Lo que excede

-¿Qué está pasando?
-Aún no estoy seguro
Pickup on South Street (Sam Fuller, 1953)

Dos de los momentos que se recuerdan con mayor intensidad del cine construido en este siglo acontecen cuando los personajes de Béatrice Dalle (Coré) y Vincent Gallo (Shane) en Trouble Every Day (Claire Denis, 2001) son filmados de forma estilizada mientras comenten actos que oscilan entre el vampirismo y el canibalismo. La primera devorando al intruso que quiere robar en la casa que está recluida por su amante. El segundo soltando unos cuantos mordiscos por el cuerpo de la chica que limpia la habitación del hotel en que está alojado con su pareja (Tricia Vessey) en París.

Aunque en nuestra memoria permanezcan multitud de escenas de mucha más dureza y explicitud, ambas nos golpean como ninguna imagen lo había hecho hasta ese momento. La razón radica en la evolución que sufren las imágenes de la película hasta esos dos momentos que funcionan a modo de climax. De las imágenes limpias, de tonos claros, que inauguran la llegada de la pareja de recién casados (Shane y June) a París, la película evoluciona, como si tuviera vida propia, a unas sobresaturadas y sobrecoloreadas que llegarán a confundirse con lo que se está representando en ellas a partir del momento en que June pinte con la sangre de su victima la pared donde se desarrolla el primero de esos momentos caníbales, y que se mantendrá hasta el fin del metraje, coincidiendo con el momento en el que Shane lleve a cabo el suyo.

La evolución de esas imágenes responde a la doble imposibilidad que encierra la narración de la película sintetizada en la figura de Shane, por no poder resolver los asuntos por los que ha acudido a Paris. Tanto los que quedaron suspendidos en su pasado como investigador médico, como los que atañen a sus relaciones de pareja en el presente. Las imágenes se encargarán de recoger lo que no se puede cerrar en la narración, edificándose a partir de unos códigos genéricos reconocibles por cualquier espectador, como son los del terror. Si este género se ha utilizado clásicamente para metaforizar de lo que no se podía hablar, Claire Denis lo pone en crisis para excederlo patentizando su obsolescencia a la vez que lo hacen sus personajes protagonistas al sentirse superados por las situaciones que están viviendo alrededor de un virus, siempre presente, del que no se conoce vacuna alguna.

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En La mujer sin cabeza, Lucrecia Martel recoge parte de lo que ha quedado de la propuesta de Claire Denis siete años después para intentar estirarla un poco más. Para ello parte inicialmente de una fotografía tan sobrecargada y sobresaturada como la Trouble Every Day, para seguir la aventura de una mujer rubia (a la que se la nota mucho el teñido)  después que haya atropellado y dejado abandonado, en una carretera cualquiera,  algo o a alguien, que no sabrá nunca  que o quien es. Desde ese momento su vida se convertirá en una contingencia, no solo por la incertidumbre de no saber que ha atropellado, sino por el ambiente que la rodea y las soluciones que la ofrecen al problema que ha dejado atrás en su huida.

Lejos de querer hacer un drama moral, Martel se centra en el encuadre y se dedica a filmar casi en exclusiva la cabeza de Vero (la mujer rubia) en planos muy cerrados mientras maneja el sonido en fuera de campo de manera ejemplar. Tan cerrados que alguna zona de la cabeza siempre queda fuera del encuadre, escapándose por alguno de los límites de la pantalla, llegando a parecer que realmente está mal encuadrada (si nos atenemos a una definición académica de encuadre).

Martel con esta forma de utilizar el encuadre trata de narrarnos el conflicto excepcional que está viviendo Vero y del que solo podemos saber que la supera. Para ello parte de los códigos del cine de la Modernidad (convertidos ya en genéricos por uso) y los excede separando a Vero de su entorno a la vez que separa su cabeza de su cuerpo, para dejar en la banda de sonido lo que en un pasado fueron vacíos existenciales y paisajes morales en las voces de otros.

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Lo que excede a June, Shane y Vero, es lo mismo que excede a las propuestas de Denis y Martel. Pero en ese exceso autoconsciente es donde reside su interés, ya que donde históricamente las propuestas genéricas  de las que parten  lo han normalizado sistemáticamente construyendo fábulas de vampiros o paseos en torno a un vacío existencial, estas directoras se dejan sobrepasar para enseñaros a través de la impotencia de sus formas, que existe algo que el cine ya no puede ordenar y dulcificar, que no estamos seguros que es, pero que está pasando y que solo podemos identificarlo como algo que nos excede.

Ricardo Adalia Martín

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