Carta a Tarantino

Querido Quentin:

Tengo que reconocer que jamás me hubiera acercado a tu obra si Pedro no me hubiera convencido de que mi origen y el de tus personajes nacen del mismo impulso de captar la realidad ordinaria.[1] Pero no de un sustrato real como pensaba,  sino de lo ordinario de los géneros cinematográficos que manejáis para limpiarlos de lo innecesario y devolverlos de forma clara, limpia y sintética a una imagen que parece realista por la pureza que la sostiene. Pedro y tú acudís a las ruinas de lo que fue, sin la nostalgia con la que acuden los autores posmodernos en su afán de revival, huyendo de la reconstrucción para acercaros a la recolección crítica y selectiva de lo que ha quedado en el tiempo.

En Malditos Bastardos eliminas todo lo que convirtió en subgénero al bélico, borrando toda esa carga de virilidad y hombría que le atravesaba, para presentarnos su verdadera esencia en forma de palabra y actuación. En las películas más interesantes del género el héroe debía infiltrarse tras las líneas enemigas para llevar a cabo una misión suicida,  cuyo éxito dependía de la capacidad para fabricar un personaje creíble a los ojos del enemigo sobre unos argumentos poderosos que evitaran ser descubierto. Y en el lado Nazi, el verdugo debía construir, de igual forma, un personaje que articulara la palabra hasta conseguir derrumbar a sus victimas de tal manera que no quisieran recordar los procesos de tortura a los que iban a ser sometidos. Por eso Aldo Raine y Hans Landa no pueden ser personajes más esenciales. Por eso los tres somos tan semejantes.

La razón por la que he decido escribirte nace de la preocupación por los residuos que has tenido que dejar a un lado para quedarte con lo esencial del género. Suprimiendo las típicas peleas, borracheras colectivas e instrucciones duras e inhumanas, eliminas la fabricación de la imagen de tipo duro que proyectaba el género en el tiempo en que estuvo de moda, para centrarte en la verdadera construcción de la imagen que se escondía tras esa imagen evidente. El bélico se inventó para consumar la venganza que posibilitara resolver un pasado que quedó abierto a través de la fabricación de una imagen redentora. Siendo consciente de esta situación, tu película la destruye de forma material, quemándola, para dejar claro a todo el mundo que no pretendes caer (doblemente) en lo subliminal del género.

Pero lo que me preocupa, por encima de saber donde se van a almacenar esos residuos genéricos o como reutilizarlos, es algo que se arrastra al eliminarlos, que no es únicamente propio de este género, pero que se manifiesta de forma más evidente en él. Te pondré unos ejemplos de lo que se escapa, pudiendose  extrapolar a cualquier búsqueda de lo esencial.

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En estas imágenes, que corresponden a Doce del Patíbulo (Robert Aldrich, 1967), vemos como los dirty dozen están a punto de saltar del avión que les conduce a los alrededores de la mansión donde se divierte un grupo de generales nazis a los que tendrán que matar. Su curiosidad reside en que van a lanzarse desde unos cuantos kilómetros de altura sin ningún tipo de protección en los ojos.

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Un año después, en el Desafío de las águilas (Brian G. Hutton, 1968), otro grupo de elite debía infiltrarse en un castillo en lo alto de un montaña inexpugnable para rescatar a un General. Para llegar hasta la zona también debían saltar desde un avión. En esta ocasión de noche y en unas condiciones de nieve y frío intenso. Por supuesto, tampoco necesitaban gafas protectoras.

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Como no trato de exponer repeticiones de gestos a lo largo de la historia del cine, te pondré un ejemplo de La brigada del diablo (Andrew V. McLaglen, 1968). Aquí otro grupo de elite debía asaltar otra fortaleza Nazi situada en lo alto de una montaña. Esta vez llegaran a ella escalando. Como vemos en las imágenes, aunque tengan que escalar unos 200 metros de pared cortada,  no les hará falta asegurarse y mucho menos guantes para no quemarse las manos.

En una hiperficción, todos sus fallos se convierten en lo real de la representación. Pero, ¿estos fallos ocurrían de forma delibera? Sería muy interesante que en tu próxima gran película estudiaras como esas pequeñas situaciones reales se convierten en subliminales dentro de todo un aparato idealizador, y si su grado de eficacia en la conexión con el inconsciente para la fabricación de un cierto tipo de subjetividad, es mayor que todas las palabras, mensajes ideológicos y estrategias publicitarias que se detectan de forma evidente en cualquier película. Se que sabes de lo que te hablo, porque Kill Bill ya apuntaba a esto.


[1] Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata, p. 151, Prodimag SL, 2008. (Libro que acompaña el pack Pedro Costa publicado por Intermedio)

Ventura.

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