Nuestras humanidades #7: Los fines del amor

Una catástrofe

probablemente no

es la primera estrofa

de un poema

de amor

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Una catástrofe

probablemente no

es la primera estrofa

de un poema

de amor

Una catástrofe

probablemente no

es la primera estrofa

de un poema

de amor

Una catástrofe

probablemente no

es la primera estrofa

de un poema

de amor

«Querido GPP,

Creo que debería dejar escritas algunas cosas antes de que nos casemos, aunque ya hayamos hablado muchas veces sobre ellas.

Tengo que reiterarte mis dudas con respecto al matrimonio, mi sensación de renunciar a oportunidades en un trabajo que tanto significa para mí. Tengo la sensación de que casarme es una de las decisiones más estúpidas que jamás he tomado. Sé que habrá compensaciones, pero no puedo ocultarte mis dudas.

Para nuestra vida en común quiero que comprendas que no estarás sometido a ningún código de fidelidad y que yo tampoco me considero atada a ti. Si somos honestos, podremos evitar las dificultades que surgirán si tú o yo nos enamoramos de otra persona.

Por favor, no interfiramos en el trabajo del otro, ni permitamos que el resto del mundo contemple nuestras alegrías o desacuerdos. En este sentido, voy a tener que mantener algún lugar donde pueda ser profundamente yo misma. No puedo soportar los confinamientos, por muy atractiva que sea la jaula.

Debo exigirte una promesa cruel: que me dejarás marchar dentro de un año si no hemos encontrado la felicidad juntos.

Voy a tratar de hacerlo lo mejor posible y ofrecerte esa parte de mí que conoces y que tanto quieres.

A.E.»

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Una catástrofe

probablemente no

es la primera estrofa

de un poema

de amor

Una catástrofe

probablemente no

es la primera estrofa

de un poema

de amor

Ricardo Adalia Martín.

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Film (Costa Concordia) Socialisme

Un error, un dato incorrecto convierte a Film Socialisme desde AYER en el falso movimiento de un movimiento en falso. La ficha con que se presentó la película en el XIII BAFICI indica que los espectadores verán «un viaje ahogado de palabras –y lenguajes– por el Mediterráneo, a bordo del crucero Costa Serena». Seguramente porque, como podemos leer en la página de la compañía «Costa Serena es el barco de los grandes mitos clásicos. Júpiter, Apolo, Baco, Clío… las divinidades de la antigüedad.» Y claro, no hay nada más seductor que construir silogismos un tanto forzados: El Costa Serena es el barco que toma como tema decorativo la antigüedad. Film socialisme recorre algunos de los lugares de lo que queda de la antigüedad. Por lo tanto, el Costa Serena es el barco de Film socialisme. FALSO. Pinchando sobre las características del Costa Concordia nos encontramos con esta fotografía:

Imágenes que creen en su tema:

 «Las imágenes vistas, registradas y luego olvidadas,

regresan

de otra forma»

«Con el fin del terror, el gobierno decide rebautizar la Plaza de la Revolución como Plaza de la Concordia».

«Francesco Schettino, de 52 años y natural de Nápoles, comandante del Costa Concordia, que naufragó en el mar Tirreno frente a las costas de la isla de Giglio, ha sido detenido»

La Historia nos ha acostumbrado a otorgar UN sentido VERDADERO a las imágenes.

Pero comparando lo incomparable

siempre estaremos más cerca de comprender las potencias de lo FALSO.

«Nos decían que no pasaba nada y el barco se hundía»

«El amor es un pensamiento»

Ricardo Adalia Martín.

Esos encuentros con ellos (IV)

Hola, ¿mamá? Soy Perce.

Sí, estoy bien.

No, estaba en Colorado. Ahora estoy en Nevada.

He montado un toro.

Sí, un rodeo bastante bueno.

Cien dólares.

Mamá, iba a comprarte un regalo de cumpleaños con eso, pero tenía las botas destrozadas.

No, no he ido al hospital desde que hablé contigo. Me he comprado unas botas.

Mamá, ¿para qué iba a querer casarme? Acabo de comprarme...

Oye, ¿sabes qué? Además del dinero, he ganado una bonita hebilla de plata.

Sí, con un caballo dando corcovos y mi nombre entero escrito debajo.

¿Estás orgullosa?

No, qué va. La cara la tengo bien. Ya ha cicatrizado. Está como nueva.

Me reconocerías.

Está bien, operadora. Mamá, escucha. Saluda a Frieda de mi parte, ¿vale?

Y a Victoria. Sí, y al tío George.

Bueno, salúdalo a él también.

No, mamá. Se me ha olvidado, eso es todo.

Te lo estoy diciendo ahora.

Mamá, tú te casaste con él, no yo. Así que salúdalo.

¿Es...? Oye, quizá te llame en Navidad.

Vale.

¿Hola?

Que Dios te bendiga a ti también...

Imágenes: La libertad (Lisandro Alonso, 2001)

Palabras: Montgomery Clift en The Misfits (John Huston, 1961)

De lo violento

Ni en Holocausto caníbal (1980), ni en Ichi the Killer (2001), ni en Old Boy (2003), ni en Kill Bill (2004). En Bambi (1942) ocurre la escena más violenta de la historia del cine cuando a la madre del famoso cervatillo la da caza un malvado ser humano. A pesar de estar construida desde el punto de vista del protagonista animal y de que la muerte aparece representada únicamente por el sonido de la escopeta ejecutora, la escena ha logrado pervivir en el imaginario colectivo gracias al mecanismo afectivo que fuerza a identificar la violencia con su noción trágica y, por lo tanto, más negativa.

Que la violencia es inherente al ser humano y que su potencia es tan grande que ni los grandes acontecimientos deportivos han conseguido domesticarla siempre lo tuvieron claro los grandes cineastas antes de ser bautizados como “autores”. Así por ejemplo, un demócrata como John Ford (El hombre tranquilo (1952) es su mayor elogio) ha pasado a la historia como un fascista a base de transgredir lo comúnmente aceptado y llevar al límite los usos y costumbres de la violencia para exponer reiteradamente una tesis difícil de asimilar: en un territorio ya civilizado, la aparición de la violencia sigue siendo lo único que puede dar salida a las diferentes aporías con que se topa la vida. Las comunidades fordianas, aunque conscientes de ello, debían ocultarlo para asegurarse un futuro prospero. Sus héroes eran reprobados y su sacrificio condenado a un terrible olvido sobre el que se “imprimía la leyenda” de toda una nación.

Entre el tiempo de la narración clásica (la que encadena certezas) y el del postrelato (el que solo indica posibilidades) el cine asistió a una metamorfosis descontrolada de la violencia en sus ficciones. Fue el momento en que ya resultaba innecesaria una argumentación que la justificara. La violencia por la violencia, un recurso meramente estético sobre el que reflexionó amplia y profundamente Stanley Kubrick en una época donde las exhibiciones de atrocidades más variadas (desde la pelea nerd hasta la tortura gore) habían pasado a ser tan cotidianas como para conseguir que la violencia precipitara en lo violento.

Sobre este “nuevo” concepto han girado las temáticas de los filmes más interesantes de la década naughties que acabamos de abandonar. Kim Ki-Duk con La isla (2000) y Michael Haneke con La pianista (2001) abrieron fuego partiendo de un gesto similar: una mujer desgarra su clítoris con un objeto cortante (un anzuelo y una hoja de afeitar respectivamente) para afirmar una sexualidad anulada por la falta de las palabras necesarias con que expresar sus sentimientos. Lo que un principio se vio como un mero espectáculo hard, ha terminado por revelarse como ese clamor del cuerpo reducido a su propia materialidad estudiado por cineastas tan interesantes como David Cronenberg, Nicholas Klotz o Philippe Grandrieux. En todos ellos la carne duele porque es incapaz de encontrar el desahogo de lo sublimado en un cuerpo sometido por las imágenes de la violencia. Lo violento aparece entonces como la rebelión del cuerpo contra su condición para establecer una nueva forma de comunicación capaz de expresar los acontecimientos que ya solo tienen lugar en él. De esta manera, cada corte en la piel y cada borbotón de sangre se erigen como las nuevas palabras lanzadas hacia el futuro desde nuestro tiempo.

Publicado en Azul Eléctrico Cultura Subterránea nº 12: “Formas instaladas y derivas estéticas de violencia”

Ricardo Adalia Martín.

Primer aniversario

Hace un año nos pusimos en marcha con el objetivo de ocupar el espacio vacío de las publicaciones dedicadas al análisis y ensayo cinematográfico, asumiendo plenamente su condición minoritaria.  Aunque se le niegue un ISSN, un blog es una publicación y sobre él seguiremos trabajando, durante el tiempo que haga falta, para encontrar los colaboradores que quieran acompañarnos en un viaje en el que trataremos de alcanzar un horizonte donde hallaremos la consolidación como revista de distribución electrónica. A todos los que dedicáis un poco de vuestro tiempo a leer con atención nuestros textos, además de valorar y encontrar interesantes nuestras ideas, os damos las gracias por ello.

Después de esbozar con las dos últimas entradas el sustrato teórico de la película que consideramos más decisiva de la última década, en posteriores entregas iremos explicando porqué de forma practica, rastreando su legado en algunos de los trabajos más representativos del mondo cinema. Curiosamente, la entrada con que arrancamos nuestra andadura estaba dedicada a La cuestión humana de Nicholas Klotz. Rodada en el año 6 después de Elogio del amor, además de portar sobre sus imágenes toda la herencia Godariana, ponía en práctica, con una ficción pura, toda la carga teórica de lo que representa ese amor y su elogio.

En ella seguíamos a Simon, un directivo de recursos humanos de la empresa SC Farb, en su viaje a los infiernos con unas imágenes puestas en forma de manera impecable. Fotografía, puesta en escena y excelentes actuaciones consiguieron, sin ningún tipo de esfuerzo, que la película fuera etiquetada como “muy francesa”. Pero esas imágenes, pese a estar engarzadas perfectamente por una historia, eran sospechosas. ¿A quién no le recordó el humo de las chimeneas de SC Farb al humo de las chimeneas de los crematorios de los campos de exterminio que nunca vimos?

Al final de su metraje, esas imágenes eran lanzadas al abismo que suponía la absoluta oscuridad de su imagen terminal. Sobre ella, la voz de Simon recitaba una serie de nombres que entrecortaba con palabra Stüke. ¿Recuerdas los nombres? Estábamos pues situados, justamente, en el intervalo de la imagen, allí donde la imaginación completa a la imagen para darla un sentido. La variación Klotz demuestra que las imágenes, aunque el cine haya tratado y trate de negarlo, poseen un espacio abierto en el sobrevive algo que activa la imaginación para darlas siempre un sentido predeterminado.

En estos momentos estamos viviendo Haití. Una catástrofe, miles de muertos y millones de imágenes. Cuando empezaron a circular las primeras imágenes de cadáveres amontonados unos sobre otros, fue inevitable que esas imágenes se compararan con las producidas después de Auschwitz. ¿Que mecanismo se pone en marcha, cuando las imágenes tocan lo real, para que un desastre natural sea visto desde el prisma del universo concentracionario que es la Shoah,  por diferentes generaciones, que en el mejor de los casos han recibido lo inasumible del acontecimiento a través de los libros de historia y alguna que otra película sobre el tema? ¿Como es posible que cada nueva generación que mira por primera vez los cadáveres apilados de cualquier tragedia recuerde siempre de la misma manera? ¿…los nombres? Stüke.

Continuaremos dando respuesta a estas cuestiones, pero ahora es el momento de celebrar nuestro aniversario.

Lori Meyers. Alta fidelidad.

La habitación roja. Posidonia.

Joy Division. Love will tears us apart.

V/RAM.