Cuerpo a cuerpo (Paulino Viota, 1982)

Las consecuencias del amor

Oí hablar de Paulino Viota relativamente tarde, cuando los tres largometrajes que componen su filmografía comenzaron a circular por la red como objetos preciados a pesar de la mala calidad de las copias, ripeadas directamente de VHS. Creo que parte de la culpa la tuvo Augusto M. Torres, cuando se le ocurrió rescatar del olvido al director cántabro incluyéndole en su libro Directores españoles malditos. Porque, como sabemos, todo lo que aparezca de forma legendaria, envuelto por un halo de invisibilidad, rareza o malditismo se convierte al instante en un fetiche referencial para la comunidad cinéfila aunque, por lo general, cada novedad termine convirtiéndose en una decepción proporcional al grado de entusiasmo con que se recibe. Por esa razón me aproximé a Cuerpo a Cuerpo (al ser la primera que logré descargar) temiendo encontrarme con una desilusión no muy diferente a la que había experimentado con otros cineastas españoles “imprescindibles”. Me equivocaba. Enseguida me topé con la misma madurez que había encontrado en otros cineastas españoles tan diferentes como Edgar Neville, Ángel García del Val, Julio Salvador, y un poco después en Albert Serra o Jo Sol. Una madurez que entiendo para los cineastas españoles como una actitud capaz de negociar con esos dos estigmas que siguen asolando a todo el cine producido en España: o bien el impulso de intentar representar la realidad social ajustándola a una posición política muy determinada. O bien aprovechar ese acontecimiento que no cesa de reproducirse entre imágenes después de haber sido trasmitido de generación en generación, involuntariamente, desde el final de la guerra civil hasta día de hoy. Es decir, un desgarro tan presente como rentable.

Pero situémonos en 1982, justo al final de la Transición, si asumimos que esta llegó cuando UCD abandonó el gobierno dando relevo al PSOE. En un tiempo que ofrecía un horizonte luminoso y esperanzador, pero que al mismo requería la reformulación y modernización de unos cuantos puntos de vista. Entre ellos del amor, los asuntos de pareja y su representación. Viota había tomado ventaja con respecto a otros cineastas perdidos en laberintos de pasiones, volver a empezar o en la búsqueda de un sur imaginario, porque su cine disponía de plena conciencia de que el futuro era aquello que tenía que haber sucedido ya, y que por lo tanto, la tarea que se le exigía pasaba por hacerse cargo de algo irreparable; de una irreconciliación estructural situada más allá del tema y la realidad tomada como sustrato. Hablamos de un combate entre la forma y el contenido producida años antes en el seno de las cinematografías europeas durante la modernidad, dejando al descubierto, y como daño colateral, un vacío en el que se fundaba el nuevo sentido de las imágenes, equiparable a aquel que une y separa al mismo tiempo a una pareja, donde se fragua un combate cuerpo a cuerpo sostenido por el amor en su forma más pura: la que pretende solamente poseer al “otro” y eliminar a cualquier enemigo.

 

Carlos ha muerto y Mercedes, su mujer, se queda sola. Su amigo Faustino acude al entierro y de camino se cruza fortuitamente con su prima Pilar. Esta nos presenta a Ana, que al final del metraje volverá a encontrarse con Iñaki. Explicado de esta manera da la impresión de que nos encontramos ante una de tantas películas cuyo diseño narrativo bascula sobre una serie de historias cruzadas. Pero nos equivocamos; estamos ante el choque, la colisión de generaciones muy diferentes, cada una con sus vivencias. Frente a un amplio catálogo de miedos, impotencias, inseguridades y derivas existenciales combatiendo entre dos espacios diluidos en el tiempo: Santander en verano. Madrid en invierno. ¿Cuánto ha pasado entre cada serie de encuentros insatisfechos en los que se mueve la película? Poco importa, lo realmente interesante es el vagabundeo de los cuerpos atendiendo sus vaivenes emocionales, revelando el déficit emocional que los agita internamente. Algunos de esos personajes pueden mantener la relación deseada aunque rehúsan todo tipo de ataduras. Otros son, han sido y serán unos completos castrados emocionales aunque vivan en total libertad. Y, además, daría lo mismo que desfilaran otros 150 personajes por la escena “mostrando” su caso: el encuentro, la compresión, seguiría resultando imposible. Ese “vacío” siempre se presentaría como un resto extraño, y cada tentativa de abrazarlo a partir de cierta “política del amor” se materializaría en un nuevo fracaso. Como alguien dejó escrito: el amor no colma el vacío; lo realiza, le da un cuerpo. Precisamente para que pueda establecerse ese combate cuerpo a cuerpo.

 

El estudio y negociación con ese “espacio indeterminado” puesto al descubierto y devenido en nuevo contexto, pasaba por inventar nuevas formas de representación que debían asumir su impotencia para volver a adecuarse a lo real representado. Desde Contactos (1970), Viota lo tuvo bastante claro: La forma tiene que estar desajustada del contenido, porque ese vacío solo puede ser acotado por una materia que se enfrente a él. En su opera prima, dividió el metraje en 33 largos planos secuencia que conseguían revelar la impotencia fílmica para captar sincrónicamente todo lo ocurrido en cada uno de los lugares donde se producían esos contactos a los que hace referencia el título del film. Un gesto que continúa entendiéndose como extremadamente radical, pero que quizás no lo sea tanto porque, en su fondo, no dejaba de enfrentarse al cine con herramientas puramente cinematográficas. Cuerpo a Cuerpo estira y depura la idea revolviéndose ante el propio cine partiendo de una idea teatral: los actores antes de pasar a la acción tuvieron que “escribir” el guión improvisándolo. Como reconoce el propio Viota en la entrevista que acompaña el excelente dossier que El viejo topo dedicó a su figura, “en Cuerpo a cuerpo decidí hacer un experimento: trabajar como a veces se hace en el teatro, a partir de improvisaciones con los actores, pero en este caso sin un guión previo, de modo que la improvisación creara los personajes, el guión, todo. Las improvisaciones se grababan en audio y al final transcribimos todo el material, unos 500 folios, que luego convertí en un guión de 50, montando las partes que me parecía que combinaban mejor”.

Pese a todo, el amor retorna siempre como una potencia vedada para recordar lo inaprensible que toma como objeto. Como la aparición, casi al final del metraje, de las imágenes en blanco y negro de Fin de un invierno, mediometraje rodado en 1968 por el propio Viota, en las que Carlos y Mercedes se declaran su amor siendo jóvenes. Susurros fantasmales multiplicados de ficción en ficción gracias a la extraña paradoja del dispositivo que la soporta: es capaz de mostrar las consecuencias de la dolorosa indiferencia gestada en la frágil deuda heredada en cada una de las variaciones sobre las que pivota cada encuentro, sin que “nada” haya tenido lugar.

Dossier Paulino Viota en ‘Contrapicado‘: Las dos vidas de Paulino Viota.

Ricardo Adalia Martín.

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Un nombre: Ryan Gosling

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La verdadera condición del hombre es la de pensar con sus manos.

No cabe duda que hemos otorgado a los objetos una capacidad especial para concentrar el sentido de una poética narrativa. Incluso superior a la de las tramas inventadas durante el clasicismo. Pero el peligro no reside en esta o cualquier otra tentativa que pretenda alcanzar un control total del universo, sino en la debilidad de nuestras manos.

Unas manos débiles empujan al pensamiento a abandonarse al ritmo de su mecánica: se proletariza y no vive más allá de su creación.

Ricardo Adalia Martín.

‘Passion’ (Brian De Palma, 2012)

Atrapado por su pasado

 “Mis películas se construyen cada vez más en torno a tres o cuatro escenas visuales importantes en las que, para mí, está toda la película”

Brian De Palma

En un interesante texto publicado en Cahiers du cinema, Oliver Assayas consiguió ofrecer un nuevo punto de vista sobre el cine de Brian De Palma,  alejándose de los lugares comunes en los que se suele caer, irremediablemente, al poner su obra en relación con la del maestro del suspense. «Hitchcock, más allá de la audacia de sus búsquedas formales, de la complejidad de sus mecanismos a menudo próximos a los trabajos vanguardistas, seguía siendo un cineasta de la narración y esto le hacía identificarse plenamente con su época. Aislando a sus personajes, De Palma hace una apuesta arriesgada. Supone que estos existen por sí mismos, más fuertes que sus significados. Concede un valor arquetípico no a las situaciones, sino a los dispositivos, postulando que el dispositivo es el único tema del cine, lo que no significa que sea un cineasta de la ausencia de sujeto. En sus dos películas más logradas, Impacto (Blow out, 1981) y hoy por hoy Doble Cuerpo (1984) el director toma al propio cine como telón de fondo, fabricando un laberinto de espejos donde sólo existen las miradas, no existe más que el juego entre la verdad y el trucaje, entre el voyeurismo y lo real. Esta confusión en la percepción, esta incertidumbre respecto a los límites de lo tangible y lo imaginario, del deseo y de lo fantasmagórico, es sin duda alguna el gran tema del cine contemporáneo» [i]

Gran parte de la filmografía de Brian de Palma ha tomado como motivo el dispositivo cine aunque la metáfora del rodaje de una película no haya aparecido de forma explícita. Durante los primeros años del siglo XXI hemos visto cómo sus investigaciones sobre el medio han ido avanzando y profundizando gracias a dos líneas de trabajo perfectamente definidas. Por una parte se ha ocupado de lo que queda del cine como una narración capaz de equilibrar razón y emoción, con trabajos como Femme Fatale (2002) y Dalia Negra (2006). Por otra  se ha preocupado por la manera en que el cine se ha hecho permeable a las nuevas formas audiovisuales y como estas han conseguido difuminarlo como punto de referencia para el universo de la Imagen, con un film como Redacted (2007). Passion (2012) sintetiza estos dos caminos abiertos situando su epicentro en una agencia publicitaria (Koch Imagen) en la que se trabaja creando videos publicitarios para empresas de telefonía móvil, y haciendo deambular su trama por las trazas narrativas del film con aroma a cine clásico que Alain Corneau firmó en 2010; Crime d’amour.

Koch Imagen se presenta como un cuadrilátero de pasiones frías en la que cada esquina aparece ocupada por un “púgil” que desea simultáneamente al Otro y el puesto que ocupa dentro de la agencia.  Isabelle, Christine, Dirk y Dani: todos son amigos, amantes y compañeros de trabajo al mismo tiempo, y no dudan en traicionar su amistad, ridiculizarse en público, pisarse laboralmente o follarse a quien haga falta para conseguir sus objetivos. En este escenario, lo que queda del cine es una mezcla de odios, misterios, mentiras, muerte, venganza y falsos culpables con sabor a las mejores películas de género, y algunas de la que forman la dilatada carrera del propio De Palma. Paradójicamente, esos restos reconocibles solo se hacen presentes mientras circulan por una red de cámaras y pantallas que vienen a dar salida narrativa a las corrientes de pasión que animan la vida  de cada uno de sus protagonistas. El video publicitario que Isabelle filma con ayuda de Dani desata la envidia de Christine. Esta utiliza el que grabaron Dirk (Pareja de Christine) e Isabelle mientras follaban en Londres para chantajear a ambos. Y otro en el que Isabelle aparece teniendo un percance en el parking de la empresa después de ser chantajeada, para ridiculizarla en público. Finalmente, los videos registrados por Dani con su móvil serán los que resuelvan la muerte de Christine.

Estos pequeños detalles de Passion que suenan a spoiler pueden desvelarse porque, realmente, no resulta muy importante conocerlos. Más bien lo es todo el tránsito que tiene lugar entre ellos, los momentos de puro cine donde los actores se lucen poniendo en escena su juego de seducción laboral y actoral. Estas imágenes tomadas por dispositivos móviles y webcams registran la ficción que estamos viendo, mostrándose como los eficaces puntos de fuga que faltaban en su referente, Crime d’amour. Esta ausencia, hacía de él un trabajo sumamente acartonado, como si fuera una imagen plana de un film clásico imposible de reconstruir.

En este momento debemos invitar a Olivier Assayas a que vuelva a entrar en escena. En el año 2002 firmó uno de sus trabajos más determinantes alrededor de una mujer que aparecía infiltrada en la cúpula ejecutiva de una multinacional con el objetivo de minar las operaciones de distribución en Estados a Unidos de todo un catálogo de videojuegos de última generación producidos en Japón. Trabajaba para la competencia y si sus rivales conseguían un nuevo contrato con los japoneses, su verdadera empresa tendría que cerrar al quedarse sin cuota de mercado. Cuando había logrado ocupar el puesto de la persona que debía llevar la negociación, el film daba un giro para mostrar un proceso en el que se desvelaba como no había controlado la situación en ningún momento. Realmente la habían dejado infiltrarse para utilizarla en el desarrollo de un nuevo producto que tenía como protagonistas a hombres y mujeres de carne y hueso: Demonlover, un sofisticado videojuego donde los usuarios podían ejercer de soberanos reales dando muerte o dejando vivir desde el teclado de su ordenador.

Demonlover se convertía en la primera representación cinematográfica de “la empresa” como una institución completamente liquida: lo personal y lo privado ya no encontraba ninguna barrera que los diferenciara. Su funcionamiento había quedado reducido a una serie de relaciones afectivas. El amor, el deseo o los celos que surgían entre cada uno de los ejecutivos, gobernaban las decisiones de la empresa por encima de una jerarquía vertical. Pero lo más esencial de la propuesta surgía del tránsito al que era empujada esa mujer, a través de los dispositivos digitales que en aquel momento comenzaban a copar el orden de lo visible. Todas las imágenes que ofrecían las pantallas de teléfonos móviles, las consolas de videojuegos, los ordenadores o simplemente las de cualquier canal de televisión de pago, ya no se presentaban como una ventana abierta al mundo, sino a toda una serie de imaginarios alienados. El cine, por supuesto, no permanecía al margen de este cambio de régimen en el estatuto de las imágenes. Sus imágenes estaban inmersas en los flujos de intercambio entre todas las que conformaban el panorama audiovisual. A partir de entonces ya no se podría hablar de dispositivos diferenciados.

Evidentemente, Passion y Demonlover guardan más de una similitud en común. No solo por todo aquello que hemos ido viendo y porque en su momento se hablará del film de Assayas como una sofisticación de los thrillers de De Palma. Más bien porque que en ambos films se puede rastrear una idea interesante de futuro para el dispositivo cine. Hacia ella trataba de apuntar Assayas en el artículo citado al comienzo de este texto. Para ponderar su importancia, debemos acudir a la reflexión Gilles Deleuze dejó escrita  en su célebre texto ¿Qué es un dispositivo?[ii]. Como cualquier otro tipo de dispositivo, «La novedad de un dispositivo en relación a los anteriores es lo que denominamos su actualidad. Lo nuevo es lo actual. Lo actual no es lo que somos, sino más bien aquello en lo que devenimos, en lo que estamos a punto de devenir, es decir lo Otro, nuestro devenir-otro. Dentro de cualquier dispositivo es necesario diferenciar entre lo que somos (eso que ya somos) y en lo que estamos a punto de devenir: la parte de la historia, y la parte de lo actual. La historia es el archivo, el dibujo de lo que somos y dejamos de ser, mientras lo actual es el esbozo de eso en lo que devenimos. De tal manera que la historia o el archivo es lo que nos separa todavía de nosotros mismos, mientras lo actual es eso Otro con lo cual concordamos ya».

Pertenecemos a los dispositivos y actuamos en ellos para encontrar una identidad. Con la búsqueda de una identidad tratamos de alcanzar, en realidad, una verdad que facilite nuestro movimiento dentro del mundo. Sin embargo, esa verdad es una construcción voluble que está supeditada al axioma que rige el universo audiovisual: todo lo real se presenta como visible, entonces todo lo que se ve es real. De este modo, la verdad puede quebrarse tan fácilmente como cuando Christine aparece en su propio funeral. (O su cuerpo, mejor dicho.) ¿Es ella misma o la hermana gemela de la que hablo a Dirk, aunque nadie la hubiera visto anteriormente? Lo real ha quedado roto: como la imagen que en un momento decisivo de Passion se divide en dos para mostrar ese montaje paralelo tan característico de De Palma, que utilizó por primera vez en Dionysus in ’69 (1969), y perfeccionó en films tan emblemáticos como El fantasma del paraíso (1974) y Carrie (1976).

Paradojas: el cine es un arte que miente. Que miente veinticuatro veces por segundo para demostrar que está mintiendo. Que miente para hacer como si todavía fuera capaz de representar lo real cuando todos los dispositivos audiovisuales que lo rodean le han enseñado a trasformar lo real en una imagen. De este modo, todo es susceptible de entrar en el orden de lo visible y convertirse en una coartada perfecta y dar un paso más allá en las intenciones que tuvo desde un principio, como muy bien detectó André Bazin en su tiempo: sustituir la mirada por un mundo que concuerde con los deseos de los individuos. Algo así como el plan que despliega Isabelle para convencer a la policía de que ha matado a Christine para salir indemne de su crimen. Utiliza una mentira para hacer aflorar otra que, a su vez, consiga salvarla de lo que ha hecho. O como también hace Christine en diferentes partes del film para conseguir cada cosa que se propone. Ambas son verdaderas culpables de algo que han perpetrado en una pasado para obtener algo muy diferente en el presente.

Todos mienten. Doblemente. Pero disponer la certeza de que la mentira se produzca, de que se esté produciendo en todo momento, permite acceder a otro tipo de verdad vacía en la que se funda una nueva esperanza, una nueva identidad y una nueva pasión por un arte que transita, hoy por hoy, un camino hacia ninguna parte.

Ricardo Adalia Martín


[i] Cita tomada de QUINTANA, Ángel: Oliver Assayas. Líneas de fuga. Festival internacional de cine de Gijón, 2004.

[ii] DELEUZE, Gilles.  ¿Qué es un dispositivo? En Contribución a la guerra en curso. Errata naturae, 2012.

Esos encuentros con ellos (X)

Nada teme más el hombre que ser tocado por lo desconocido.

Con su opción por la ruta del Oeste había puesto en marcha la emancipación de «Occidente» de su inmemorial orientación mitológico-solar hacia el Este; sí, con el descubrimiento de un continente occidental había conseguido, incluso, desmentir la primacía mítico-metafísica del Oriente. Desde entonces ya no regresamos al «origen» o al punto de salida del sol, sino que avanzamos, sin nostalgia, con el sol.

Nuestras humanidades #14: adiós al lenguaje

Querido Vicente:

Me gustaría complacerte prometiendo aquello que me reclamas, pero no tengo nada claro que en nuestro tiempo no exista nada sagrado. Más bien me inclino por lo contrario: hoy todo es sagrado porque cualquiera de las cosas que nos rodea se ha convertido en materia profanable. Estarás conmigo si te digo que ya casi no podemos pasar un momento de nuestra existencia sin jugar con la historia, la cultura, la ciencia, la vida y, por supuesto, las imágenes. Cada una de nuestras tentativas tratan de dar un nuevo uso a las cosas, ya que han perdido su capacidad de introducir una novedad en el tiempo por el que atravesamos. Tradicionalmente, la profanación servía para devolver a las cosas sagradas al libre uso de los hombres, ya que lo sagrado estaba completamente separado de ellos: las cosas de los dioses no podían ser vendidas, ni intercambiadas, ni gravabas por una obligación. Hoy no tenemos dioses que se ajusten a una idea heredada del pasado. Y esas restricciones han quedado abolidas por el mercado y la figura de la profanación. Sin embargo, debemos hacer una distinción importante entre las dos. El mercado se ha apropiado del valor de uso de las cosas siendo incapaz de darlas un uso práctico. Mientras que nosotros, la ciudadanía, cualquier ser anónimo, ha recogido la tarea de darlas un uso vaciado de todo valor. Lo sagrado se guarda entonces dentro esta escisión, dándose la paradoja de que con cada profanación, del tipo que sea, solo se consigue sacralizar en mayor medida a la cosa profanada.  Las imágenes, la manera en que jugamos con ellas, son el ejemplo perfecto para exponer la paradoja: a medida que las vamos trabajando, menos sabemos de ellas y más las conseguimos mitificar.

La profanación se democratizó con la llegada del montaje a nuestros hogares: hemos hablado mucho del uso de la tecla pause de los videos domésticos y del fácil uso de cualquier programa de edición de imágenes: esta ya no es la cuestión. En verdad, y pese a nuestra obsesión, cualquier dispositivo moderno (no solo los móviles y táctiles, sino también la música, los deportes, etc), más allá de vender una forma de vida o de consumo, funciona dando un valor de uso a una noción del tiempo obsoleta. Por eso no estoy nada de acuerdo con el reproche que me haces: para mi no existe ni pasado, ni presente, ni futuro, pese a que utilice el archivo para confeccionar mis piezas. O mejor dicho, estas categorías temporales me parecen un verdadero fracaso. No obstante, todavía hoy, estos tiempos siguen siendo una obsesión, y gran parte de la humanidad gasta ingentes cantidades de energía para intentar responder a la preguntar de ¿qué hacer con el tiempo? Te diré, además, que no trato de pensar el tiempo, ni de hacer una distinción de categorías en la manera a la apuntada. Más bien me empeño en buscar una nueva noción que siempre estará por inventar. Mi tiempo del después no es un tiempo después de otro que ya ha cumplido una tarea: no reconozco la figura del tiempo en su concepción histórica. Mi tiempo del después en verdad no tiene nombre y siempre estará por inventar. Es pura potencia que nunca llegará a cumplirse. Esta es la verdad de cualquier imagen: lo que la excede, lo que no queda dentro del soporte en el que se finge que ha llegado a encarnarse. Por eso es una tontería seguir pensando en la importancia del celuloide, del peso del paso por la moviola y demás juegos nostálgicos y de memoria histórica.

Para seguir discutiendo sobre el relato, el mito y la geometría, he preparado una nueva entrega de “Nuestras humanidades”. Para otra ocasión dejo en suspenso un acercamiento a la potencia del gif, tal como tú le utilizas.

Ricardo Adalia Martín.

Nuestras humanidades #13: el tiempo del después

El tiempo del después no es ni el tiempo de la razón recobrada ni el tiempo del desastre previsto. Es el tiempo del después de las historias, el tiempo en el que uno se interesa directamente en la materia sensible en la que ellas tallaban sus atajos entre un objetivo proyectado y un objetivo cumplido. No es el tiempo donde uno construye bellas frases o bellos proyectos para compensar el vacío de toda espera. Es el tiempo en el que uno se interesa en la espera en sí misma.

¿Puede discutirse El tiempo del después del que habla Jacques Rancière utilizando una materia sensible semejante a la que nombra, define y describe pero no llega a dar un uso? ¿Puede hacerse desde otros materiales como “Spring Breakers”?

¿Ese tiempo puede ser definido de otra manera? ¿Desde cuando está sucediendo ese tiempo? (Si es que está sucediendo)

¿Hasta cuando seguiremos asociando la espera al vacío y la inmovilidad?

Díptico Béla Tarr en Shangrila Textos aparte:

Béla Tarr, el tiempo del después. Jacques Rancière

Shangrila 17: Bèla Tarr. ¿Qué hiciste mientras esperabas?