Independencia (Raya Martin, 2009)

Antes o después de leer este texto, deberías pasarte por los comentarios a esta entrada. (A petición de Critikat)

NOCIÓN MODERNA DE TRAGEDIA POLÍTICA

¿Qué es un país? ¿Qué es una nación? Para responder a estas vastas cuestiones, Raya Martin moviliza los signos del cine clásico de los primeros años de Hollywood: Formato cuadrado, blanco y negro, sistema de estudio, reducción de la cadencia de las imágenes que nos remiten al cine mudo. No vamos a dejar de considerar este enfoque arty como un fetiche cinematográfico, como una búsqueda de la complicidad cinéfila. Sin embargo, Martin se niega a cumplir con los códigos del cine “globalizado”. Independencia entronca con uno de los principales fines del cine, profundamente anclado en sus células madre: mostrar las noticias del mundo, inscribir a su país en el mapa de las imágenes animadas. El joven director filipino descubre las virtudes del cine nacional, su(s) película(s) pertenecen a un país, del que es su principal estandarte y mensajero. Esto le permite ponerse en contacto con todo el mundo, para decir en voz alta “nosotros” y “ustedes”: ciudadanos del mundo que buscan captar un pensamiento filipino sobre Filipinas, filipinos que quieren ver la historia de sus luchas. Ese es el precio de un film que se presenta para uso de todos los espectadores; mientras que la ficción mundial insiste en temas específicos, la ficción nacional reconoce como área de intercambio transfronterizo un doble giro, a la vez para el interior (el país) y para el exterior (los espectadores del mundo). En el teatro, esto se llama escena bifrontal.

De esta forma, Raya Martin envía una bola tan estimulante como singular a la crítica mundial. Se sirve de Independencia como herramienta de análisis y como agarre sobre un mundo sólido y fiable. De esta forma, cineasta y crítico pueden contribuir a comprender el complot, jugar al gato y al ratón y, en última instancia, no tener la película como un horizonte único. Veamos, en compañía de la película y de varios puntos, eso que puede ser un país:

1.- Independencia se abre con un tiro de fusil. Una muestra de la comunidad filipina que tiene que soportar los estigmas de la colonización española y que es el punto de mira de los militares norteamericanos. En primer lugar, la película comienza con un signo de agresión, una tierra se toma y una tierra se viola. Esta tierra es un ejemplo de riqueza natural y humana, una fuerza potencial, un destino siempre pendiente de escribir que atrae, naturalmente, a la codicia (la tierra es deseable). Se perfila también la primera cara del País, el hogar de Raya Martin. Un país no es otra cosa que la suma de agresiones que ha sufrido. Algunos llaman a esto “La Historia”.

2.- Esta definición sería esencialmente trágica si el film no tomara en cuenta la reacción provocada. Una madre y su hijo, patriotas y ricos, se refugian en la selva y preparar una cabaña abandonada por los españoles. La nación se funda y se consolida en situación de resistencia para poder hacer frente a su agresor. “La nación continua a cualquier precio” sería el lema de la película. Si el país está a punto de sedimentarse a consecuencia de las violencias proferidas, la nación se descubre a sí misma en un esfuerzo interno contra la presión del exterior.

3.- Quizás, en efecto, un país no existe si la nación no ejerce una constante tensión con el exterior. Sin esta conciencia de constante tensión contra cualquier cosa, ningún sentimiento de “espacio vital” es posible. El primer movimiento del film consiste en que una comunidad se endurece por el sonido de una detonación. La amenaza provocó la unidad del país (su edad de oro, ya perdida) y su partida de nacimiento. Filipinas existe desde el momento que se buscan soluciones para resistir y luchar. Del mismo modo, es dudoso que el cine nacional (americano, italiano, ruso, español, etc) no deja de existir al liberarse de la presión que le obligó ha hacerse valer. La globalización mundial de los negocios, que deja a las democracias en un estado de nebulosa, no puede en cada uno adoptar una forma única para encontrar sus pequeñas particularidades. Independencia es la antítesis de este fenómeno.

4.- Una tierra es violada. Independencia es la historia de una violación. La madre y su hijo se acostumbran a una vida frugal mediante la caza y la recolección. Pronto surge el tema del sexo: el hombre vive sólo con una anciana madre en una naturaleza exuberante sin poder saciar sus otros apetitos. En una de sus incursiones se encuentra con una mujer joven que acaba de ser violada en el bosque por los soldados americanos. La recién llegada reemplazará pronto a la madre, muerta en una noche de tormenta. Después de una gran elipsis nos encontramos con la joven embarazada, pero no sabremos de quién.

5.- Partiendo de un ámbito nacional, es natural que en Independencia encontremos el ritmo por medio de la sucesión de generaciones. Una joven sustituye a la madre. Un segundo hijo sucede al primero. Algo pasa de unos a otros, de la madre al hijo, del hijo al niño pequeño. Lo que pasa de unos a otros es lo que llamamos cuentos, fábulas, leyendas, etc, en suma, toda una tradición oral que mantiene la necesidad de la lucha. Si las nuevas generaciones son posiblemente el fruto de las agresiones pasadas (o actuales, en este caso) y se alimentan de sus recursos y de su historia, de lo que reciben de sus mayores, eso es lo que hemos dado en llamar “cultura”.

6.- El país, en Independencia, se define también por una sedimentación de historias que las nuevas generaciones tienen que comprender. El país es una lengua que mantiene en su carne las marcas de las invasiones sucesivas. Una línea, la de las generaciones sucesivas, busca otra línea, la de las historias, la de las sucesivas agresiones.

7.- ¿No está en la forma de realizar la película la ambición de suplir la falta de archivos cinematográficos filipinos, de reconstruir la memoria destruida? Los archivos a posteriori, esta expresión paradójica, es el proceso primordial de creación de Raya Martin. Por su concepción de nación, parece decirnos que la suma de los trazos que se conservan, la suma de sus imágenes registradas, nos conduce a ello, como un trozo de ánfora rota nos conduce a toda una civilización antigua.

8.- Los estratos, siempre los estratos. Un cine de “capas”. Un cine de la era del Photoshop.

9.- Un país: un lugar dónde se entra o dónde se sale. Dónde hay vida o dónde hay desierto. En términos de espacio hay cuatro propuestas en las cuatro modalidades de puesta en escena de Independencia. Todo se percibe a través de una ventana en plano fijo y cerrado. Los personajes, que se definen principalmente por su movilidad, interaccionan constantemente con sus bordes. O se entra en el cuadro o se está ya allí cuando comienza el plano. Por lo tanto, cuando uno se queda allí, el otro se desplaza y sale. El país se funda en una forma, en una superficie. Se encuadra en un ámbito de aplicación, en su vegetación, en sus relieves, naturales o construidos por los hombres.

10.- Extrañamente, la jungla de estudio de Independencia, por su capacidad de reconfigurarse indefinidamente por medio de bosques de decorado, permite experimentar esta idea de espacio, de especio habitado y “estimulante”. El primer acto de resistencia que los personajes han de afrontar para oponerse a los invasores no es otro que el de continuar habitando su propio país, pero en diferentes lugares. El genio de un pueblo diseminado por toda su superficie es unirse a su forma. El despertar político al que nos conduce el film comienza por dos bases elementales: marchar sobre la tierra y aprovecharse de sus recursos. Esto no es un programa ecológico sino de geopolítica de la supervivencia.

11.-  Habitar un país significa entrar dentro del campo (plano) y quedarse. Morir (por su país) consiste en ser empujado a salir fuera de él (plano). Todo, absolutamente todo en Independencia se plantea en términos de espacio. Y si cada plano parece tener la misma posición, el mismo punto del estudio, únicamente cambian los elementos del decorado, lo que no hace sino reforzar la sensación de que existe una matriz espacial de la unidad nacional. La memoria de un pueblo es un punto de vista interno sobre su historia y ese punto de vista, de hecho, no se desplaza.

En las antípodas del mero panfleto, el film de Martin articula su discurso político a partir de un proyecto cinematográfico tan inteligente como bello y audaz. Ante la inexistencia de un cine que hubiera podido dar cuenta de la historia de su país, Martin se dedica a suplir esa carencia, a refundarlo desde sus inicios, a sentar las bases y los mitos de origen que él interpreta le faltan a su cultura.

Juan Antonio Miguel.

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Ne change rien (Pedro Costa, 2009)

Torturas

La obra de arte se ha liberado de la muerte por el acto de resistencia prodigado por Gilles Deleuze. Serge Daney también defendió que dos de los más grandes cineastas, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, fundamentaron su cine en una manera de resistencia. Pedro Costa, en la filiación de una cierta tradición de arte, llega en Ne change rien con una película que lucha en todo momento contra la representación acordada en el arte musical, contra la insólita idea de que el cine es música, contra la exaltación eufórica de las canciones. Cine de oposición, no es menos un cine de cabeza que conduce a la idea irreductible de que las películas más modestas pueden todavía considerarse un lugar en el que el hombre se encuentre consigo mismo dentro del mismo escenario. En Ne change rien Pedro Costa filma a su amiga Jeanne Balibar en su trabajo como cantante después de filmar a Straub/Huillet, otra vez más sobre la invención de la creación artística.

Ir al cine hoy en día sigue siendo un extraño milagro. ¿Qué hacemos? Compramos una entrada que nos da derecho a instalarnos en una butaca y ver, entender, pensar o sentir la danza motivada por las sombras sobre una pantalla en blanco. El dispositivo cinematográfico que consiste en dar brillo a las ilusiones mantiene la distancia con las ilusiones y con su propia extrañeza. El último film de Pedro Costa refuerza esta sensación increíble de asistir a una experiencia insólita. Comenzamos viendo a una tropa de fantasmas bajo un dosel de luces dispersas; unas manchas oscuras y unos focos luminosos esbozan los contornos de unos músicos y de la cantante y actriz Jeanne Balibar en concierto. Todo está aquí, como una imagen, reducido en un solo plano: No cambia nada, la historia de Pedro Costa y la de la troupe de músicos será la misma que la de las sombras que trabajan en explosión de luz que irradian los cuerpos, como las obras que ellos fabrican. La ficción partirá, felizmente, sobre la eclosión de la oscuridad de una obra artística, a fuerza del trabajo y la repetición. A raíz de este primer planteamiento inicial en el que se ensaya una canción titulada Tortura, Costa filma de cerca el rostro de la cantante Jeanne Balibar en el estudio de grabación. El escenario está listo, los personajes están presentados; como en el teatro clásico, como en la tragedia griega, todos los personajes están introducidos antes de romper el hilo de la historia. La gran contemporaneidad del cine de Pedro Costa no es reducible a una cierta tradición narrativa, mediante la inversión de toda la historicidad teleológica y progresista del cine. Lo que importa no es aquí, como en Cameron (puesto que el nunca está de actualidad), inscribir su obra dentro de un testamento, a menudo vano, sino que las innovaciones dan aquí una sensación de presencia, después de un tiempo recluido en el campo del documental, como algunos han querido ver después de No quarto de Vanda. Pedro Costa ha dicho varias veces que detesta el documental, sus películas se ajustan plenamente con el régimen de ficción, con lo que el pretende y ha dado forma. Ne change rien no es una excepción.

Introducida en los primeros planos, la ficción puede revelar su contenido. Su naturaleza es doble. Mientras anuncia su desinterés por el documental, Pedro Costa trabaja un cine donde la calidad magistral se consigue al combinar en un mismo cuerpo los huesos del documental con la carne de la ficción. Espigando momentos del presente de Jeanne Balibar, Pedro Costa con su montadora Patricia Saramago, articulan y organizan su propio camino para desarrollar una ficción. La naturaleza de esta ficción es ambivalente, ya que puede leerse desde la perspectiva del documental (la creación artística, ¿se consigue con el agotamiento del trabajo?) como a través de la intriga que establecen las letras de las canciones. Amigo de Jacques Rivette, Costa, más que nunca, dice: “todo film es un documental sobre su propia creación”. En el orden de la ficción, Ne change rien dispone  de las canciones para formar su línea narrativa, destacando al mismo tiempo un retrato erótico de Jeanne Balibar. Los dos primeros planos que filma Pedro Costa muestran la sensualidad de la actriz, su pelo ondulado, la caricia de sus labios en el micrófono, su mirada de “mujer fatal”, la pose lánguida con que susurra la letra de su canción Johnny Guitar, todo contribuye a la creación de un ídolo divino. Como en su Trilogía de Fontainhas (Ossos, No quarto da Vanda y Juventud en marcha), Pedro Costa atribuye a las bagatelas la semblanza de cosas nobles. En esa Trilogía ya era fácil percibir en los cuerpos de los emigrantes caboverdianos las figuras de Rembrandt o en las caras de las hermanas Duarte, retratos a lo Vermeer. En Ne change rien son las pinturas del Caravaggio las que recuerdan las apariciones de Jeanne Balibar y sus músicos. Reconocemos perfectamente eso que Adrian Martin llama, a propósito de la última película de Costa, “blancos que queman, negros que devoran”, esa pasión por la carnalidad de los cuerpos y por la exaltación estética de las figuras.

El encanto del primer tramo de la película proviene del uso de un blanco y negro tenebroso, un suave trabajo de calibración, similar al trabajo de William Lubtchansky para Philippe Garrel, ese blanco y negro carbonoso que baña los rostros y los cuerpos y traza una sombra que los camufla. Ese blanco lechoso, irisado que surge de la oscuridad, no es tanto por la evanescencia de un cuerpo recién lavado en la pantalla que por el resultado de un trabajo de iluminación. Si Jeanne Balibar parece tan espléndida ante la cámara de Pedro Costa, al punto de alcanzar la belleza de una Gene Tierney, es gracias a la paciencia y al mimo con los que Costa la filma. El camino recorrido en la película discurre entre una oscuridad casi total de la secuencia inicial hasta finalizar en una última secuencia, en la que aparece una muy pálida luz. Entre esos dos momentos, todo el film es una continua progresión lumínica. Esta visibilidad progresiva del cuerpo de Balibar no es nunca forzada, sino que parece como una progresión en su método de trabajo, un trabajo que aquí se nos antoja como una necesidad vital. Por ese motivo, Costa repite y repite secuencias que surgen por la propia ética de la calidad del trabajo. Ne change rien responde a la idea de que lo más importante de una obra de calidad no es el prestigio que consiga sino el proceso de trabajo que se ha llevado a cabo. De las canciones de Jeanne Balibar no sabremos nada en la película, únicamente lo que las precede (las repeticiones y los arreglos) y lo que las sigue (los conciertos). Lo mismo pasa en las escenas de su trabajo para Le Périchole de Offenbach, donde Costa no nos muestra nada, relegándolo todo al fuera de campo, pero cuando Jeanne Balibar ensaya con su profesora de canto, Costa se detiene en su rostro, a veces exasperado de tanto repetir, fijándolo en el centro del plano.

Una de las grandes influencias del método de  Pedro Costa no proviene de Ford, Tourneur o Straub (a los que continuamente menciona) sino del Yasujiro Ozu que estaba convencido de que “una mesa y tres personajes hacen una película”. Ne change rien, como siempre en Costa, construye un espacio en el que todos habitan todos los personajes. Los encuadres y los raccords entre ellos invierten tres espacios: el escenario (el que abre el film y regresa en varios encuadres), el lugar de ensayo (el estudio situado en un ático de Sainte-Marie-aux-Mines) y el teatro (en el que se ensaya La Périchole). Entre esos lugares es donde Costa teje el hilo entre sus personajes, por la duración de los planos y por los que allí tiene lugar, se infiltran dos planos irreductibles entre las demás áreas de la historia: el primer plano de Jeanne Balibar en el ensayo de Adelante, adelante, soldado de La Périchole y un plano medio de dos mujeres japonesas en un café de Tokio. El primero, como un gran plano bergmaniano, suspende su conexión con el espacio y el segundo, el que rompe con el resto de la película, al no estar en él presente los músicos, es un claro homenaje a Ozu. Esos dos planos excepcionales funcionan como dos etapas en la progresión de la película hacia el esplendor.

Ne change rien, título incongruente pues todo en la película procede del movimiento, como sucede en la Trilogía de Fontainhas y continúa en ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?, aparece como una nueva dirección o un paréntesis (sus próximas películas nos lo dirán) en la que mas que asistir a una desaparición, asistiremos a un nacimiento y a una progresión. Después de haber filmado la desaparición de un barrio, Costa filma la creación de una obra. El gusto por el renacimiento ya estaba en Vanda, Straub, Huillet o Ventura, pero Costa encuentra en Ne change rien su imagen más sensual.

Juan Antonio Miguel.

La frontière de l’aube (Philippe Garrel, 2008)

El tiempo de la idiotez

La Frontiere de l’aube, el melodrama sobrenatural firmado por Philippe Garrel surge de los surcos del romanticismo y parece que en él está contenida toda la obra de su autor. Está realizado con una inspiración inédita llegando hasta alturas inimaginables hasta ahora. El blanco y negro garreliano, la proximidad de un rostro humano iluminado por la luz que deja pasar una ventana, la representación de sentimientos desnudos, todo tiene una brillantez y una insondable crudeza. Todo se encuentra aquí, revisitado, como si el cineasta hubiera tenido necesidad de hacer un balance de su arte.

Por otra parte, la dimensión fantástica de esta obra está abordada de frente, casi ingenuamente. Inspirada en Spirite, una novela de Théophile Gautier, La Frontiere de l’aube es una película de fantasmas, un homenaje a la literatura fantástica y a su derivación simbolista de la que Garrel sería el único equivalente cinematográfico, lo que ésta totalmente en oposición con el espíritu actual, por lo que fue recibida en la ultima edición del Festival de Cannes con una risa escéptica.

Francois (Louis Garrel) es un fotógrafo que debe realizar una serie de retratos de Carole (Laura Smet), una famosa actriz de cine. Los dos no tardan en hacerse amantes. La primera parte del filme es la narración de este encuentro, con esta forma única e incandescente que tiene Garrel de captar la cristalización de los sentimientos amorosos a través de los rostros y de los cuerpos. Garrel es, como su personaje, un artista que escruta el rostro de su modelo y se quema en el acercamiento. Un drama anunciado progresivamente tiene lugar en la aparente insignificancia de los tiempos y lugares anodinos, entre las calles de Paris y sus apartamentos haussmanianos que revelan la devastación de las emociones.

El vínculo entre Francois y Carole y la fragilidad de sus amores contrariados por las circunstancias (ella está casada y él no es capaz de aceptar esta situación) consiguen que la relación se deshaga de manera imperceptible. La joven y frágil Carole, sola, no tiene otra opción que destruirse.

¿Francois, huyendo, salva su piel y su razón? ¿Escapa de una pasión demasiado intensa? Hace bien, en todo caso, al reflexionar sobre las características del amor, dado que lo ha encontrado con otra mujer, Eve (Clémentine Poidatz) que está embarazada de él y tiene firmes proyectos de matrimonio. Carole reaparece en forma de espectro y lo que sucederá es el resultado de una fatalidad que los fundidos en negro ya venían anunciando.

“Todos aspiramos a una felicidad burguesa”, le dice un amigo al protagonista, pero lo que llamamos felicidad burguesa no es aquí únicamente el matrimonio y la paternidad, sino la perspectiva de un devenir más feliz, o sea la materialización de una relación y la consolidación de otro amor que demuestre que está curado del anterior. El fantasma, que surge gracias a la simplicidad de unos trucos de un arcaísmo admirable, es un recordatorio de una verdad insostenible que constituye una burla del momento en que pensamos sin ningún compromiso o sentido lo que antes creíamos eterno e inmaterial. La necesidad de olvidar es también un desastre, lo mismo que la búsqueda del absoluto es la idiotez de estos tiempos. De eso exactamente es de lo que nos habla Garrel.

La pureza del cine de Garrel, su simplicidad perversa, no exenta de sentido del humor que surge cuando los personajes contradicen sus propias palabras, confieren a su nueva película la altura de una obra primitiva, de un melodrama sobrenatural lleno de los silencios y de la simplicidad de la poesía.

Juan Antonio Miguel.

La belle personne (Christophe Honoré, 2008)

Una cierta tendencia del cine francés

Un año después de la estupenda Les chansons d’amour, Christophe Honoré regresa con una adaptación libre de la novela de Madame de Lafayette, La Princesse de Cléves, en reacción a una diatriba al respecto de la novela por Nicolas Sarkozy durante su campaña presidencial. Honoré traspasa la acción de la corte de Enrique IV a un instituto parisino contemporáneo.

Desde los primeros planos del film se constata que La belle personne es la antítesis de La Clase (Entre los murs), película coetánea a esta y realizada por Laurent Cantet, sobre la problemática de la educación actual francesa. De un lado a otro de París, de un lado a otro del cine francés, se aprecia en estos filmes el espectro del cine de autor e incluso de la sociedad francesa. Mientras que en La clase se utiliza cierta retórica sobre las dificultades cotidianas que intenta convencernos sobre el germen de la Francia futura, La belle personne denota un lirismo exacerbado en el que prima la individualidad sentimental por encima de los valores socioculturales establecidos. Pero si se puede establecer una clara oposición entre los personajes de ambas películas, no hay que olvidar las diferencias, tanto formales como narrativas, de estos dos cineastas: Mientras que Honoré realiza un gesto político con fines artísticos, Cantet realiza un gesto artístico con fines políticos. Para ambos la escuela no es más que el teatro de una experiencia de un sujeto más vasto: Síntesis en miniatura de la República Francesa para Cantet y horno en ebullición de los sentimientos para Honoré. Cineasta de lo real, Cantet asegura no haber contado con un guión para su película sino que trabaja “a pie de campo”, cultiva una mirada neutra que no escapa jamás del punto de vista inicial y huye de toda forma de intimidad, mientras que el cine de Honoré es esencialmente íntimo y sentimental. Contradictoriamente, mientras que el cine de Cantet contempla la vida el de Honoré contempla la muerte. La muerte es para él una sensible obsesión (está presente en todos sus filmes hasta la fecha), además de ser una forma sobre la que entronca con su cinefilia: La belle personne exhuma los “cadáveres” de la Nouvelle Vague. Luis Garrel y Léa Seydoux (sublime revelación del film) resucitan los Léaud y Karina de los años 60, junto a los vestigios de la época (El jukebox de Banda Aparte, las charlas de café, etc).

Película profundamente enraizada en la historia del cine, La belle personne se emparenta  también con el cine costumbrista. Con la adaptación a la época actual de la novela de Madame de Lafayette, Honoré hace el camino anacrónico inverso al de María Antonieta de Sofia Coppola, por ejemplo, y sigue la tradición del viejo zorro Manuel de Oliveira (al que se le rinde pleitesía con la aparición de Chiara Mastroiani en una fugaz aparición) que siempre va un paso por delante de los demás. En la elocuencia de las miradas de la primera secuencia, en las presentaciones sobre los arcos del instituto, en la palidez de los rostros y en los cabellos largos se evoca la estética de las películas de antes. El cineasta explota también todo el potencial romántico de ese estilo de puesta en escena de unos personajes más actuales, totalmente dependientes de la nostalgia. Para ello no duda en recoger la tradición literaria y cinematográfica en su lucha a favor de la individualidad.

A pesar de las contradicciones de los personajes, Honoré deja claro en la película cual es la esencia de nuestra época: el amor apasionado hacia lo que no volverá a ser como fue. Para escapar al dolor de este amor imposible, Junie huye. Antes de que la pasión llegue a su fin, elle decide no vivirla. La poesía de La belle personne está en cualquier parte entre el refugio entre avanzar en la nostalgia y la implicación total (mortal) dentro de la tragedia. Se podría deducir una lectura del cine y de la vida: Amar lo que es, con el riesgo de verlo desaparecer o declinar eso que no es, sin esperar su retorno.

Juan Antonio Miguel.

Singularidades de una chica rubia (Manoel de Oliveira, 2009)

El toque Oliveira

Estamos ante lo nuevo de Manoel de Oliveira, que, con 101 años persiste inagotable en su particular rastreo del alma humana. De Manoel de Oliveira se resalta siempre su longevidad, pero más allá de la cuestión cronológica, impresionante en si misma, se suele reparar menos en su singularidad como autor de una obra tan impresionante como poco estudiada. El estreno de su última película (ya está haciendo otra) es una nueva oportunidad de prestar atención a su manera única de entender el cine.

La obsesión amorosa atraviesa buena parte de la filmografía del maestro portugués, desde Francisca (1981) hasta Belle Toujours (2006). Algo de Buñueliano hay en la atracción que el contable Macario (Ricardo Trêpa) siente al ver a una chica rubia desde su ventana. Se enamora, en realidad, de una imagen, la imagen de una Luisa (Caterina Wallenstein) encerrada en su propia ventana, como si se tratara de un cuadro animado. De la pintura, el realizador portugués pasa al relato oral (Macario explica su historia a su anónima compañera de viaje –Leonor Silveira-) para finalizar con la literatura; Oliveira se inspira en un cuento del escritor portugués Eça de Queirós.

Todos los personajes de esta preciosa pieza de cámara con aroma a cuento moral prefieren el gesto hierático y la declamación teatral, mientras la puesta en escena celebra lo estático a ritmo de adagio.

El estilo de Oliveira desafía cualquier aproximación convencional, es el resultado de otra manera de entender el cine, un cine donde los planos, las escenas, todo, sigue una lógica diferente a la que ha seguido el cine en los últimos cien años. Para Oliveira el travelling y la panorámica no han sido inventados o son innecesarios, no hacen falta. Oliveira encuentra sus recursos expresivos en si mismo, en la declamación y en el texto, un cine culto que hace de la melancolía su razón de ser y la elegancia su mejor instrumento. En Singularidades de una chica rubia, filmada en planos generales fijos, se permite el lujo de introducir intermedios culturales, como un concierto de arpa o el recitado de unos poemas de Pessoa (recitados por Luis Miguel Cintra que hace de si mismo) en medio de una acción que avanza a su ritmo, el que el maestro cree oportuno.

Esta deliciosa pieza moral nos sumerge en una sublime travesía por la efervescencia del amor platónico, la lucha del individuo contra la rigidez social y las ironías del destino.

Para concluir sólo me resta destacar el demoledor plano final de la película en el que Oliveira nos muestra a una mujer derrotada que ha perdido los límites y la distancia que la habían transformado en un ideal marmóreo. Uno de los mejores planos que ha filmado Oliveira en toda su filmografía, lo que es mucho decir.

Juan Antonio Miguel.

La aventura 50 años después

Hablar en estos tiempos de La aventura (Michelangelo Antonioni, 1960), una de las obras cumbre de la cultura europea del siglo XX, además de osado, entraña multitud de riesgos dada  la enorme cantidad de estudios y analisis publicados sobre ella. El presente texto no pretende reflejar ningún tipo de análisis sino comentar las reacciones de los nuevos espectadores y de los más curtidos después de su proyección en pantalla grande.

Cuando  se pudo ver por primera vez en el Festival de Cannes de 1960 la reacción del público asistente, bien conocida ya por todos, fue la de estupefacción, arremetiendo de forma vergonzosa contra la película. Los asistentes se preguntaban que había pasado con Anna, la joven desaparecida. En su día no entendieron que esa desaparición (mejor dicho, la desaparición de la desaparición) no le interesaba a Antonioni; Anna había desaparecido de en la isla, había desaparecido de la película y de la mente de los protagonistas. Una nueva película o, mejor dicho, una nueva forma de hacer cine estaba apareciendo; la narrativa figurativa (por decirlo en términos pictóricos, muy apropiado a la película) estaba dando paso a la abstracta. La última imagen de la película, un plano partido en dos que muestra a un lado un bonito paisaje y al otro una pared, ejemplifica perfectamente esta transición.

Pasados 50 años desde su primera proyección y unas cuantas vanguardias a las espaldas (literarias, pictóricas, cinematográficas, etc.), la nueva (también la vieja) generación de cinéfilos siguen haciéndose las mismas preguntas y cuestionando los mismos temas, lo que nos lleva a pensar en lo poco que hemos avanzado o lo poco que queremos avanzar. Han pasado 50 años y da la impresión de no haber entendido nada. ¿Tenemos que volver a la narrativa convencional? ¿Ha servido para algo que una película como esta revolucionará el cine? ¿Empezamos ya a olvidar a los muchos seguidores de la obra de Antonioni? ¿Volvemos para atrás? La presencia en la cartelera de títulos como los de Fernando Trueba, Alejandro Amenábar o Juan José Campanella parece que empiezan a despejar algunas dudas.

Juan Antonio Miguel.

SEMINCI 2009. Primeras impresiones.

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A unos días del comienzo de una nueva edición del Festival Internacional de Cine de Valladolid y con la programación totalmente completa (hasta hace unos pocos días no sabíamos el título de la película encargada de clausurar el Festival), podemos sacar ya algunas conclusiones.

Javier Angulo, director del Festival, en la carta de presentación de la 54 Edición comentó que “se ha hecho una apuesta por un cine de autor” y “se ha buscado un equilibrio entre grandes directores y talentos emergentes”. En cuanto a lo de cine de autor, aún se está discutiendo su significado y su, a veces, inapropiado uso (a mí la verdad que es una nomenclatura que me repele, no se sí por el recuerdo de la SGAE) y la de los “grandes directores”, supongo que se referirá a alguno de los autores presentes en la Sección Oficial que están bastante lejos de su mejor forma. Con respecto a los “talentos emergentes”, será que van a emerger en este Festival.

Uno de los muchos problemas (el más importante) que arrastra este Festival es el de la falta de un criterio y de unas pautas que nos den unas pistas para vislumbrar hacia donde se dirige. En esta Edición parece que ya se pueden sacar algunas conclusiones: La más evidente es la de la vuelta atrás con miras al “éxito” de la etapa Lara, una fórmula ya agotada. Se vuelven a recuperar a autores significativos en la historia del Festival (Ken Loach, Robert Guédiguian, Goran Paskaljevic) y ese tono pseudo-político-social (muy en boga actualmente) que parece que contenta a gran parte de los espectadores. Lo dicho queda remarcado con una de las novedades de este año: El Premio a la diversidad cultural que consigue que la temática aparente de casi todas las películas sea similar.

Otro dato que llama mucho la atención es el elevado número de producciones españolas: 5 en la Sección Oficial, 4 en la de Punto de Encuentro y 8 en Tiempo de Historia que junto al ciclo dedicado a Carlos Saura y el inefable Spanish Cinema, conforman casi la mitad de los 200 proyecciones que conforman esta Edición. Parece que Javier Angulo aún sigue con la mente en el Festival de Málaga del que procede. En la presentación de la Semana en Madrid en la que Angulo se presentó junto a Elías Querejeta (su primera película se verá en la Sección Tiempo de Historia), el cine español mostró su apoyo a la Seminci, además de la del sector de la crítica encabezada por la revista Cahiers du Cinema que presenta un ciclo dedicado a la Nouvelle Vague.

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Otras de las palabras que últimamente se están oyendo desde la organización del Festival es “riesgo”; salvo las propuestas de Adán Aliaga y Marc Recha, en principio no encuentro nada a lo que se pueda aplicar ese calificativo. Una retrospectiva a Carlos Saura, otra a la Nouvelle Vague y otra a Ettore Scola no creo que hoy en día implique ningún tipo de riesgo.

Para ser justos, también hay que señalar el acierto de contar con Scola como presidente del jurado (otra lacra de pasadas ediciones) y la vuelta a las antiguas salas que la pasada Edición fueron suprimidas. Corregir estos errores así como el de la venta de entradas por Internet o el cambio de la obsoleta web es algo digno de aplaudir.

Para terminar este breve apunte, no podemos olvidar que la programación de un Festival se mide no por lo que se trae, sino por lo que se deja de traer (se me ocurren demasiados títulos) y eso no lo sabremos hasta que termine el Festival y se hagan públicas las programaciones del Festival de Gijón y del Festival de Las Palmas.

Juan Antonio Miguel.