Mes séances de lutte (Jacques Doillon, 2013)

Después del amor. Después de haber tenido sexo de todas las temperaturas posibles. Después del deseo, del dolor, la tortura, el porno, la muerte, los celos, el viaje iniciático, del cuerpo y sus flujos. Después de El desconocido del lago (Alain Guiraudie, 2013), Nymphomaniac (Lars von Trier, 2013), The Canyons (Paul Schrader, 2013) y La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013). Después de todo esto, ahora nos damos cuenta que hemos olvidado hablar de una película tan importante como Mes séances de lutte. O lo que es lo mismo, el amor como combate en la última película de un “maldito” como todavía es, a día de hoy, Jacques Doillon. Cineasta post-nouvelle vague que comparte generación y sensibilidad con cineastas como Philippe Garrel o Maurice Pialat, y que ha firmado algunas películas clave para entender la representación de los destinos sentimentales del cine europeo como La mujer que llora (1979), La pirata (1984) o La chica de 15 años (1988). Quizás, después de la exitosa Ponette (1996), se le intentó enterrar demasiado pronto: en la década del 2000 volvió a regalar dos obras maestras bastantes desconocidas como Raja (2003) y Le premier venu (2008).

En Mes séances de lutte nos coloca de lleno en los problemas existenciales de una pareja. Él es un poco más maduro que ella: como viene siendo habitual en la filmografía del director, ella es una jovencita sin experiencia que necesita la ayuda de “un pasante” para encontrar su identidad. Pero en los primeros compases del film, se revela que la diferencia de madurez no es tal pese a la diferencia de edad. De este empate técnico nace el conflicto; de la igualdad, de las fuerzas niveladas de lo que debería mantener cierto desequilibrio para que reinara la paz. Si la lucha de lo psicológico ya ha quedado resuelta, ¿qué queda entonces?

Nuestra pareja habita en una casa situada en un entorno campestre, rodeada de árboles y verdes campiñas. Este entorno ha favorecido que nazca el aburrimiento y reine la falta de imaginación en el devenir de pareja. Pero esta especie de aislamiento también encierra algo positivo: les obliga a estar juntos, a que decidan a representar su propia obra de ficción, en la que cada uno adoptará diferentes papeles para volver a encontrar una sintonía común. Representan escenas de pareja para acercarse en lo físico. Como se sabe, el amor siempre comienza en lo físico, se cultiva en lo afectivo y culmina en lo espiritual. El gesto de la pareja intenta encontrar un nuevo origen interpretando la ficción.  Dentro de ella, sus cuerpos se rozan, chocan, se envuelven, se confunden. Pero el combate les degrada, les derrumba colocándoles, literalmente, a ras de suelo, sobre la tierra desnuda. Entonces se revuelcan entre la arena, el barro y el agua. Se funden con la materia. La carne es tierra y la tierra es carne. Cual Adán y Eva tratan de renacer buscando una nueva vida. En un momento dado parece que han vuelto a ser ellos, consiguiendo salir de la ficción y para reentrar plenamente en su vida. Pero solo consiguen regresar a su casa para continuar interpretando la misma ficción pero cada vez de peor manera. Sus escenitas de parejas les empuja a vivir su personal Apocalipsis emocional a la manera  de la grandísima 4:44 Last Day on Heart (Abel Ferrara, 2011).

Mes séances de lutte podría equiparse perfectamente con Twentynine Palms (2003). Pero a diferencia de la película de Bruno Dumont, a parte de que no es una road movie en la que el paisaje narra un vínculo afectivo, no se trata buscar cierta animalidad perdida como última chispa para salvar la pareja. Más bien de vivir el goce irremediable de la pérdida. Gozar y desear que todo se vaya acabando para poder vivirlo intensamente. Un poco a la manera de la olvidada Lady Chatterley (Pascale Ferran, 2006).

Ricardo Adalia Martín.

Los (árboles) ilusos

Todas las historias de la humanidad son historias de colonización: la base del mundo son los pueblos y estos, para llegar a constituirse como tales, han necesitado de un espacio en el que habitar. Pese a lo que tiene de inherente a la condición humana, esta palabra hoy en día sigue teniendo una connotación negativa. Cuando la escuchamos, inmediatamente la entendemos como la forma de dominación de un país o territorio por parte de otro, de manera violenta o por lo menos poco pacífica. Desde la Edad Antigua a la Contemporánea, de América a Asia, son miles los ejemplos que podríamos poner sobre esta acepción de la palabra. Sin embargo, no debemos olvidar que también dispone de otra un poco más amable, propia de la biogeografía, que hace referencia a la preocupación por las formas de distribución de las especies en un espacio y la relación que mantienen con su ambiente y los seres vivos que las rodean. LEJOS DEL MIEDO. TRANSIT: CINE Y OTROS DESVIOS.

Carta a Alain Resnais

Querido Alain,

Esta carta, en realidad, es una forma de redención personal porque no tuve el valor suficiente para enviártela cuando tuve que hacerlo, hace algunos años, cuando Pedro me pasó Las malas hierbas (2009) y quedé fascinado por la manera en que utilizaste la palabra “Fin”. Mis pensamientos estuvieron ocupados durante bastantes días, hasta que por fín (valga la redundancia) pude plasmarlos sobre un papel. Te diré que después de muchos meses he vuelto a escribir una carta a un director que admiro para compartir mis impresiones sobre una película que me ha atravesado. Ya tenía decidido no seguir haciéndolo, después de haber escrito unas cuantas (también a actores) y no haber obtenido una respuesta de ninguno de ellos. Con ellas pretendía, gracias al formato epistolar, entablar un diálogo productivo que consiguiera crear un vínculo más allá de las películas. ¿Para que sirve el cine sino? Pero dejemos al lado este pequeño detalle que ya no tiene importancia. Desde luego que me parece paradójico que, precisamente hoy, haya decidido que seguiré enviándolas. D.E.P. Alain Resnais.

Estarás conmigo en que cuando entramos a una sala de cine disponemos de una única certeza: la película que veremos finalizará en un momento dado. Después del tiempo de la ficción podremos regresar a la realidad como si no hubiera pasado nada. Sobre ella se sustenta la complicidad entre director y espectadores gracias a un mecanismo que solapa la narración de una historia con la temporalidad de la película que la despliega. Pero, ¿las historias puestas en imágenes terminan realmente con el último fotograma del film? Durante el clasicismo, Hollywood utilizó Fin o The end para ahorrar la incomoda duda a aquellos que acudían a soñar a una sala de cine. La palabra aparecía para construir la sincronía entre todos los tiempos. A fuerza de repetir el sistema, consiguió que se firmara un contrato tácito con el resto de eras del cine. De este modo, hoy en día ya no es necesario que aparezca dicha palabra para tomar conciencia de que las historias acaban con el último plano de una película. Plano, porque al contrario de lo que era costumbre durante ese clasicismo, los títulos de crédito comenzaron a insertarse tras ese Fin o la última de las imágenes con función puramente narrativa.

Pero, ¿qué ocurre cuando esa palabra aparece sobre impresionada cuando todavía quedan veinte minutos de metraje? ¿Qué ocurre cuando se imprime sobre la espalda de Georges (André Dussollier) en el momento en que besa a Marguerite (Sabine Azéma) en Las malas hierbas? Las historias no finalizan con la desaparición de las imágenes, ni siquiera siendo forzadas por una palabra que intenta su clausura. Sabemos que continua disponibles para el resto de los tiempos. En realidad, los hemos sabido siempre aunque hayamos hecho como si no lo supiéramos. ¿Qué espectador, desde 1895 hasta fecha de hoy, no ha pensado en lo que ha visto cuando sale de la sala del cine? La problemática de esta disyunción fue estudiada ampliamente durante la modernidad. El propio Alain Resnais intentó rastrear a donde van a parar todas esas historias después de su muerte en filmes como en Je t’aime je t’aime (1968) o El amor ha muerto (1983)

La aparición de la palabra Fin solía coincidir con el primer beso de una pareja. Su devaneo amoroso discurría entre los intersticios que dejaban cada uno de los géneros tomados como soporte durante ese clasicismo al que estamos haciendo referencia. La unión de los amantes venía a certificar un compromiso que quedaba fuera de campo, fuera de la historia. El beso era el principio de una felicidad que no podría ser representada. La modernidad y todo lo que ha venido a continuación, no han querido retomar esas historias y han centrado sus narraciones en la melancólica imposibilidad del amor o la incomunicación de pareja. Por lo tanto, se puede afirmar que la felicidad no tiene historia: sería insoportable mirar durante noventa minutos algo que, normalmente, aparece de forma esporádica, como un destello fugaz. Sin embargo, el cine, con este desprecio se ha traicionado a sí mismo porque el secreto de su éxito es algo parecido a «mantener una nota o un acorde y hacerlo pasar por música»

En la superposición de Fin y el beso que tiene lugar en Las malas hierbas, todavía queda un invitado por señalar: la famosa música de la Metro que da pie a la aparición del león rugiendo en su logotipo, y que suena mientras dura dicho beso. De esta manera, lo que en otro tiempo fueron los signos recurrentes para marcar principio y final de una película, ahora quedan solapados en cualquier parte de en medio. Suspendidos en un instante de indefinición donde parece que todavía no hemos visto nada o que ya lo hayamos visto todo, donde todo va a terminar o a comenzar de nuevo. Un instante, en realidad, completamente intercambiable por cualquiera en los que componen  el resto del film: en todos ellos tenemos la sensación de que Georges puede dejar definitivamente a su mujer o volver tener una relación pasional con ella. O que Marguerite va cambiar su relación lesbica con su compañera dentista, por una heterosexual con Georges.

La sensación no es nueva, incluso puede que demasiado contemporánea: es la que exponen brillantemente L’aponollide (Bertrand Bonello, 2011) o The Turín horse (Bela Tarr, 2011). En la primera, el burdel camina hacia su cierre definitivo mientras las prostitutas lo hacen hacia su liberación. En la segunda, el Apocalipsis total parece que va conseguir que la pareja protagonista abandone la casa donde habitan en soledad. En Las malas hierbas esa tensión la revela la escena final, cuando el triangulo amoroso vuela hacia la muerte mientras el amor está naciendo de nuevo. ¿De quién hacia quien? Entonces aparece otra historia, de una niña que nada tiene que ver con la que hemos visto hasta entonces. Y después otro Fin impreso sobre el negro de los títulos de crédito. ¿Cuál de las dos palabras es el falso culpable? ¿Cuál de las dos historias es la falsa culpable?

En el amor todos somos principiantes.

Ventura.

Nada

Dos películas conectadas por una preocupación común: en Vidaextra (Ramiro Ledo Cordeiro, 2013), una chica, dentro de una conversación entre amigos que gira alrededor de la ocupación del antiguo edificio Banesto el 28 de septiembre de 2010 en Barcelona, se lamenta de su incapacidad política. Se pregunta cómo va a poder formar parte de un movimiento político, como va a conseguir participar en una acción conjunta, si la resulta imposible organizar su vida, encontrar una serie de patrones con los que organizar su tiempo. El director de El futuro (2013), Luis Lopez Carrasco, explica en la web de la película que: « El film parte de un momento personal difícil, en el que tanto yo como otros amigos y familiares habíamos perdido nuestro trabajo. Por vez primera en mi vida, la incertidumbre y la precariedad es tan alta, tan excesiva, que no soy capaz de vislumbrar ningún camino, no soy capaz de planificar nada mínimamente estable.»

De ambos filmes emana una ansiedad similar, animada por la necesidad de lograr construir horizontes concretos hacia los que caminar. Este sentimiento se ha convertido en el denominador común de nuestros días. Sin embargo, más que incidir en él, me parece más relevante orientar la mirada hacia  los lugares de donde surge esa preocupación; casas cualquiera donde se reúne gente joven para hablar. En la película de Ramiro Ledo tenemos a cinco amigos conversando alrededor de una mesa. Pasan una noche recapitulando su participación en la manifestación/ocupación señala un poco más arriba. En la película de López Carrasco es una fiesta que evoca el año 1982, justo después de la primera victoria socialista en unas elecciones democráticas, en la que las voces se su protagonistas son veladas por una exquisita banda sonora. Beben, bailan y apenas podemos oír lo que dicen. La más clara es, sin duda, en la que se nombra a ETA a raíz de una manifestación que ha tenido lugar cerca del Hotel Palace.

Estas películas evidencian un desarraigo con los espacios en los que tradicionalmente ha recaído la tarea de construir un futuro. Hubo un tiempo en el que la casa se mostraba como un espacio al que regresar para después volver a partir. Era el lugar del descanso, donde se podía pensar y planificar una vida. Pero sin duda, su función fundamental era la de “nido” en el que engendrar a los hijos para después poder criarlos. ¿La casa sigue teniendo esta función o por el contrario ha mutado hacia otra como meramente de transito, de lugar en el que se detiene momentáneamente el movimiento de la vida? ¿Cuánto tiempo pasamos en casa? ¿Qué hacemos en ella?

El cine, como se sabe, es un síntoma de los tiempos: ¿en cuantas de las películas que vemos hoy se reflexiona sobre la casa y el hogar? ¿En cuantas se habla acerca de cómo planificar una vida, sobre cuando tener hijos, acerca de cómo criarlos? ¿Cuánto diálogos hemos escuchado en los que se diferencie un hogar del espacio que lo acoge? Probablemente, solamente en lo que se ha venido denominando nueva comedia americana; en películas como Lío Embarazoso (Judd Apatow, 2007), tachadas de conservadores o simplemente de comedias adolescentes, pero donde se trata de poner en juego una reflexión sobre el tiempo. En ellas, los hijos generan una serie de reflexiones entorno al tiempo, haciendo aparecer una lucha que trata de conseguir restituir una línea temporal clásica: es decir, aquella que traza una línea temporal “lógica”, uniendo, vinculando a diferentes generaciones en una cadena de transmisión “recta”, que se enfrenta al rizoma del tiempo en que parece enredada nuestra vida.

El futuro y Vidaextra evidencian la disolución de la firme frontera que separaba los espacios de lo público y lo privado. En ambas se intenta hacer política dentro de las casas, desde palabras que reflexionan sobre acciones políticas que han tenido lugar fuera de ellas. En el tiempo de El futuro todo estaba por hacer y todavía no se conocían el activismo de la ocupación sobre el que se reflexiona en Vidaextra. Sobre esas formas políticas que tratan de convertir un espacio público en  un hogar, como posteriormente han conseguido movimientos como el 15M en la plaza madrileña de Sol. Sin embargo, pese a la conquista, no parecía que hubiera un proyecto concreto por sobre lo que debía hacer allí cada persona reunida,  más allá de la mera ocupación para hacer del espacio algo útil: un espacio de protesta que lograra trascenderse de si mismo como forma política.

Mientras escribía estas líneas me encuentro con un ensayo de Vicente Rodrigo Carmena, en el que en apenas 6 líneas define a la perfección ese tiempo del después que le cuesta tanto definir a Jacques Ranciére. «La diferencia entre un tiempo “utilizado” y un tiempo “perdido” es puramente política. Digamos que la política es esa forma de pensamiento cuya principal cualidad es la de convertir el tiempo vital en un tiempo “útil”, un tiempo aprovechado, capaz de generar un bienestar que redunde en la sociedad (trabajar, opinar, relacionarse, incluso amar). Es el tiempo del evento, y el cine clásico es un cine de eventos. El tiempo “perdido” sería todo aquel tiempo de tránsito entre instantes de la experiencia útil. El tiempo, quizás, del desplazamiento, el tiempo de un trayecto en Metro que conecta utilidades.»

La política que viene podría ser definida a partir de las palabras que articula una pareja en Árboles (2013), film del Colectivo los hijos, del que también forma parte Luís López Carrasco. Hablan de cómo organizar el espacio de su casa, sobre donde colocar una mesa para que su hija, cuando nazca otra que está en camino, pueda dibujar y jugar. Ella sostiene que hay que instalarla en la sala de estar. Él, por el contrario, que deber hacerse en su habitación, porque en la sala de estar es donde se hace la vida, y resulta más apropiado donde la niña juega normalmente. Ella no está de acuerdo y afirma que para la niña, jugar es hacer la vida. La conversación no termina ahí, pero pasan a otro tema. En el aire han dejado algo difícil de asumir para muchas generaciones que han creído en la política, el trabajo, la historia y la cultura como salvación, y que podría resumirse en : «Hacer la vida mientras se pierde el tiempo». Es un lema sobre el que pensar, sobre todo ahora que, después de todo, debemos responder a la pregunta de ¿qué vamos a hacer cuando ya nada tiene ningún tipo de valor existencial?

Ricardo Adalia Martín.

Cuerpo a cuerpo (Paulino Viota, 1982)

Las consecuencias del amor

Oí hablar de Paulino Viota relativamente tarde, cuando los tres largometrajes que componen su filmografía comenzaron a circular por la red como objetos preciados a pesar de la mala calidad de las copias, ripeadas directamente de VHS. Creo que parte de la culpa la tuvo Augusto M. Torres, cuando se le ocurrió rescatar del olvido al director cántabro incluyéndole en su libro Directores españoles malditos. Porque, como sabemos, todo lo que aparezca de forma legendaria, envuelto por un halo de invisibilidad, rareza o malditismo se convierte al instante en un fetiche referencial para la comunidad cinéfila aunque, por lo general, cada novedad termine convirtiéndose en una decepción proporcional al grado de entusiasmo con que se recibe. Por esa razón me aproximé a Cuerpo a Cuerpo (al ser la primera que logré descargar) temiendo encontrarme con una desilusión no muy diferente a la que había experimentado con otros cineastas españoles “imprescindibles”. Me equivocaba. Enseguida me topé con la misma madurez que había encontrado en otros cineastas españoles tan diferentes como Edgar Neville, Ángel García del Val, Julio Salvador, y un poco después en Albert Serra o Jo Sol. Una madurez que entiendo para los cineastas españoles como una actitud capaz de negociar con esos dos estigmas que siguen asolando a todo el cine producido en España: o bien el impulso de intentar representar la realidad social ajustándola a una posición política muy determinada. O bien aprovechar ese acontecimiento que no cesa de reproducirse entre imágenes después de haber sido trasmitido de generación en generación, involuntariamente, desde el final de la guerra civil hasta día de hoy. Es decir, un desgarro tan presente como rentable.

Pero situémonos en 1982, justo al final de la Transición, si asumimos que esta llegó cuando UCD abandonó el gobierno dando relevo al PSOE. En un tiempo que ofrecía un horizonte luminoso y esperanzador, pero que al mismo requería la reformulación y modernización de unos cuantos puntos de vista. Entre ellos del amor, los asuntos de pareja y su representación. Viota había tomado ventaja con respecto a otros cineastas perdidos en laberintos de pasiones, volver a empezar o en la búsqueda de un sur imaginario, porque su cine disponía de plena conciencia de que el futuro era aquello que tenía que haber sucedido ya, y que por lo tanto, la tarea que se le exigía pasaba por hacerse cargo de algo irreparable; de una irreconciliación estructural situada más allá del tema y la realidad tomada como sustrato. Hablamos de un combate entre la forma y el contenido producida años antes en el seno de las cinematografías europeas durante la modernidad, dejando al descubierto, y como daño colateral, un vacío en el que se fundaba el nuevo sentido de las imágenes, equiparable a aquel que une y separa al mismo tiempo a una pareja, donde se fragua un combate cuerpo a cuerpo sostenido por el amor en su forma más pura: la que pretende solamente poseer al “otro” y eliminar a cualquier enemigo.

 

Carlos ha muerto y Mercedes, su mujer, se queda sola. Su amigo Faustino acude al entierro y de camino se cruza fortuitamente con su prima Pilar. Esta nos presenta a Ana, que al final del metraje volverá a encontrarse con Iñaki. Explicado de esta manera da la impresión de que nos encontramos ante una de tantas películas cuyo diseño narrativo bascula sobre una serie de historias cruzadas. Pero nos equivocamos; estamos ante el choque, la colisión de generaciones muy diferentes, cada una con sus vivencias. Frente a un amplio catálogo de miedos, impotencias, inseguridades y derivas existenciales combatiendo entre dos espacios diluidos en el tiempo: Santander en verano. Madrid en invierno. ¿Cuánto ha pasado entre cada serie de encuentros insatisfechos en los que se mueve la película? Poco importa, lo realmente interesante es el vagabundeo de los cuerpos atendiendo sus vaivenes emocionales, revelando el déficit emocional que los agita internamente. Algunos de esos personajes pueden mantener la relación deseada aunque rehúsan todo tipo de ataduras. Otros son, han sido y serán unos completos castrados emocionales aunque vivan en total libertad. Y, además, daría lo mismo que desfilaran otros 150 personajes por la escena “mostrando” su caso: el encuentro, la compresión, seguiría resultando imposible. Ese “vacío” siempre se presentaría como un resto extraño, y cada tentativa de abrazarlo a partir de cierta “política del amor” se materializaría en un nuevo fracaso. Como alguien dejó escrito: el amor no colma el vacío; lo realiza, le da un cuerpo. Precisamente para que pueda establecerse ese combate cuerpo a cuerpo.

 

El estudio y negociación con ese “espacio indeterminado” puesto al descubierto y devenido en nuevo contexto, pasaba por inventar nuevas formas de representación que debían asumir su impotencia para volver a adecuarse a lo real representado. Desde Contactos (1970), Viota lo tuvo bastante claro: La forma tiene que estar desajustada del contenido, porque ese vacío solo puede ser acotado por una materia que se enfrente a él. En su opera prima, dividió el metraje en 33 largos planos secuencia que conseguían revelar la impotencia fílmica para captar sincrónicamente todo lo ocurrido en cada uno de los lugares donde se producían esos contactos a los que hace referencia el título del film. Un gesto que continúa entendiéndose como extremadamente radical, pero que quizás no lo sea tanto porque, en su fondo, no dejaba de enfrentarse al cine con herramientas puramente cinematográficas. Cuerpo a Cuerpo estira y depura la idea revolviéndose ante el propio cine partiendo de una idea teatral: los actores antes de pasar a la acción tuvieron que “escribir” el guión improvisándolo. Como reconoce el propio Viota en la entrevista que acompaña el excelente dossier que El viejo topo dedicó a su figura, “en Cuerpo a cuerpo decidí hacer un experimento: trabajar como a veces se hace en el teatro, a partir de improvisaciones con los actores, pero en este caso sin un guión previo, de modo que la improvisación creara los personajes, el guión, todo. Las improvisaciones se grababan en audio y al final transcribimos todo el material, unos 500 folios, que luego convertí en un guión de 50, montando las partes que me parecía que combinaban mejor”.

Pese a todo, el amor retorna siempre como una potencia vedada para recordar lo inaprensible que toma como objeto. Como la aparición, casi al final del metraje, de las imágenes en blanco y negro de Fin de un invierno, mediometraje rodado en 1968 por el propio Viota, en las que Carlos y Mercedes se declaran su amor siendo jóvenes. Susurros fantasmales multiplicados de ficción en ficción gracias a la extraña paradoja del dispositivo que la soporta: es capaz de mostrar las consecuencias de la dolorosa indiferencia gestada en la frágil deuda heredada en cada una de las variaciones sobre las que pivota cada encuentro, sin que “nada” haya tenido lugar.

Dossier Paulino Viota en ‘Contrapicado‘: Las dos vidas de Paulino Viota.

Ricardo Adalia Martín.