Sandro, o la vergüenza

Basta con que nos disipemos un poco, con que sepamos permanecer en la superficie, con que tensemos nuestra piel como un tambor, para que comience la gran política

Gilles Deleuze

La fuerza incomparable de algunas ficciones reside en el modo en que actualizan la disyunción[1]. Al no someterse al principio de no contradicción, el arte, en este caso el cine, piensa según un movimiento divergente que separa hasta el infinito lo que aparece unido. Aceptando que la verdad no se somete a la correspondencia ni a la conformidad con un eje de referencia, ésta sólo puede aparecer de manera que haga justicia a la diferencia que la abre a la disyunción mediante un montaje que re-encadena al infinito la no-relación de la que se hace cargo. La trayectoria del personaje de Sandro en La aventura de Antonioni ilustra de manera ejemplar esta concepción del arte. Por mucho que durante todo el metraje ensaye la huida permanente de sí, Sandro cae ante la presencia irremisible ante él mismo. La sola presencia de Claudia en la escena final hace que aparezca el brutal anclaje con lo más íntimo de sí. Superado por su sensibilidad más propia (el recuerdo que brinda la sola presencia de Claudia), este ser desubjetivizado se encuentra al mismo tiempo clavado a lo que es más propio, en una suerte de experiencia donde, eliminada toda distancia mimética, acontece una presencia sensible inmediata.

En este acontecimiento donde no hay espacio para un yo ahora desmontado por la luz de su propia intimidad, Antonioni sitúa la “potencia de sus imágenes”. En ellas ya no se produce un encadenamiento convenientemente articulado que ajuste los medios a los fines que esta cumple, sino una experiencia donde se muestra una doble trayectoria de la mirada, una activa y otra pasiva, en el que el sujeto que mira ve y es mirado al mismo tiempo: lo que Sandro ve en la mirada de claudia es la equivalencia exacta de su mirada con su ser mirado, o lo que es lo mismo, su innegociable presencia ante sí mismo. Quien, como Sandro, de este modo siente vergüenza prefigura una modalidad de mirada en la que no sólo es imposible distinguir entre agente y paciente, sino también en la que pasado y presente, potencia y acto, facultad y ejecución entran en un terreno de indiferenciación cuyo resultado nunca puede ser una cosa ni una sustancia sino un gesto, un uso.

Considerada así, la imagen de Antonioni no es un soporte narrativo ni una instancia que suministra datos, sino algo que, como en Sandro, le sucede a un sujeto. La imagen reproducida no es imagen de nada, es meramente autoreferencial, de ahí que, al abolir la distancia entre sujeto y objeto, presente y pasado constata, “atesta” que la imagen, al igual que Sandro, es impresión de sí, autoafeción pura: al experimentar su propia receptividad en la escena final, Sandro visibiliza la nada en la que va sumiendo su aventura, esto es, su vida presente y su experiencia pasada, ahora plenamente confundidas.

De este modo, apasionado por la propia pasividad, padeciéndose a sí mismo, la imagen deviene tiempo. Toda la experiencia descrita, la de una existencia ahora reducida a un hecho bruto, anónimo y angustiante, en el que un ser sin esencia -sin origen ni pasado- sólo puede encontrarse en una huida, se identifica con una temporalidad en el que mirar hacia uno mismo coincide necesariamente con mirar hacia atrás.

Sin embargo, esta experiencia de lo intolerable no debe valorarse en términos morales. Testigo de su propio desmoronarse como sujeto, Sandro también se abre al mundo. Entendida no sólo como un tiempo que inoportuna el presente, sino también como la falta que abre al pensamiento y la significación, la paradoja de la potencialidad de la imagen de la que Antonioni se hace cargo apunta a un problema ético. No se trata de mantener lo inasumible de su aventura mediante el resentimiento, ni de desear que el pasado vuelva eternamente, sino de reconocer en la potencia de las imágenes un acontecimiento que no deja de repetirse y que es eternamente inasumible[2]. La idea hoy dominante de que cada uno puede cumplir con éxito cualquier cosa, la sospecha de que, como el mercado, cualquier vocación es intercambiable tiene su estructura más íntima en el modo en que el ciudadano encara el sentimiento de vergüenza que Sandro, y con él los espectadores, descubren en la escena final de La aventura. Mientras lo que la tentación más inmediata apunta es afirmar la soberanía allí donde tiene lugar aquello sobre lo cual se ha perdido todo control, el desafío ético de la vergüenza consiste en reconocer en ella el poder más grande que habita al humano: el poder su propia impotencia. Si como sugiere Agamben, perder la capacidad para la impotencia significa también perder la posibilidad de resistencia[3], Sandro, o la vergüenza podría entenderse como el origen de una ética por venir, aquello que con extraordinaria vehemencia Deleuze llamaba la tarea de hoy.


[1] Badiou, Alain, Deleuze. El clamor del ser, El manantial, Buenos Aires, 1997

[2] Junto con el título, en este punto es especialmente visible la presencia y la inspiración que la obra Giorgio Agamben, en especial Profanaciones y Lo que queda de Auschwitz , ha ejercido sobre quien esto escribe.

[3] Agamben, Giorgio, Nuditá, Nottetempo, Roma, 2008

José Miguel Burgos.

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