumento que deben contener las primeras reflexiones que se hacen sobre una película, podremos centrarnos detenidamente en los entresijos teóricos que sustentan un ejercicio cinematográfico portentoso. En este caso Japón (2002) de Carlos Reygadas. Deslumbrante opera prima a la que no se la ha sacado aún toda la carga conceptual encerrada bajo su virtuosismo artístico. Por esa razón dedicaremos las siguientes líneas a discernir lo que esconde bajo su armazón y lo que propone como punto de partida de una filmografía que se va convirtiendo en algo cada vez más fascinante e interesante con cada obra que se la añade.

Para esta empresa partiremos del propio título de la película para reflexionar sobre su porqué. En estos siete años desde su presentación mundial, se han ido esbozando toda una serie de teorías sobre a lo que hace referencia esa palabra, hasta convertir la duda en uno de los más hermosos misterios cinéfilos. Casi todas las conclusiones han dejado establecido el titulo como la evocación cultural de ese lugar lejano donde reside la explicación del comportamiento del hombre que decide ir a matarse a la ya famosa barranca. Como si fuera un samurai que tuviera que pagar por un error con su vida, o uno de esos ancianos que debe ir a morir a la cima del monte Narayama en la película de Shoei Imamura.

El problema de esta concepción reside en considerar Japón con una palabra que tiene algo detrás, cuando sería mucho más acertado considerarla como lo que es en si misma. Un símbolo. Que sublima todos los símbolos y signos del país, precisamente, llamado de los símbolos. Barthes nos lo explicó muy bien y de él aprendimos que toda esa infinitud de signos tratan de definir el vacío sobre el que está construida la cultura Japonesa. Un vacío que está siempre presente para un japonés, ya que sus ciudades son su metáfora permanente  al estar todas edificadas alrededor de un espacio central vacío a modo de jardín.

Símbolos y vacío. Dos de los elementos más importantes del cine de la modernidad, vinculados  a ese hombre moderno aquejado de un vacío existencial que debía ser narrado a través de la construcción de signos en el paisaje que le rodeaba. Preferiblemente en un medio natural por agotamiento del urbano. Selvas, árboles o desiertos se constituyeron como la proyección de un personaje que era incapaz de narrarse a si mismo tras la desaparición del sistema clásico de Hollywood.

En Japón, Carlos Reygadas, pone en escena un argumento existencial para reflexionar, sacudir y reconfigurar esos signos que han quedado sumamente desgastados por el paso el tiempo cinematográfico. Para ello coloca al hombre protagonista en un paisaje simbólico-existencial para que le recorra. Desde las primeras escenas le veremos caminar con dificultad. Padece una cojera que en todo momento filmará de forma acentuada. Inmediatamente viene a nuestra cabeza el recuerdo de Robert Taylor en Party Girl (Nicholas Ray, 1958) interpretando el papel de abogado de gangsters y matones. Su deambular cojeante por los paisajes del crimen que metaforizaba un sistema de producción corrupto y acabado, servía a Ray para frenar la velocidad utilizada por el sistema de estudios para ocultar tras de sí las grietas por las que se podía ver la maquinaria oxidada y obsoleta, que ya solo era capaz de generar un cine acomodado en los mismos parámetros que tiempo atrás la hicieron grande. Esa cojera fue determinante en cuanto a que consiguió, sino clausurar una época, si abrir la posibilidad a que se desarrollara lo que se conoce como cine de los autores.

Sobre este gesto volverá Reygadas para saldar las cuentas sobre el desgaste del símbolo en la modernidad. Este, convertido en clásico, petrificado por su uso, es puesto en duda a través de la presencia de ese hombre y su avanzar por el terreno simbólico que transita. Su movimiento discontinuo y dificultoso entre árboles, praderas y zonas áridas, desactiva los posibles símbolos que se podrían crear entre hombre y entorno, al voltear y desgarrar la tierra del símbolo por la que transita como lo haría un arado de vertedera. Su cojera hace presentes esos símbolos y los desvincula partiendo los hilos que hubieran podido ser creados por un flujo continuo de movimiento. Posibilitando de esta manera su desactivación, al invertir el sentido de aislamiento desde el personaje al símbolo que lo atenazaba.

Reygadas certificará finalmente la obsolescencia de esos símbolos reconfigurando el sentido de ese vacío existencial que debía ser narrado. Para ello pone en crisis ese paisaje que rodea al personaje para colocarle directamente en el centro del vacío a través de dos movimientos de cámara. El primero, al comienzo de la película, en plena cacería, con una cámara subjetiva que realiza un círculo de 360º, filmando un entorno que será recorrido para ser fracturado, hasta un segundo movimiento circular de cámara realizado desde un helicóptero. En la cima de una montaña, tendido al lado de un caballo muerto, Reygadas pone fin a la simbología de lo vivo, comparando a ese caballo con las piedras que tiene alrededor. El hombre, tendido a su lado, toma el relevo como símbolo, siendo señalado por la cámara como el nuevo y único símbolo narrador.

Lo que está en juego con esta propuesta es retomar la madurez perdida en la dejadez de funciones de vida. Lo acomodaticio de delegar al símbolo externo la configuración de los atributos de uno mismo acabó construyendo el vacío que se había inventado para sostener esa dejadez. Reygadas reconfigura el vacío para construir sobre él. Asume que existe (aunque sea simulado) y lo hace visible a través de la separación definitiva entre personaje y paisaje. Saca ese vacío que fue interior y lo coloca en contacto con los símbolos que lo narraron. De esta manera consigue desactivar a ambos, para dejar únicamente a un hombre disponible para recontarse con lo telúrico. El hombre volverá a estar disponible para un contacto sin símbolos intermediarios con su entorno, tanto natural como humano.

Cerrada la fractura con lo exterior, Reygadas aprovechará la nueva disponibilidad del símbolo para cerrar el hiato interior simbólico metaforizado por Ascensión. Esta encarna en su propio nombre una fractura impuesta por el desgates de la simbología religiosa. La Ascensión, como nos explica ella misma, viene a definir la subida al cielo de Jesucristo por el mismo, mientras que la Asunción, es la subida al cielo de la virgen ayudada por los ángeles.

De esta manera tenemos a una mujer definida por símbolos masculinos que la hacen contener un vacío interior provocado por la separación entre género y nombre. Este será suturado y sacado al exterior tras el contacto físico a través de la relación sexual con el hombre, que, como símbolo narrador posibilita su Asunción a través de la Ascensión metaforizada por el plano secuencia final. Con la cámara avanzando sobre unos raíles de ferrocarril, girando constantemente para que veamos los signos desactivados. Piedras de una casa derruida por los familiares de Ascensión, que se erigen como esos ángeles que conducen a la mujer hacia su Asunción, entendida como reformulación de mujer a través de su muerte metafórica, para sellar el vacío, sacarle al exterior y ser desactivado por esa observación de extrañeza que mueve la cámara.

En resumen. Lo que se pone en escena en Japón es la salida de la introspección de un personaje (recordemos la imagen inicial dentro de un túnel) como gesto que trata de reformular una concepción cinematográfica detenida en un callejón sin salida. Reygadas propone olvidar la narración de uno mismo para apostar por la transmisión de la presencia, haciendo ver la necesidad de volver al contacto, a la palabra, a la comunicación, a darse a los demás y a no quedarse inmóvil esperando a que aparezca ese símbolo con el que identificarse.

De esta manera podremos comprender los comportamientos de los personajes que aparecen en sus dos trabajos posteriores, en los que el contacto, no solo cuerpo a cuerpo, sino con el propio entorno, es posible incluso desde la extrañeza que causan. Entorno por donde es posible transitar gracias a las presencias puramente humanas que son capaces de trasmitir como el susurro al oído tras una relación sexual, esa luz silenciosa que completa las almas vacías de quien lo necesita.

Ricardo Adalia Martín.

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