La identidad ‘Django desencadenado’ (Quentin Tarantino, 2012)

Un caza recompensas, a diferencia del traficante de esclavos, es aquel que comercia con muertos, con cadáveres: el doctor King Schultz (Christoph Waltz) lo repite varias veces a lo largo del metraje de Django desencadenado. Mata a hombres por un precio y cobra la suma estipulada en la orden emitida por un juez, cuando muestra ese cadáver a las autoridades pertinentes. Trazar un paralelismo con Tarantino no es complicado: ha sido siempre un caza recompensas, aunque no haya encontrado la manera de decirlo en alto hasta ahora. Su territorio son los imaginarios del cine: acude a lo olvidado, lo trae al presente y lo muestra es su expresión más sublime. No es nada nuevo, no se ha cansado de hacerlo desde Resevoir Dogs (1992), aunque sus referencias se han ido haciendo cada vez más explicitas desde Kill Bill (2004): uno de los atractivos de acudir a sus trabajos, pasa por descubrir ese punto de fuga a los restos de la historia del cine, a los pequeños guiños a los films minoritarios y apartados de toda clasificación histórica. Sin embargo, el juego cobra una nueva dimensión y se vuelve crucial para entender la estética de nuestro tiempo, cuando esos cadáveres resucitan y cobran vida propia. De esta manera, el autor deja de ser un caza recompensas para convertirse en un traficante de esclavos: comercia con la vida, con las supervivencias de la imagen. Y, como dice el propio Django (Jamie Foxx) cuando se encuentra decidiendo con Schlutz que papel van a interpretar para entrar a Candyland: “no hay nada más bajo que un traficante de esclavos”.

Tarantino sería un traficante de esclavos porque su operación, y muy al contrario de lo que se viene pensando desde su anterior trabajo, Malditos Bastardos (2009), no pretende la redención de ninguna historia, sino todo lo contrario, su condena. Condenar la historia significa hacerla vivir, liberarla, dejarla siempre disponible para el resto de los tiempos: qué no haya olvido posible, que pueda pulular eternamente. Y realizar esta operación solo es posible a partir de películas que nunca hicieron historia, que no pasaron a un gran imaginario colectivo: por lo tanto, tampoco pudieron ser olvidadas. Las generaciones que no asistimos en 1966 al tiroteo en el cementerio del final de Django (Sergio Corburcci) o en 1975 a la violencia de todas las pasiones de Mandingo (Richard Fleischer), podemos recordarlas porque en su tiempo nadie pudo olvidarlas. Tarantino no trae al presente estas películas porque no se pudieron ir. Inserta en ellas los imaginarios que pudieron olvidarse porque pasaron a formar parte de la verdadera historia del cine. Como, por ejemplo, The Searchers (1955) o The Tin Star (1957). Ahí tenemos esa escena en la que Django y Shlutz cabalgan sobre la nieve a una cierta distancia de una manada de bisontes, como ya hicieron el tío Ethan y su sobrino Martin. O esa otra cuando el dentista alemán enseña a disparar al héroe negro, como si se trataran de Henry Fonda y Anthony Perkins en la película de Mann. Película en la que, además, Fonda interpreta el papel de un caza recompensas.

El doble de historia: la Historia que se encargaban de enterrar las obras maestras del cine, condenada por las citas inolvidables de una película que nace con vocación de no poder ser olvidada. Django aprende a ser un héroe que no quiere pasar a la Historia bajo una sofisticada maquinaria de sublimizar imágenes. Imágenes que fascinan: incluso a los propios actores. Como a Shultz: va perdiendo la voz, se va debilitando a medida que entran en ese territorio olvidado de las plantaciones de algodón y los terratenientes sureños. Django se hace fuerte allí; esas imágenes, como la de un negro devorado por perros rabisosos no le afectan. El maestro se apaga, ve como se seca su ánimo mientras, además, Django va aprendiendo y adquiriendo las destrezas de un héroe (rapidez, puntería, templaza, saber estar, justicia, etc.) y tomando decisiones autónomas. Toda la elocuencia, toda la verborrea desbordante que había utilizado en la primera parte del film, la pierde con su llegada a Candyland. Es como si en ese típico proceso de enseñaza del western, en el que ha intentando trasmitir toda su sabiduría al aprendiz que había escogido, le empuja a ver lo que no había podido hasta ese momento. Había recorrido plantaciones buscando a sus recompensas, como si ya estuvieran muertas antes de matarlas. Como si ese paisaje hubiera estado mineralizado. Allí aprende a ver y a mirar; es decir, a interiorizar esas imágenes. Y allí ve algo que le resulta más duro que el suceso de los perros. A Stephen (Samuel L. Jackson), un negro que colabora con los blancos, y que es más estricto con la gente de su propia raza que como los amos a los que sirve. Siendo, además, más sagaz que su jefe: incluso es capaz de descubrir todo el engaño que han montado Schultz  y Django para colarse en la plantación y rescatar a la mujer de este. Un negro, en definitiva, que quiere ser blanco. O más blanco que los propios blancos.

En este momento tiene que aparecer forzosamente la figura de Whity (1971). En el western rodado por Fassbinder tenemos al mayordomo negro de una familia de blancos decadente, embalsamada en su propia impotencia sexual y sus propios traumas. Como Django, cada vez que acude al poblado causa un revuelo importante. Está enamorado de la prostituta-cantante del salón. Y ese amor es correspondido. Esta mujer le anima a acabar con la familia que le acoge para escapar juntos de ese lugar perdido en medio del imaginario del western. Pero una cuestión importante se mueve de fondo: esa familia es en realidad su familia. Es un hijo bastardo que fue engendrado por el padre del que ahora es señor de la casa. Whity sabe que es medio blanco y quiere llegar a serlo del todo: reniega de su raza, de su color, para intentar actuar dentro del imaginario de sus amos. Como no puede conseguirlo, porque con cada tentativa está más atrapado en su condición de sirviente negro, solo le resta ejecutar una venganza matándoles a todos. Cuando cumple con su tarea puede reunirse con la mujer que ama.

Whity y Stephen buscan la manera de dejar de ser esclavos intentando adquirir una identidad diferente a la que les confiere su color de piel imitando las trazas culturales que proyecta otro color de piel. Habitan un tiempo que escapa a todas las teorías de género y discursos culturales que han terminado diluyendo toda forma de construcción de identidad a partir del color de la piel y la raza.  Buscan, en el fondo, escapar de la toda la historia que portan involuntariamente sobre su piel. Toda la historia que ha sido escrita, en buena medida, por todas las películas sobre la esclavitud sureña. Pero con cada tentativa estarían, en realidad, alimentando la propia esclavitud, al tratarse de un ejercicio condenado al fracaso: el color de la piel no puede cambiarse ni con un discurso cultural.

Django también es negro, pero al contrario que estos dos personajes, no quiere llegar a encontrar una identidad en otro color de piel. Pero pese a todo, es blanco. Su bastardía no viene dada por lo familiar, sino por los imaginarios blancos del cine. Su nombre, su forma de actuar, el modo en que libera toda su furia, así lo indican. ¿De donde vendría entonces esa identidad? Una identidad que, entendida bajo la definición de José Luis Pardo, “es ser idéntico a sí mismo, es decir, presentarnos a nosotros mismos sin debilidades, sin fisuras ni flaquezas, sin temores ni temblores, sin estar inclinados ante la verdad de nuestra vida, nuestra mortalidad”. ¿Django a que es idéntico? ¿A lo que dicta la historia del color de su piel o a toda la memoria inyectada por Tarantino y que se esconde debajo de ella? ¿El color de la piel todavía asegura una identidad?

No olvidemos el trayecto que recorre Django; comienza siendo un esclavo y termina como un héroe. Pero hasta que consigue recuperar su amor destruyendo Candyland, se ha ganado la vida como un caza recompensas que ha tenido que imitar los papeles ( muchas veces de esclavo) que le daba su amo alemán. Incluso más allá de su muerte, siendo protagonista de la reproducción de la leyenda alemana que poetiza su venganza.

Ricardo Adalia Martín.

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