Revista El rayo verde

El rayo verde nació en 2007 con la vocación de servir como complemento a la programación del Cine Club Calle Mayor.  Pero una vez alcanzada su quinta entrega pretende expandirse hasta encontrar una identidad que logre englobar dentro de sus páginas un panorama cinematográfico más amplio. Además de en versión electrónica puede conseguirse gratuitamente impresa en papel a través de la dirección revistaelrayoverde@hotmail.com.

Mutilaciones digitales. El cine “noughties” de Pedro Costa.

Un tipo negro mira ensimismado hacia una pared pulcramente blanqueada. Está observando una grieta que la atraviesa de lado a lado y que solo él parece ver. Se llama Ventura y hace algunos años, cuando trabajaba como albañil antes de que una enfermedad le obligara a jubilarse, la levantó con sus propias manos. Para cualquiera esa fisura sería invisible,  pero para su honor de artesano es algo más que el moratón del irremediable paso del tiempo.

Pedro Costa también es un artesano aunque en los últimos años la crítica le haya convertido en un autor. Por eso filma esta escena de Juventud en Marcha (2006) con el mismo detenimiento con que Ventura mira a su pared. Escruta las grietas de una presencia física portentosa alargando la escena durante un par de minutos. No hay prisa. Espera el momento en que a su hierático protagonista se le escape un gesto, un movimiento capaz de liberar alguna idea acerca de lo que piensa. El registro utilizado parece documental, pero cuando el espacio se queda vacío, cuando Ventura desaparece de la escena y pervive la sensación de que quizás no volvamos a verle sobre un plano que ha quedado ausente, el tiempo comienza a engordar hasta hacerse demasiado pesado. Un corte de montaje se convierte en algo más que un anhelo para el espectador y la desesperación óptica se siente como un mal físico. Estamos colocados sobre el tiempo de película y comenzamos a apreciar las dimensiones de la grieta a la que miraba Ventura. Entonces el corte deseado aparece y c nos sorprende. La escena misteriosa da paso a la siguiente, pero en esencia no parece haber cambiado nada.

Corte 1. Espacios poblados.

Como la pared de Ventura, la filmografía de Pedro Costa está atravesada por una falla que la divide en dos partes perfectamente diferenciadas. Alrededor del año 2000, después de rodar O sangue (1989), Casa de Lava (1994) y Ossos (1997), y de gozar de cierto reconocimiento en festivales internacionales, decide dar un cambio radical a la concepción de su cine impulsado por un problema de conciencia. Sus palabras son lo suficientemente elocuentes: “Ossos funcionó muy bien, era una película culta, a la moda, todo el mundo hablaba de ella. Pasó por todos los festivales. Triunfó en Venecia. Paulo (su productor) me dijo «La siguiente va a ser increíble». Me asusté mucho porque me vi haciendo un Ossos aún más estilizado, o menos…, o más. […] No estaba contento del éxito de Ossos, digería mal todos los debates a los que iba, aquí, en Paris, y por todos lados. Había algo que no pasaba. Es una historia bastante incompleta y bastante cobarde, porque está protegida por el cine, por el equipo de producción. No afrontaba la realidad” [1]

Efectivamente, su cine había discurrido bajo los patrones de cierto concepto cinematográfico muy europeo situado dentro de las coordenadas estéticas de la frontalidad y el distanciamiento formal, que al mismo tiempo proyecta una mirada abnegada, melancólica y complaciente hacia aquello que mira. Las buenas intenciones de una conciencia social ya no bastaban para retratar la historia de una enfermera que acude a Cabo Verde para cuidar a uno de su pacientes que habían sido deportado en Casa de Lava, o al joven drogadicto que pretende vender a su hijo recién nacido en Ossos porque no sabe qué hacer con él. Seguir acercándose de esta manera – como continua haciendose habitualmente en cine más social –, con un gran equipo de producción a un grupo humano excluido o a un espacio reducido a sus ruinas, por lo menos se puede calificar de hipócrita. Porque en esencia, ese ejercicio en que cada una de las dos partes implicadas no parte de la posición, no hace más que alimentar la desigualdad a través de las imágenes.

A partir de esa toma de conciencia el nuevo “sistema Costa” toma impulso, paradójicamente, de una metodología utilizada por una industria tan desmesurada y megalómana como la que gobernaba al mítico sistema de estudios del Hollywood más clásico. Solo que ahora de manera actualizada, reducida a una sola persona. A la del propio Pedro Costa, equipado con una pequeña cámara miniDV, un foco artesanal y un cuaderno de script. Con esas pocas provisiones se adentró en el barrio marginal de Fontainhas para hacer de y en él su propio estudio de rodaje. Tanto en el Hollywood clásico como en su “Hollywood” particular, el dinero no es la variable sobre la que operan las imágenes. Bien sea por exceso o por defecto, este “factor” se disuelve para dejar paso al espíritu, a las ganas de sacar adelante a un proyecto en común, y en el que todo aquel que participa está – o en teoría debe estar – implicado. He aquí el concepto más cercano a lo artesanal.

Costa ya había estado en Fontainhas para rodar Ossos, pero en su regreso trataba de explorar el barrio buscando todo aquello que había sido incapaz de ver algunos años antes. En ese espacio ruinoso, abandonado a su suerte, donde las drogas devastan a casi todos los que todavía viven allí, Costa encuentra a su particular star system: Vanda Duarte y Ventura. Presencias físicas que enraizan con los arquetipos clásicos de una Joan Crawford o un John Wayne. Pero la pátina que recubre su amargura deviene y trasforma en una realidad difícil de mirar. Vanda vive enganchanda a la drogas y únicamente se dedica a “asesorar” a todo aquel que pasa por la habitación que da título a No cuarto de Vanda (2000). Por el contrario, Ventura se mueve muchísimo en Juventud en Marcha. Vaga todo el día buscando a los hijos que se inventa para calmar la melancolía por una vida dividida, entre su Cabo Verde natal y el espacio espectral por el que transita.

A primera vista podría pensarse que estamos ante un nuevo acercamiento a la miseria del mundo, a uno de esos reflejos incómodos de lo que escondemos bajo la alfombra. En el registro aparentemente documental utilizado para su empresa da la impresión de que Costa trata de presentar la desgracia en todo su esplendor justificado, además, la necesidad de acercarla. Nos equivocaríamos de medio a medio. Su cine no trata de rastrear psicológicamente las causas que han precipitado una situación que a los ojos del espectador acomodado siempre es escandalosa. Todo lo contrario. Su tentativa no escatima esfuerzos para mostrar lo que puede un cuerpo reducido a una forma de vida. Sus imágenes low cost registradas con una cámara domestica, se equiparan a los cuerpos en un régimen de calidad similar para ver lo que pueden a partir de ese momento con ayuda de la ficción que interpretan y les apoya. Son cuerpos ruinosos, devastados por las drogas, por el paso del tiempo, por el trabajo. Las imágenes de Costa recogen las potencialidades de lo que queda de ellos. No hay nostalgia, ni lastima, ni complacencia: Solo dignidad. Dignidad estética.

Corte 2. Ne change rien.

Seguramente que si Ne change Rien (2009) ha sido la primera película de Pedro Costa que has visto, te estarás preguntado que tiene todo esto que ver con una actriz tan “pija” como Jeanne Balibar intentado interpretar todo aquello que se le ponga por delante. Debemos acudir al imperativo al que hace referencia el título del film, “No cambiar nada para que todo sea diferente”, tomado de un sampler de Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998) para encontrar la repuesta al impulso que mueve todo el cine de la “nueva” era digital de Costa: El de los cuerpos tratando de acoplarse a un ritmo; de la música, de la vida, de la ficción, de las imágenes. Porque el cine del director portugués se sitúa a la distancia justa de las dos instancias entre las que se debaten los cuerpos. Entre su propia vida y las ficciones que las rodean. Cada una con su tiempo, con sus cadencias, con sus movimientos invisibles. ¿Cómo acceder a cada una de ellas una vez que las fronteras se han difuminado? Tal es el secreto y la fascinación del cine de Costa, que algunas veces nos parece el documental de una ficción y otras una ficción documentada. Pero este debate debería ser considerado ya como poco interesante aunque siga vigente desde que Juventud en Marcha pasara por Cannes en el año 2006 creando uno de los mayores debates contemporáneos alrededor de un régimen estético y descubriendo para el mundo la filmografía del director portugués. Sin embargo, en algo se ponían de acuerdo tanto los admiradores como los detractores de la película: aquellas imágenes, pese a su precariedad, emanaban una fuerza especial y disponían de una personalidad propia.

Costa, criado cinematográficamente en la filmoteca de Lisboa dirigida por el hoy fallecido João Bénard da Costa, vio y vivió intensamente las imágenes de John Ford, Raoul Walsh, Yasujiro Ozu, Jacques Tourneur, Charles Chaplin o Ernst Lubitsch. Porque es en la vivencia profunda, en la interiorización de un concepto que se actualiza a través de un cuerpo y su memoria, cuando las imágenes vuelven a la realidad cobrando un nuevo aliento, un nuevo impulso capaz de golpear ferozmente a cada retina. Por eso en las imágenes de Costa reconocemos muchos gestos cinematográficos reducidos a su esencialidad: un cuerpo derrumbado, el umbral de una puerta, una mano que reconforta. Filmados, además, en un escorzo puramente artístico. En lo que Mónica Muñoz Marinero llama puesta en escena esquinada [2]. Porque el cine de Costa huye de la frontalidad europea a lo Michael Haneke que se aleja de aquello que quiere representar como una realidad total. Solo el esbozo se muestra como el campo abierto donde la imaginación devuelve una nueva operatibilidad a las imágenes y a los cuerpos.

Las imágenes de Ne change rien llevan hasta el extremo el concepto. Del rostro de Jeanne Balibar emerge su voz intentando acoplarse tanto al ritmo de una opereta como de una canción pop y de una banda sonora western. Costa acompaña el vaivén genérico con uno temporal, confiriendo a las imágenes la categoría de autónomas. De esta manera heredan parte de ese misterio característico de las de, por ejemplo, un Tourneur. Envuelve, en consecuencia, a Balibar en una zona de incertidumbre dibujada por el claroscuro de un precioso blanco y negro. ¿Volveremos a verla en la siguiente escena? La amenaza también estaba presente en el color de sus dos películas anteriores. Vanda camina en el alambre resistiendo a una sobredosis, y la melancolía que embarga a Ventura, y que le hace reescribir una carta de amor a alguien que dejó en Cabo Verde antes de emigrar a la tierra de las promesas, nos hace dudar de que un corte de montaje le haga desaparecer para siempre. ¿Serán capaces de sobrevivir a la ficción que les relaciona con un espacio y su propia vida? El corte se convierte entonces en la amenaza fantasma de una vida en el abismo, misteriosa, sostenida por alfileres, pero que pese a todo lucha contra su propia desaparición.

Corte 3. ¡Corten!

Jamás se volverá a oír la palabra que titula este epígrafe en un rodaje de Pedro Costa. Al igual que la empresa en la que coloca a sus personajes, lleva a cabo un ejercicio reciproco intentado encontrar el ritmo de la vida con sus ficciones. Su cámara registra continuamente hasta que las baterías se agotan y no queda más remedio que parar el rodaje. Solo en el montaje, con sus propias manos siguiendo la idea de Godard, encontrará el sentido de sus películas.

Jamás ha intentando rodar un documental en el sentido estricto del término, exceptuando ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001). Un capitulo para la serie Cineastas de nuestro tiempo en el que pretendía enseñar de manera didáctica la complejidad de sus admirados Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Esta pareja de cineastas debate calurosamente delante de una mesa de montaje mientras trabaja en la tercera versión de Sicilia! (1999) – para el que firma este texto su mejor película. Costa se agazapa en el rincón de una habitación sumergida en la penumbra que requiere ese trabajo, y su cámara permanece atenta a la impagable reflexión sobre la importancia de efectuar un corte un fotograma antes o después. El valor de “la cuestión Straub” desarrollada desde Dalla nube a la resistencia (1979) no reside en donde cortar sino en por qué cortar. Como alumno aventajado, Costa ha prolongado lo aprendido en todos sus trabajos digitales filmados a partir del año 2000.  En los que ese corte se ha revelado como una cuestión tan vital como social y política. Porque con su aparición desautoriza a documental y ficción para otorgar al tiempo la responsabilidad de operar en la figuración de lo real. En un mundo sobre-representado el valor añadido de una imagen estriba en lo que pueden pervivir en el tiempo. Sus imágenes se convierten entonces en una forma de resistencia a la lógica del espectáculo. Su tiempo pesa hasta que se trabajan a partir de su vivencia verdadera. Porque para un espectador, una imagen vivida es una imagen trabajada. Como la de un tipo negro que mira ensimismado hacia una pared pulcramente blanqueada.


[1] Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata. Libro incluido en el cofre dedicado a Pedro Costa editado por Intermedio que contiene todas las películas de esta etapa digital en la que nos hemos detenido.

[2] http://contrapicado.net/old/panoramica.php?id=276

Noughties. Termino acuñado por la BBC para denominar a la década 2000-2009 “sin nombre”.

Ricardo Adalia Martín.

Número 5: http://issuu.com/rayoverde/docs/rayoverde5

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Colaboraciones

El número 13 de la revista Shangrila. Derivas y ficciones aparte dedicado a la figura de F.M. Dostoievski vista a través de diferentes escritores, cineastas y pensadores, acaba de ver la luz y ya puede ser adquirida en los puntos de distribución habitual, incluido su weblog. Nuestra colaboración, por partida doble, rastrea las correspondencias entre Noches blancas (1848)/Two Lovers (James Gray, 2008) y Apuntes del subsuelo (1864)/Control (Anton Corbijn, 2007).

También está disponible un nuevo número Transit: cine y otros desvíos. En su octava entrega, en la que se presta una especial atención a la 48 edición del festival internacional de cine de Gijón, colaboramos con un texto dedicado a Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010) y una aproximación al cine de Eugène Green.

Esperamos que os resulte interesante.

Two lovers

Advertencia previa: Este texto se perdió en los circuitos eléctricos de un pendrive justo cuando iba a ser entregado para su publicación en contrapicado.net. Tuve que rescribirlo a partir de la idea que mantenía de él en mi memoria, y cuando finalmente ha sido publicado en contrapicado.net, gracias a la paciencia de un amigo ha podido ser recuperado del limbo informático.

Lo prometo; a la salida de la sesión matinal de la pasada Seminci en la que se presentó Copia Certificada (Copie conforme, 2010), unas campanas repiqueteaban fuertemente, llenando con su sonido los espacios vacíos de una ciudad que comenzaba a despertarse en una mañana de domingo. Sorprendentemente, en el exterior del teatro que albergaba la sección oficial del festival no se había formado el revuelo habitual posterior a cualquier proyección. Estaba solo, y mientras mi cara agradecía el calor proporcionado por los rayos de un sol otoñal, podía escuchar perfectamente aquel sonido que provenía de alguna iglesia cercana mientras comenzaba a solaparse con el de aquellas campanas que acababa de escuchar en la escena final del último trabajo de Abbas Kiarostami. Sin ser exactamente una revelación, puedo afirmar que sentí como mi cuerpo realizaba una especie de transición hacia ese intersticio que separa realidad visual (o sonora) y memoria en el que el cineasta iraní ha tratado de colocarnos desde que se convirtiera en una cineasta de referencia a principios de los años noventa, con sus caminos y carreteras zizageantes entre todas las mentiras (Véase Verdades y mentiras, Jean-Pierre Limosin, 1994) que sostenían sus trabajos.

La singularidad del medio cinematográfico radica en aquello que se “ha visto”. Es decir, en la fuerza que ejerce una imagen que acabamos de ver sobre aquella que estamos viendo. De esta manera, lo que ha pasado se convierte en pura potencia de una suma de potencialidades, tanto de lo que ha sido como de lo que no ha podido ser. En teoría, la imaginación conectada a la experiencia fundada por todas esas memorias en duelo debería ser suficiente para suturar la cesura. Sin embargo, la comodidad, la instrumentalización cultural o cualquier otro tipo de influencia empujan a un espectador cualquiera a monumentalizar las imágenes como fetiches, a constituirlas como imágenes fijas que funcionan como axiomas que someten a la percepción personal a un mero ejercicio comparativo.

Como es bien sabido, a partir de ABC África (2000) el director iraní se deshizo de la puesta en escena tradicional gracias a las posibilidades ofrecidas por el recién nacido medio digital que él y otros autores han explorado a lo largo de la última década. Con ello consiguió despegarse de sus imágenes y encontrar la distancia justa desde donde mirarlas. Las cinco tomas de Five (2003) con el mar como fondo o los rostros de las actrices de Shirin (2008) escenifican el paradigma de la singularidad del medio cinematográfico; las imágenes avanzan por la pantalla lentamente ofreciendo la posibilidad de recordar lo visto sobre la imagen siguiente. Reducidas a un cierto tipo de esencialidad, las imágenes intercambiables ordenadas secuencialmente se ofrecen a una comparación que fracasa ante la imposibilidad de identificar la original y cada una de sus copias. Efectivamente, una imagen no es lo uno ni lo otro, sino una metamorfosis continua a través del tiempo, como sabemos gracias a los estudios de Didi-Huberman a partir de la obra de Aby Warburg.

Te querré siempre.

Con Copia Certificada Kiarostami vuelve a una puesta escena tradicional en el mismo país donde rodó un segmento de la película colectiva Tickets (2005). Después de diez años en que su cine ha pasado desapercibido para el público en general, dejando una cierta sensación de desilusión por la radicalidad de sus propuestas, su nuevo trabajo podría verse como una vuelta al mercado de la exhibición en salas comerciales, con una ficción que maneja todos los ingredientes de la practica cinematográfica alrededor de la relación que mantienen James Miller (William Shimell) y Ella (Juliette Binoche) durante un domingo cualquiera en la Toscana Italiana. James acaba de presentar su libro “Copia certificada” y Ella, gran admiradora de su obra, le invita a dar una vuelta por los alrededores. En un primer vistazo todo lo visible se adecua a una cierta concepción del cine de parejas en crisis.  Pero como conocemos a ciencia cierta que la obra del director iraní es una continúa operación evolutiva, debemos situarnos un poco por encima de sus imágenes para comprobar que en realidad la aparente sencillez oculta, bajo sus formas, una película pionera en la historia del cine. ¿Cómo se actualiza una imagen? La gran pregunta que revolotea sobre gran parte cine contemporáneo, solo han conseguido responderla algunos cineastas como  Hong Sang-Soo o Gus Van Sant (en su trilogía de la muerte) mediante la comparación de las vibraciones de su imaginario sobre el segmento de tiempo que separa una nueva película de la anterior. Pero la respuesta de Kiarostami, con la que creo sinceramente que ha vuelto a abrir una nueva vía del cinematógrafo,  escenifica ese proceso de actualización en tiempo real, recorriendo aquel intersticio ya identificado en sus anteriores trabajos. Toda renovación es el resultado de un conflicto, y el seguimiento de la pareja durante ese domingo cualquiera expone, de forma alusiva, algunos de los que sufre la imagen en su circular entre medios, soportes y épocas.

Después de la presentación del libro, James y Ella conversan sobre el mundo del arte y de que forma como van a pasar ese día. Viajan en coche hasta un museo cercano y tenemos la sensación de que estamos asistiendo a la génesis de una pareja. Tras discutir sobre la “Musa Polimnia”, vulgarmente conocida como la “Gioconda de la Toscana”, nuestra percepción cambia gracias a la ayuda de la camarera del restaurante en que la pareja se detiene a reponer fuerzas tras la visita. A partir de ese momento comenzamos a pensar que quizás se conocen  y que realmente estamos asistiendo a sus últimos coletazos como pareja. Primer conflicto; el cine es el arte que ha nacido tomando prestados motivos estéticos o narrativos de las demás artes. Fruto de esa herencia todavía mantiene la querella entre su imagen y la imagen pictórica (por ser la primera en representar la realidad). André Bazin habló de esa relación entre cine y pintura diferenciando entre la fuerza centrípeta de la imagen pictórica, que orienta a la imagen al interior de si misma, y la fuerza centrífuga propia de la cinematográfica, a partir de la cual se crea la relación con la imagen inmediata. Cuando el crítico francés hacía esta distinción el cine todavía era capaz de superar la barrera de los límites del cuadro que le había sido impuesto por la imagen que la precedía. En nuestro tiempo, un vez que el cine ha perdido su capacidad de organizar el mundo, ese contorno aparece como un fantasma que  atrapa la fuerza de la imagen fílmica y la devuelve hacia su memoria. Esa es la idea que se subyace de las escenas encadenadas del museo y el restaurante. La percepción se quiebra y comenzamos comparar la relación con la de Te querré siempre (Viaggio en Italia,  Roberto Rossellini, 1953) o con la de cualquier película que verse alrededor de la temática de parejas puestas en crisis.

Te odiaré siempre.

La pareja, de la que podemos afirmar que son una especie de  avatares (cuerpos reducidos a su propia imagen), continúa su periplo hasta que se detiene frente a una estatua que preside la fuente en una plaza bastante concurrida. Ante ella, James mantiene un discurso formalista, que trata  de reconocer si la pieza es en realidad un original o una copia. Por el contrario, Ella observa toda la fuerza de un hombre que protege a su mujer bajo sus brazos. La discusión, a la que sumarán a una pareja que pasa por allí (lo que permite un sorprendente cameo de Jean-Claude Carrière), nos coloca ante un nuevo problema, que por supuesto no es nada nuevo. ¿Cómo mirar las imágenes? No cabe duda que toda la tradición artística nos ha condenado a mirarlas bajo unos criterios de belleza asumida en el imaginario colectivo. Como un patrón de lo que debe ser, las imágenes del tipo que sean, deben ser miradas bajo unos códigos estrictos que amortajan nuestra percepción. Evidentemente, debe existir una clasificación que permita recontar y clasificar las obras en el tiempo. Pero llegados a este momento de la historia, donde la representación se muestra en retirada (registro del mundo como promesa de memoria, como su copia), debe producirse un cambio radical en la mirada orientado a su articulación bajo criterios puramente perceptivos y emotivos que construyan una relación verdadera con el objeto mirado. No se trata de subjetividad, tampoco del discurso humanista que se ha visto erróneamente en la obra del director iraní. El arte del espectador no consiste en conocer como se construye una imagen, sino en entender cómo se relaciona con ellas. ¿Realmente es tan importante saber valorar si un actor trabaja bien o si un guión ha sido bien desarrollado? Pensamos en las imágenes como objetos de los que podemos permanecer inmunizados. Acudimos a cines o museos, y nos olvidamos de las imágenes como si no hubiéramos vivido una experiencia con ellas, del tiempo compartido, lo sentido, los afectos movilizados. Las imágenes penetran en los cuerpos, se almacenan en ellos, se cargan de su tiempo. El sentido de las imágenes ya no se encuentra entre ellas, sino allí donde se confunden con la vida.

Un nuevo vaivén perceptivo tras las escena de la plaza nos hará entender la relación como la última oportunidad de la pareja, como su último intento de reconciliación,  hasta que lleguen finalmente a un hotel al que parecen entrar pensando en revivir su noche de bodas. En ese momento tenemos la sensación de que hemos descrito un trayecto hasta el origen de un problema enraizado quince años atrás en el tiempo. Ella se tumba en la cama y James repite, al igual que al principio de la película, que deber coger un tren a las nueve. Las certezas que tratamos de encontrar continúan siendo posibilidades, porque en el tiempo que hemos pasado junto a ellos, transitando espacios en los que se contemplan imágenes y se celebra la vida, hemos mantenido una comunicación imposible con la película, como la que mantendrían dos interlocutores que se expresan en distintos idiomas. Pese a todo,  con las campanas como fondo sonoro después de que desaparezca de la pantalla el rostro filmado en primer plano de James, al final del metraje se funda un verdadero origen donde resulta imposible otorgar un origen a las imágenes, pero si identificar como vuelven a comenzar.

Ricardo Adalia Martín.

De lo violento

Ni en Holocausto caníbal (1980), ni en Ichi the Killer (2001), ni en Old Boy (2003), ni en Kill Bill (2004). En Bambi (1942) ocurre la escena más violenta de la historia del cine cuando a la madre del famoso cervatillo la da caza un malvado ser humano. A pesar de estar construida desde el punto de vista del protagonista animal y de que la muerte aparece representada únicamente por el sonido de la escopeta ejecutora, la escena ha logrado pervivir en el imaginario colectivo gracias al mecanismo afectivo que fuerza a identificar la violencia con su noción trágica y, por lo tanto, más negativa.

Que la violencia es inherente al ser humano y que su potencia es tan grande que ni los grandes acontecimientos deportivos han conseguido domesticarla siempre lo tuvieron claro los grandes cineastas antes de ser bautizados como “autores”. Así por ejemplo, un demócrata como John Ford (El hombre tranquilo (1952) es su mayor elogio) ha pasado a la historia como un fascista a base de transgredir lo comúnmente aceptado y llevar al límite los usos y costumbres de la violencia para exponer reiteradamente una tesis difícil de asimilar: en un territorio ya civilizado, la aparición de la violencia sigue siendo lo único que puede dar salida a las diferentes aporías con que se topa la vida. Las comunidades fordianas, aunque conscientes de ello, debían ocultarlo para asegurarse un futuro prospero. Sus héroes eran reprobados y su sacrificio condenado a un terrible olvido sobre el que se “imprimía la leyenda” de toda una nación.

Entre el tiempo de la narración clásica (la que encadena certezas) y el del postrelato (el que solo indica posibilidades) el cine asistió a una metamorfosis descontrolada de la violencia en sus ficciones. Fue el momento en que ya resultaba innecesaria una argumentación que la justificara. La violencia por la violencia, un recurso meramente estético sobre el que reflexionó amplia y profundamente Stanley Kubrick en una época donde las exhibiciones de atrocidades más variadas (desde la pelea nerd hasta la tortura gore) habían pasado a ser tan cotidianas como para conseguir que la violencia precipitara en lo violento.

Sobre este “nuevo” concepto han girado las temáticas de los filmes más interesantes de la década naughties que acabamos de abandonar. Kim Ki-Duk con La isla (2000) y Michael Haneke con La pianista (2001) abrieron fuego partiendo de un gesto similar: una mujer desgarra su clítoris con un objeto cortante (un anzuelo y una hoja de afeitar respectivamente) para afirmar una sexualidad anulada por la falta de las palabras necesarias con que expresar sus sentimientos. Lo que un principio se vio como un mero espectáculo hard, ha terminado por revelarse como ese clamor del cuerpo reducido a su propia materialidad estudiado por cineastas tan interesantes como David Cronenberg, Nicholas Klotz o Philippe Grandrieux. En todos ellos la carne duele porque es incapaz de encontrar el desahogo de lo sublimado en un cuerpo sometido por las imágenes de la violencia. Lo violento aparece entonces como la rebelión del cuerpo contra su condición para establecer una nueva forma de comunicación capaz de expresar los acontecimientos que ya solo tienen lugar en él. De esta manera, cada corte en la piel y cada borbotón de sangre se erigen como las nuevas palabras lanzadas hacia el futuro desde nuestro tiempo.

Publicado en Azul Eléctrico Cultura Subterránea nº 12: “Formas instaladas y derivas estéticas de violencia”

Ricardo Adalia Martín.

Shangri-la número 12

El número doce de Shangri-la. Derivas y ficciones aparte ya está disponible, pero esta vez en papel. Después de cuatro años y once números de distribución electrónica la revista da un salto de calidad formando parte del nuevo y ambicioso proyecto editorial de Shangrila Ediciones, con el que pretenden construir alrededor de su nueva web (shangrilaediciones.com) un territorio en el que convivan tanto la escritura digital como impresa. Para inaugurar su nueva etapa táctil (en la que próximamente también editaran libros) nos proponen un estudio sobre la obra del cineasta y escritor Alexander Kluge. Un trabajo pionero en este país que se mantiene fiel a su filosofía de “impulsar la reflexión sobre el cinematógrafo, la literatura y el audiovisual desde las diversas perspectivas analíticas y transversales que conforman el pensamiento crítico”. (Contenidos).

Transit número 6

Especial Peter Hutton. Entrevista a Pedro Costa: Ne change rien. Origen. Los ecos de Svyato. Nolan y Shyamalan, ¿autores? Air Doll + Entre nosotros. Villa Amalia. La requetemodernidad. Documenta 2010. Especial la Blogothèque. El cuerpo de Denis Lavant x 2. Solondz. Karmakar. Ballard y el cine. Moullet y la Nouvelle Vague. Serra, un provocador. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. Splice.

Y a lo que nosotros respecta:

Anvil. El sueño de una banda de rock

Aquel querido mes de agosto