Los condenados (Isaki Lacuesta, 2009)

O cuando los directores toman posición

“…pensad que ya no estoy, que el eco no es mi voz…”  (Vetusta Morla)

Creo que es bastante común el quedarse perplejo al comprobar que tomar posición para la mayoría de directores de cine que conocemos es algo así como conceder innumerables entrevistas hablando de si mismo, posar en publirreportajes periodísticos, defender su postura en tertulias televisivas,  fotografiarse con el político afín a su causa, sostener pancartas, gritar consignas, levantar el puño o hacerse fotos comiendo el plato del día ofrecido en la protesta de turno. Cosas nada reprochables si ejercieran su oficio de forma plena, articulando el lenguaje cinematográfico como constructor de formas artísticas capaces de hablar social y políticamente por si mismas. Es decir, poniendo, quitando o moviendo la cámara con el anhelo de sintetizar (justo) una idea. Con Los condenados, Isaki Lacuesta da una lección magistral (estemos o no de acuerdo con él) de cómo tomar posición, regalándonos en su tarea dos de las secuencias más desconcertantes, esperanzadoras y con mayor carga política que se recuerdan dentro del cine (etiquetado como) español.

Al comienzo de su metraje la cámara recorre en forma de travelling el espacio en que se busca la fosa de Ezequiel, un (suponemos) revolucionario asesinado tiempo atrás del que se desconoce (oficialmente) el lugar exacto donde fueron depositados sus restos. Anticipándose al momento en que la pala trate de abrir la tierra, la cámara huye de ella evitando registrar lo que allí va a ocurrir. La pala no se da por satisfecha y la perseguirá tratando de introducirse en su campo de forma insistente, sin conseguir nada más que levantar una pequeña nube de polvo ante su objetivo.

Posteriormente la película avanzará en su desarrollo narrativo dibujando trazos sobre los juegos de mentiras y poder que escenifican los familiares, compañeros y amigos de Ezequiel para gestionar la aparición de la verdad. Hasta que Martín, compañero revolucionario de Ezequiel, cansado de presenciar la pantomima de la búsqueda de la fosa, acuda a visitar a la hija de Ezequiel (Silvia) para contarle toda la verdad de lo ocurrido y lo que está ocurriendo.

En el momento del encuentro, Isaki rehuye de dar voz a Martín para quedarse exclusivamente con Silvia. A solas con su rostro mientras ella explica que entiende lo que ha pasado, perdona, y que además no quiere heredar la memoria de su padre. Segundo gran momento de la película, en el que un plano fijo (esta vez si) registra todos los matices de un rostro (y su misterio) construyendo en tiempo real una innumerable cantidad de matices expresivos a medida que se enuncia un discurso de renuncia al pasado impuesto.

Isra, el niño protagonista de La leyenda del tiempo (2006) no quería cantar tras la muerte de su padre y parecía claro que todas sus razones pasaban por el obligado luto que debía guardar. Pero es ahora cuando entendemos que, al igual que Silvia, sus intenciones nacían del impulso de no querer recibir lo que su familia y entorno trataban de imponerle. O sea, una herencia que enquista la vida retrotrayéndola a un tiempo en el que no pertenece estar y que condena a resolver lo que quedó abierto por otros en el pasado.

Pero al igual que Makiko, protagonista femenina de su primer largometraje, que tras abandonar Japón dejando a su padre enfermo se instalaba en La Línea para aprender a cantar flamenco, la renuncia de Isaki le impulsa en un nuevo desplazamiento que se convierte único dentro del cine Español, al huir de lo que no se desea desde posturas alejadas del rencor. Donde la norma indica que se debe criticar lo que no se acepta, Isaki mira desde un respeto que entiende que lo que él deshecha puede ser recibido y aprovechado por otros. Su gesto no pretende borrar a su contrario, pero tampoco ser condicionado por él. Sin embargo, este respeto no es óbice para que tampoco acepte la forma en que se recibe el legado. Si se recibe, debe hacerse en su totalidad. En bruto, sin dejar espacio para la gestión parcial de la memoria y su acomodo a una perspectiva histórica que oculte lo que en la actualidad ya no es (o no puede ser) aceptado. Si se decide abrir la fosa de un guerrillero, no se pueden ensordecer los disparos que vuelvan a sonar.

Ese desplazamiento, que solo puede seguir la dirección de lo artístico, encuentra su paradoja en que allí donde  aparece una nueva verdad, esta coincide con la posición donde se deja lo que no se quiere heredar. El rostro femenino, misterio artístico por excelencia, se convierte así en único territorio posible donde un gesto artístico se cierra sobre si mismo. Bonita frase, sin duda. Que no explica la paradoja, pero que nos remite a otra que se ha ido construyendo sobre la idea de que el cine made in Lacuesta rompe las fronteras entre realidad y ficción cuando su obra  es, precisamente, un ejercicio de resistencia del que nace su forma de tomar posición.

En La leyenda del tiempo, Isaki partía del pretexto de documentar lo que había quedado de Camarón en el lugar donde creó su música. Para enfrentarse al rodaje documental, Isaki insertaba las historias de ficción de Isra y Makiko. El primero (como ya se ha señalado más arriba) renegando de su herencia, y la segunda huyendo antes de que esta se produjera (la muerte de su padre era inminente). En Los condenados, parte de una ficción pura e inserta en ella dos retazos de documental. Pero en vez de enfrentar a los actores a la cámara, la cámara se enfrentará a los actores hasta convertirla en el testigo de su posición. En primer lugar documentado la huida del registro de la fosa de Ezequiel, para posteriormente tomar posición ante el rostro de Silvia.

Isaki cierra su círculo insertando trazas de un registro cinematográfico en su contrario como ejercicio de búsqueda de los límites de la representación disueltos tras la llegada de las nuevas tecnologías digitales. Su intención busca propiciar la (re)aparición del camino que nos guíe hacia un territorio completamente abierto, pero perfectamente delimitado, que  asocia al misterioso rostro femenino. Lugar donde se encuentra un marco artístico bien definido que ya no limita al espectador y que, paradójicamente, lo protege de la intrusión de la Historia (y su condena) para darle la posibilidad de comenzar a escribir la propia.

Ricardo Adalia Martín.

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