Cine y museo

Edwin Stratton Porter (1870-1941) era un marinero de origen escocés y pasado turbio que, tras trabajar de instalador eléctrico, se empapó de las cintas de Georges Meliés mientras trabajaba como proyeccionista en el Museo Eden de Nueva York, museo de cera que proyectaba películas los fines de semana[1].

Pudiendo seguir el hilo de la cita hasta rastrear los orígenes del cine en el gremio de los electricistas, esta vez nos quedaremos con la idea de que uno de los espacios originarios del cine fue el museo antes de la invención de la sala de cine por parte de los estudios de Hollywood para cuadrar el circulo de la producción-distribución-exhibición de sus películas.

Aunque el hecho de que el cine vuelva a uno de los lugares donde nació no debería sorprendernos, si que deberíamos hacerlo las políticas que se están llevando a cabo para ello. Si nos encontramos en un momento en el que la desaparición de las salas como universo concentracionario de miradas y ritos sociales ha conllevado la liberación de las imágenes y las posibilidad de encontrarlas en cualquier momento y en cualquier lugar, las políticas de museificación no se olvidan de ellas y tratan de volverlas a ordenar siguiendo las mismas estrategias que tiempo atrás utilizaron las estudios como reclamo para llenar las salas de cine.

Si aquellos se inventaron un star-system, los museos han hecho lo propio centrándose en cierto tipo de autor etiquetado como invisible. Su misión es hacernos ver ese otro cine del que nos dicen es imprescindible. Todo museo de Arte contemporáneo tiene ya su programación anual de cine de acuerdo a sus posibilidades. Desde un autor desconocido de un país cinematográficamente exótico, hasta un mix de un catalogo de Intermedio. Este pretexto les sirve para introducir en sus canales comerciales un cine que ya ha sido más que visto y distribuido por los canales en los que no hay ningún interés económico por medio.

Cuando el cine está es su grado máximo de libertad, cuando solo lo ve la gente realmente interesada en él, cuando esta a punto de convertirse en una lengua muerta por fin sacudida de miradas no deseadas, estas  políticas de museificación aparecen para reorganizarle en un espacio para tratar de retener y apropiarse de sus imágenes, volviendo a crear una mitología de autores que  convenza a los dudosos de que deben mirar lo que en principio no les interesa,  por el bien del arte.

Pero no caigamos en los mismos mensajes catastrofistas en que basan su discurso los museos para capturar las imágenes y tratemos de ir un poco más allá. Porque lo menos importante es el intento de retener un flujo de imágenes que empezaban a no pertenecer a nadie, y que por ello estaba consiguiendo buenos debates, estudios y reflexiones al margen de lo que queda, casi a modo de revival, de los circuitos y medios de distribución tradicionales. Pero que no es más que la niebla que oculta la construcción de un nuevo tipo de espectador basado en el gusto kitsch del cine de autor que  sostenga la nueva industria que se avecina. Por encontrarse en estado todavía embrionario, la industria española es un magnifico ejemplo para explicarlo.

Si en 2007 los Goyas recibidos por La Soledad y Jaime Rosales nos enseñaba el fracaso de la industria en el terreno del cine puramente industrial para abrir una vía a la reconversión al del autor, el estreno en 2008 de Tiro en la cabeza en el  Reina Sofía venía a certificar la intención de trasladar la industria al terreno eufemizado del Arte. A partir de ese momento hemos podido seguir con atención como se reconfigura el espacio de proyección, con un nuevo star system de autores, para construir un sustrato de espectadores que pueda mantener las producciones cinematográficas que comenzarán a emprender los museos de forma habitual en un futuro cercano.

En los países culturalmente avanzados de Europa ya podemos observar la fase posterior a ese estado embrionario, en la cual, los museos más representativos ya están experimentando nuevas vías de producción encargando películas con los más diversos pretextos. Por ejemplo el Museo Orsay, produciendo películas como El vuelo del globo rojo con la excusa de la celebración de su aniversario.

Realmente querer retener las imágenes oficializándolas es lo anecdótico de un proceso que reproduce a la vez que actualiza las estrategias que utilizaron las majors tiempo atrás para mercantilizar al espectador, esta vez, bajo políticas de museificación. Ya que cuando todos los objetos han sido museificados, solo queda pasar al terreno del sujeto para convertirle en un objeto más de ese museo en el que no se diferencie de las imágenes que acude a ver.


[1]A. CAPILLA Y N. VIDAL, Orígenes del cine. Estados Unidos, p. 40, Divisa Red S.A., 2007.

Roberto Espejo.

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