Carta a Agnès Varda

Querida Agnès:

Aunque no he podio ver toda tu filmografía (cosa que lamento tanto como no estar junto a mi amor), me puedo hacer una idea de la fascinación y amor que sientes hacia los gatos por la forma en que nos haces creer que aparecen en escena de forma casual, filmándoles de una manera similar a como un enamorado mira a su amada sin querer molestarla. Pero lo que siempre me ha resultado asombroso de tu cine es la capacidad que has demostrado para trascender su valor de fetiche hasta conseguir ponerles en forma como un contrapunto a la irrealidad que consigues atrapar de la realidad más pura. Sin embargo, revisando hace poco Cleo de 5 a 7, me he dado cuenta que en aquel trabajo utilizaste a dos gatitos (y su enigmático juego) con una intención diferente a como aparecen en el resto de tu obra. Por eso me he animado a escribirte, esperando obtener tu respuesta sobre si estoy o no equivocado en mi apreciación.

Situémonos en la habitación-loft donde vive Cleo. Acaba de llegar junto con su asistenta. Su futuro ya ha sido revelado con las cartas del tarot. Los dos compositores de sus canciones entran en la escena. Estamos a punto de presenciar el ensayo de la canción que posteriormente se revelará clave para que Cleo se deshaga de la mascara social (peluca incluida) que la amortaja en vida. La distribución espacial gira en torno al piano donde se tocará dicha canción. Los dos compositores y Cleo están junto a él. La asistenta está sentada en un columpio al fondo de la imagen,  y dos gatitos andan a sus anchas por la habitación. Veamos la escena[1].

Resulta evidente la semejanza entre el movimiento de la cámara y del columpio, además de las pequeñas paradas que se van produciendo sobre cada uno de los elementos de la escena. Si intentamos recogerlos en un esquema nos quedaría algo así: Pianista/Cleo-Asistenta-Gatos-Asistenta-Gatos-Cleo-Pianista-Compositor-Pianista-Cleo. En el movimiento que podríamos considerar de vuelta a Cleo, nos llama la atención la desaparición en la imagen de los gatos que hasta ese momento jugaban tranquilamente. Ni aparecen difuminados como la asistenta, ni la cámara hace intención alguna por buscarles. Su ausencia repentina se convierte de este modo en una marca de algo que, como veremos, ha desaparecido a su vez de la imagen.

Si Cleo consigue encontrar en la canción en que desembocará este ensayo la revelación necesaria para impulsar un cambio de vida,  con la oscilación incesante de la cámara pretendes sacudir a la imagen hasta despojarla de todo el barroquismo con el que has envuelto hasta ese momento la vida de Cleo. Pero es que además, las sacudidas de la imagen conseguirán impulsar una reconfiguración en las imágenes del tiempo del cambio de Cleo, que se irán alejando de los lugares comunes de la representación de Paris hasta conducirnos a un lugar fuera de su imaginario. La búsqueda de la esencia como persona de Cleo, es la misma que te pone en marcha para buscar una de las imágenes esenciales (y fundacionales) del cine y que conseguirás encontrar al final del metraje; un hombre, una mujer y el espacio que les separa antes de un beso. Punto en el que por fin Cleo y su imagen confluirán en su misma esencialidad.

Quizás tu gesto no ha sido lo suficientemente estudiado o tenido en cuenta por haberle  ejecutado contra toda la ola en la que te trataban de encasillar. Cuando se estaba convirtiendo en norma dilatar el tiempo de una situación anodina entre dos enamorados en una habitación cualquiera o en un paseo por el Paris más entrañable, tú construirse una película como resistencia  al elogio del tiempo muerto, delimitando una duración en la que volver a restituir su importancia. De 5 a 7. El tiempo en que una persona deberá reconciliarse con su tiempo.

Observaste el peligro que se avecinaba por dilatar el tiempo por el tiempo y acertaste. Porque ahora ese tiempo de espera, de aburrimiento, en el que no pasa nada más que el tiempo se va, se ha convertido en un rasgo de estilo canónico (gracias a las olas) que debe utilizarse para fabricar una buena película de autor. Te enfrentases a la ola tratando de desfetichizar personajes, escenarios, puesta en escena y, sobre todo, reconstruyendo marcos temporales que volvieran a revalorizar el tiempo que a nadie parecía importarle perder. Y nadie te siguió aunque tu  película haya quedado como un monumento.

De esta forma los gatos, o mejor dicho, su ausencia al sustraerles de la imagen, marcaban el acceso a ese tiempo que se escapa de la imagen sin que podamos hacer nada con él. Los gatos conectaban con el tiempo que se nos escapaba a través de las imágenes, de igual forma que la vida se le escapa a Cleo vagando por Paris hasta que su revelación  la lleva a dar un sentido a ese tiempo a través de la búsqueda. O mejor dicho, de organizar el tiempo en un movimiento de búsqueda. De sentido. De búsqueda que es en si misma el sentido.

No sé Agnes, quizás este un poco sugestionado con los gatos y su funcionalidad narrativa porque Pedro me contó ayer porque utilizó su gato en Juventud en Marcha. (De la que soy protagonista). En un momento de su metraje acudo a buscar a mi yerno Gustavo para que venga a comer a casa de mi hija Vanda. Tras salir de su taller, el plano (siempre fijo) se dilata registrando la calle por la que acabamos de desaparecer. En ese momento aparece un gato que cruza el encuadre hasta introducirse en el taller del que acaba de salir Gustavo. Será mejor que lo veamos[2].

Si no conocías la obra de Pedro y te ha sorprendido la escena, te contaré que utiliza insistentemente el plano fijo para apuntalar la realidad de Fontainhas, el barrio en el que vivo y en el que está rodando (o registrando) su últimos trabajos. Se podría decir que desde hace bastante tiempo estamos instalados en el derrumbe perpetuo, tanto físico como humano, y que Pedro utiliza las imágenes para sostener ambas caídas.

Como te decía, ayer me contó que utilizó su gato en esta escena como conexión con un tiempo perdido. No dijo nada más, y no conseguí entender a donde quería llegar con ello. Con Cleo de 5 a 7 he comprendido que Pedro no ha hecho nada más que espigar el tiempo muerto que tú desechaste para recolocarle en un contexto donde es necesario porque en él faltan muchas cosas. El gato que pasa nos conecta con ese tiempo perdido haciéndonos ver la vidas que se mueven por lo que aparentemente está muerto. Ese tiempo muerto, insertado en un espacio donde el tiempo ha quedado suspendido (por no decir muerto) se reactiva para restituir el tiempo capaz de generar las corrientes de vida necesarias para sostener el barrio al completo. Pero solo aquí, en Fontainhas, en un espacio definido, desconectado de la vida, donde el tiempo se detuvo, es donde el tiempo muerto puede fluir libremente, sin escaparse ya a ninguna parte para volver a activar el verdadero tiempo. O lo que es lo mismo, donde el tiempo vuelve a ser el tiempo de un lugar y de las gentes que le habitan.

Sin más me despido, esperando tu respuesta y que nos ayudes, si tienes algún tipo de contacto en alguna distribuidora española, a que algún día podamos ver Les plages d’Agnès en una sala de cine.


[1] En el DVD editado en España por FNAC a partir del minuto 35:25.

[2] En el DVD editado en España por Intermedio a partir del minuto 36:35.

Ventura.

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5 comentarios en “Carta a Agnès Varda

  1. Sr. Ventura,

    Usted haría mejores migas con la Varda -y sobre todo con esa terrible gata calljera que era Sandrine Bonnaire- de “Sin techo ni ley”. Precisamente ese techo nuevo y blanco al que usted no le ve razón de ser, ni necesidad.

    Vardá siempre mejoró -de lo que he visto, que no es ni de lejos todo- cuando dejó de querer ser moderna -o lo que fuera- o directamente una pelma (“La Felcidad”), dejándolo claro al final del todo con “Les glaneurs et la glaneuse” y, esperemos, que con “Les plages d’Agnès”. Que a saber cómo y cuándo nos llega.

    Saludos.

  2. Sr. Amaba,

    Preferiría hacer migas antes con la señorita Bonnaire que con la señora Varda. Y si pudiera elegir con ese angelito que es en “A nuestros amores”. Sigo enamorado de esa sonrisa.

    Que razón tiene con “La felicidad”. A lo que yo añadiría “Jacquot de Nantes” y alguna más. Y eso que empezó muy bien con su primera película. “La Pointe Courte”. Me veo obligado a recomendarsela si no la conoce. La ví el més pasado en pantalla grande, y me quedé alucinado. Y además creo que es una película de la que se ha robado mucho. De Bergman a Reygadas, pasando por Kawase.

    Saludos.

  3. Hola Jesus,

    Mi reticencias hacia ese film tienen que ver con el señor Demy. O mejor dicho, por ese elogio desmesurado de la infancia donde forjo su imaginario creativo. Porque como creo que su cine es bastante cursi, me parece que el tabajo de Vardá no ese mas que una apología de ello. Pero bueno, asi son las cosas entre enamorados.

    Saludos.

  4. No estoy nada de acuerdo en lo que decis sobre el cine de Demy. Está fuera de moda y quizá datado, pero hizo algunas películas magníficas, originales, distintas a las de cualquiera de sus contemporáneos, entre ellas, al menos, una obra maestra absoluta (“Une chambre en ville”), un gran film (“Les parapluies de Cherbourg”), más algunas otras notables (al menos “La baie des anges”,”La naissance du jour”, “Lola” y “Model shop”).
    No está entre mis favoritos, pero lo prefiero a Truffaut o Kast.

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