‘Dernière séance’ (Laurent Achard, 2011)

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«Y así como el hombre es una imagen de Dios, plasmada según su imagen, se puede decir que estas criaturas son las imágenes del hombre, formadas según la imagen de este. Y así como el hombre no es Dios, aunque esté hecho a su imagen, estas criaturas, aun habiendo sido creadas a imagen del hombre, permanecen tal como han sido plasmadas, lo mismo que el hombre permanece tal como Dios le ha creado»

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«El objeto del amor representa en los poetas amorosos, el punto en que la imagen o fantasma comunica con el intelecto posible. Como tal es un concepto límite no solo entre el amante y la amada, entre el sujeto y el objeto, sino también entre el viviente singular y el intelecto único (o pensamiento o lenguaje). En cambio, Boccacio, lo convierte en el lugar para plantear el problema específicamente moderno, de la relación entre vida y poesía. La cesura entre realidad e imaginación que la teoría Dantiana del amor se había propuesto suturar, vuelve a proponerse aquí con toda su crudeza. Si “ninfal” es la dimensión poética en que las imágenes habrían de coincidir con las mujeres reales, la ninfa florentina está así siempre en vías de dividirse de acuerdo con sus dos polaridades opuestas, demasiado viva e inanimada a la vez, sin que el poeta alcance ya a conferirle una vida unitaria. La imaginación, que, en la poesía amorosa, aseguraba la posibilidad de conjunción entre el mundo sensible y el pensamiento, se convierte ahora en sede de una sublime o burlesca ruptura.»

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«Así pues, la imaginación circuscribe un espacio en el que no pensamos todavía, donde el pensamiento se hace posible solo a través de su imposibilidad de pensar. Esta es la imposibilidad en que los poetas del amor sitúan su glosa a la experiencia averroísta: la copulatio de los fantasmas con el intelecto posible es una experiencia amorosa y el amor es, antes que nada, amor de una imago, de un objeto de algún modo irreal, expuesto, como tal, al riesgo de la angustia y de la privación. Las imágenes, que constituyen la consistencia última de lo humano y el único camino posible de su salvación, son también el lugar de su incesante faltarse a si mismo»

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«La historia de la humanidad es siempre historia de fantasmsa y de imágenes, porque es en la imaginación donde tiene lugar la fractura entre lo individual y lo impersonal, lo múltiple y lo único, lo sensible y lo inteligible y, a la vez, la tarea de su dialéctica recomposición. Las imágenes son el resto, la huella de todo lo que los hombres que nos han precedido han esperado y deseado, temido y rechazado. Y puesto que es en la imaginación donde algo como la historia se ha hecho posible, es también en la imaginación donde esta debe decidirse de nuevo una y otra vez.»

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«Las imágenes del pasado, que han perdido su significado y sobreviven como pesadillas o espectros, se mantienen en suspenso en la penumbra en que el sujeto histórico, entre el sueño y la vigilia, se confronta con ellas para volverlas a dar vida; pero también, en su caso, despertar de ellas»

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Ricardo Adalia Martín.

 

 

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Un nombre: Ryan Gosling

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La verdadera condición del hombre es la de pensar con sus manos.

No cabe duda que hemos otorgado a los objetos una capacidad especial para concentrar el sentido de una poética narrativa. Incluso superior a la de las tramas inventadas durante el clasicismo. Pero el peligro no reside en esta o cualquier otra tentativa que pretenda alcanzar un control total del universo, sino en la debilidad de nuestras manos.

Unas manos débiles empujan al pensamiento a abandonarse al ritmo de su mecánica: se proletariza y no vive más allá de su creación.

Ricardo Adalia Martín.

Un par de apuntes sobre ‘Nana’ (Valérie Massadian, 2011)

1. Aprender y crecer son procesos de pérdida: a medida que recorremos la infancia, desaparece la visión pura, simple e imposible del mundo. Entonces surge la necesidad de cubrirse de historias, fabulas o leyendas para disimular la herida que va abriéndose lentamente entre lo que somos y lo que fuimos.  La sutura, como puede imaginarse, únicamente puede ser lingüística. Y solamente logrará afianzarse cuando la infancia desnuda de paso al sujeto del lenguaje. En el lenguaje se encontrará una experiencia que se tornará verdad, a diferencia del estado anterior, donde todo es percepción pura: algo parecido a la mirada de un animal. De esta manera, infancia y lenguaje aparecen íntimamente ligados, «remitiéndose mutuamente en un círculo donde la infancia es el origen del lenguaje y el lenguaje el origen de la infancia», en palabras de Giorgio Agamben. En esta circunstancia relacional reside la importancia que el cine ha dado a la infancia, entendida como referencia a la que no se cesa de acudir una y otra vez para encontrar el sentido a vidas perdidas y trayectorias a la deriva. En ella se guarda el misterio de la autenticidad, del lugar desde donde pueden construirse las coordenadas que consigan orientar el movimiento dentro del mundo. Es bien sabido: Rosebud o la vuelta a casa como arquetipos de todas las metáforas que el cine ha utilizado para identificar ese transito.

Con su primer largometraje, Valerie Massadian se propone atrapar este momento fundacional – sin caer en su mitificación –  siguiendo el proceso de pérdida descrito por Nana, una niña de 5 años que se queda sola en una casa en medio del bosque. En el arranque del filme aparece en el hogar de su abuelo. Con él comparte un mundo sensible mediante el cual es capaz de ver la zona agrícola y rural en la que habita. Después, su madre decide trasladarse con ella a ese lugar en medio del bosque donde pasará buena parte del metraje en soledad. Juegan, ríen y comparten la vida cotidiana hasta que un día desaparece sin que sepamos el motivo. Nadie sabe que la ha pasado. Como tampoco por qué la figura paterna está siempre ausente. ¿Qué hacer entonces cuando apenas puede valerse por si sola? Imitar la vida que compartió con su madre,  los rituales diarios que aseguran su supervivencia. Pero también verbalizar la experiencia con ayuda de unos cuentos y un conejo muerto que se encuentra en el bosque. Este bosque ya no se presenta como una sublimación, como el lugar mágico que trataba de presentar el abuelo. El bosque es un espacio como otro cualquiera: algo así como ese paisaje que protagoniza las dos primeras películas de Lisandro Alonso. Un paisaje que solo cobra sentido en la repetición ritual de los gestos que evocan una figura ausente.

2. José Luis Pardo: «Hay historia porque los hombres salen de casa, fundamentalmente para ir a la guerra, aunque luego a eso se le llame también ir a la escuela, ir al trabajo, etc. El niño que consiguiese no abandonar su hogar –cosa que yo, lamentablemente, no conseguí– no haría historia alguna, pero sería feliz. Su felicidad le parecería a todo el mundo –y los freudianos no serían más que una vocecilla en ese inmenso coro– injusta, irresponsable, inmadura, insolente, etc. Pero como ninguna de las voces de ese inmenso coro está en condiciones de aportar siquiera la menor prueba a favor de que el niño tenga que salir de casa para hacer historia o aún el menor argumento que ligeramente pueda sugerir que es preferible hacer historia que no hacerla, todas esas voces pueden irse al cuerno y dejar al niño en paz»

Nana construye su particular historia en compañía del conejo muerto que ha encontrado. Le narra una fábula que no puede trascenderse a si misma, que no consigue conferir el sentido de una historia a todas las historias que son sugeridas por las imágenes. Historias que, además, ni tan siquiera son capaces de edificarse como jirones aunque las imaginamos constantemente gracias a todas las que nos han contado innumerables veces en todas ficciones de las que alimentan nuestras vidas. La historia de Nana está sostenida por unas palabras que ya no unen; no confieren un sentido a lo que ve, sino que disocian cada uno de los mundos sensibles a los que han tratado de introducirla tanto su abuelo como su madre. Sus palabras narran lo que va haciendo para sobrevivir en soledad y se constituyen como un lenguaje que es capaz de poner en relación un modo de decir, de ver y de sentir, con un modo de hacer. Nana habla para pasar a la acción, para poner en marcha su vida. Esta infancia es la que buscan desesperadamente los adultos cuando descubren que jamás podrán volver a casa.

Ricardo Adalia Martín.

Pensar (también) el dinero. Notas sobre ‘Cosmopolis’ y ‘4:44 Last Day on Earth’

Para xxxxxx. Por lo que habrá quedado a medias.

UNO. El dinero se ha extendido a todos los confines del mundo, a toda expresión de la vida humana. Sin embargo, en cada una de las operaciones con las que ha conseguido su objetivo, ha ido perdiendo su valor propio, volviéndose, además, tan impersonal como su concepto: su equivalencia con cualquier cosa personal es, por tanto, problemática. Pero no en el sentido que ejemplificaba la prostitución y su imposible retribución, mostrando la absoluta desigualdad entre el dinero y la vida humana. Sino en la manera en que el mercado ha conseguido superar esta impotencia articulando sobre los cuerpos una nueva paridad entre lo inconmensurable de las producciones personales de lo humano y lo inconmensurable de esa vida humana. Lo más íntimo, aquello que, en teoría, no puede comprarse, es sistemáticamente anulado o inhibido negando el acceso a un afuera  – ni si quiera en el pensamiento – donde retraerse de un mundo regulado por el consumo y la información. De este modo, los cuerpos – entendidos como soporte material para la vida – contemplan atónitos como pierden su potencia y (paradójicamente) la capacidad de comprar aquello que les pertenece, con cada gesto desplegado en el presente.  Solo les queda aparecer, presentarse como valor y su concreción, como un poder adquisitivo que ya no tiene límites. Un fin-para-sí-mismos donde se solapan los signos de una riqueza con la propia riqueza. Esta situación de excepción es lo que ahora atribuye a la carne un carácter equivalente general.

DOS. El pensamiento desplegado por los discursos feministas de vanguardia y las corrientes cinematográficas (y críticas) más contemporáneas, se equivoca al otorgar, todavía hoy, una relevancia al cuerpo como lugar donde se producen los sucesos del mundo. Es tan cierto que los cuerpos son atravesados por corrientes ingobernables de deseos, afectos o información, como que necesitan el oxígeno terrestre para respirar. Pero, ¿quién podría sobrevivir sin caer en la locura prestando atención a cada inspiración o expiración de sus pulmones? El canon contemporáneo, sintomatizado perfectamente por los dos largometrajes del bueno de Steve McQueen, casi termina convenciéndonos de que el cuerpo es algo horrible,  a base de obviar sistemáticamente que la materia sensible – las imágenes – es un nutriente tan importante para un organismo como los alimentos que lo mantienen en pie cada día, o todos los polvos que necesita para redimir un pasado que se confunde con el deseo de desear. Entonces, siempre tendrá que colocar un cuerpo infame como motivo recurrente en el centro de la narración: un vacío sublime sobre el que continuar dando palos de ciego. Fassbender lo sabe; agonizando sobre una cama en Hunger (2008), o yendo de vagina en vagina en Shame (2011). Hambre y vergüenza de un cuerpo que se degrada a una velocidad mayor que el propio tiempo de la película porque rechaza todo tipo de relación con esa materia sensible que irremediablemente necesita. Los cuerpos se concebirán a si mismos como el paraíso que son, cuando asuman la asimetría temporal a la que se enfrentan: la degradación de lo físico cambia de tiempo constantemente, se acelera a cada instante, modificando la relación “clásica”, o considerada como “normal”, que mantenía con la propia temporalidad de la vida. La carne vale menos y mucho antes en, paradójicamente, una vida cada vez más longeva. No cabe la menor duda: el principal acontecimiento de este siglo XXI debería ser la superación de la carne. No obstante, era la última materia que debía ser superada.

TRES. Tina, en el arranque de 4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara, 2011), trabaja en un lienzo que descansa sobre suelo del loft donde vive con Cisco. Lo que en un principio son una serie de figuras simples de tonos blancos y negros, evoluciona hacia una abstracción de formas en la que estallan los colores. Finalmente, todo deviene en una capa en la que prevalece el negro,  sobre la que dibuja la figura de un dragón azul.  Más allá de las connotaciones simbólicas que puedan encontrarse, esta evolución pictórica debe entenderse como la intimidad que un cuerpo mantiene con las imágenes con que se relaciona: afección pura, o la manera en que va siendo golpeada por los acontecimientos que suceden durante esas últimas 14 horas y 44 minutos de su vida y del mundo. El tiempo que resta brotando de todas las pantallas que pueblan el espacio que habita. Imágenes televisivas y e-imágenes que se encarnan sobre la imagen-materia de un lienzo. Transito inverso en lo que ha sido evolución “natural” de la Imagen, Pero falta la imagen del cine que contiene a todas las imágenes al mismo tiempo. Su ausencia se manifiesta en cuanto se deja ver como presencia cuando todo ha desaparecido. Un poco después de las 4:44 de ese día, cuando Tina y Cisco yacen sobre el lienzo y todas las imágenes de su vida comienzan a desfilar ante ellos.  En esas imágenes quedan escasos rastros de la infancia o de momentos preteriros de felicidad. Casi todas corresponden a lo que han visto durante esas 14 horas y 44 minutos: imágenes sin historia, pura información que, incluso, ha perdido su capacidad comunicativa. Son el límite entre la vida y la muerte, entre dos cuerpos que se declaran amor eterno mientras comienzan a desaparecer en un fundido de color blanco.

CUATRO. En su completo análisis sobre Cosmopolis (David Cronenberg, 2012),  Horacio Muñoz Fernández estudia la manera en que se pone en relación el dinero con las pinturas de Pollock y Rothko. Muy acertadamente, señala que «El dinero se ha vuelto algo abstracto. Sin límites humanos. Descentralizado. Un flujo informe en el que es imposible diferenciar nada. Como un cuadro de Pollock.» Esta reflexión se vincula intrínsecamente con un momento del film en que Eric Packer escucha atentamente a su “jefa de teoría”: «El dinero ha perdido su cualidad narrativa, como la pintura en su momento. El dinero se habla a sí mismo. El brillo de las pantallas es el brillo del cibercapital. Tan radiante y seductor.” Sin embargo, la conversación no debería sonar novedosa: la yuxtaposición del capital financiero y el productivo (sostenido por lo cultural y sus diferentes formas artísticas) viene activando, desde la crisis del dólar de 1973, la circulación de sus flujos alrededor del planeta como una abstracción y virtualización de los valores. Pero se muestra sumamente importante cuando la limusina atraviesa una protesta ciudadana en la que se pide que el dinero sea sustituido por ratas. Como si se tratara de una performance, los manifestantes pasean una gran rata entre los disturbios que están provocando. La consiga está clara; la divisa financiera debe tener un cuerpo nuevo, animal, en un presente que ha sido retirado por los mercados para dejar paso a un futuro insistente y perpetuo. Canalizados por lo artístico bajo un mismo impulso, es ahí donde convergen las razones políticas de la izquierda más radical y del capital: «Destruye el pasado, crea el futuro». ¿Cómo escapar entonces a este diabólico baile entre amantes cada vez más enamorados?

CINCO. Heidegger sostenía que el animal tiene en común con el hombre la posibilidad de morir después de haber nacido. Pero hacía una diferenciación importante en cuanto a la condición de finitud de ambos. Al animal le negaba la muerte y la presentaba como propiedad única del hombre alrededor del conocido concepto de ser-para-la-muerte. El animal no muere porque el final de su vida no corresponde con el final de un camino donde termina encontrando un sentido a esa vida. El animal solo deja de vivir, sin más.

SEIS. Packer atraviesa la ciudad de extremo a extremo para cortarse el pelo, pero apenas tiene contacto con ella. Dentro de su limusina recibe visitas, mantiene conversaciones interesantes, y mira distanciadamente hacia todo el lento presente que discurre al otro lado de las ventanillas, gracias al enorme atasco en que se haya sumida la gran urbe. Cuando sale de ella, los encargados de seguridad impiden todo contacto o roce con cualquiera de los ciudadanos anónimos con los que se cruza. Pero en la oscuridad de la noche fallan, poco antes de entrar a esa peluquería a la que ha constado tanto llegar. Un activista (al que da vida Mathieu Amalric) consigue agredirle dulcemente con una tarta. Por primera vez siente un pequeño dolor dentro de una vida inhibida de cualquier tipo de amenaza. El film se quiebra a partir de esa performance política: Packer libera toda la violencia que acumula y sufre silenciosamente. Se queda solo en un recorrido que le lleva hasta el apartamento de un antiguo empleado. Ha dejado aparcada la limusina, ha dejado de vivir por donde los demás pasan. La sensación de ausencia ha sido liberada del dispositivo que le conducía, atrapándole en una perspectiva de estar sin haber estado nunca ahí.

SIETE. El fin de los tiempos en 4:44 Last Day on Earth es narrado por los informativos televisivos y pensado desde una curiosa dicotomía de discursos. Por un lado los ecologistas, encarnados en la figura de Al Gore, empeñados en situar eternamente la catástrofe en un futuro, apoyándose en la destrucción de la Tierra como concepto sublime. Por otro los espirituales, corporizados en diferentes Lamas, que se dedican a reflexionar sobre el dinero o las imágenes que se instalan en los cuerpos. Mientras tanto, Cisco se acerca a las pantallas de sus televisores con una mirada extrañada, intentando entablar un dialogo imposible con las imágenes y los interlocutores que aparecen en ellas. Mientras tanto, Tina continúa pintando y cambiándose de vestido compulsivamente.

OCHO. Para Deleuze, la serpiente era el animal más representativo de las sociedades de control: flexible, ondulante, hipnótica, mutante, sus movimientos se desdoblan en paradojas y confunden a aquel que intenta aprehenderlos.

NUEVE. Unas imágenes de una secuencia cualquiera de 4:44 Last Day on Earth: la cámara serpentea por diferentes espacios mientras aparece atravesada por las palabras que provienen de una pantalla televisiva.

DIEZ.  Miro mi teléfono móvil y me encuentro con esta cita olvidada en una aplicación que simula un cuaderno de notas: «Ya no hay lenguaje para la experiencia común. Y no se comparten riquezas sino se comparte un lenguaje».

ONCE. Hace tiempo, sobre Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010), partiendo de Alain Badiou: «“Solo hay cuerpos y lenguajes”, afirmación sintética con la que responde a su propia pregunta: “¿Cuál es la ideología dominante hoy?” El axioma recoge la esencia de lo que él llama materialismo democrático: un estado político donde los cuerpos han asumido su finitud exponiéndose al placer mientras se  alimentan de los lenguajes que generan los objetos que consumen. La satisfacción ya no reside en lo que se posee, sino en reconocerse en ese lenguaje que mantiene a los cuerpos unidos a la vez que insatisfechos. Para que la pragmática de los deseos funcione se debe validar la ecuación (hablamos nuevamente de matemáticas) “existencia = individuo = cuerpo”, absorbiendo a la humanidad dentro de una visión positiva de la animalidad. De esta manera los derechos humanos son la misma cosa que los derechos de la vida. Además, este materialismo democrático, reconociendo una pluralidad de lenguajes, presupone su igualdad jurídica. Por lo tanto la operación culmina en la identificación del animal humano con la diversidad de sus subespecies y los derechos democráticos inherentes a esta diversidad. Hasta este momento hablamos de biopolítica y minoritarismo.»

DOCE. Packer habla con innumerables personas durante todo del metraje de Cosmopolis, aunque realmente quiere hacerlo con su mujer. La encuentra fortuitamente y no cesa de iniciar conversaciones de las que ella reniega. Son jóvenes, se han casado hace pocas semanas, pero sus vidas no han cambiado nada en su tránsito desde la soltería. Cada uno vive por su cuenta,  no comparten nada más que el vínculo impuesto por una ley. Tampoco hacen el amor. Y todo esto es importante para él: sustituye lo que le falta por relaciones sexuales con diferentes mujeres con las que mantiene diálogos con cierta profundidad intelectual. Pero, ¿habla para follar o folla para hablar? Se trata de lo mismo: para que cada acto cobre sentido por separado, tienen que conformar un vínculo común jugando con las distancias de los cuerpos. ¿Se podría afirmar que es esto el amor?

TRECE. Los rostros de Tina y Cisco se acercan íntima y cálidamente, como si acabaran de hacer el amor. Como si todavía estuvieran sumergidos dentro del dulce y residual placer postcoital.  Practicaron sexo oral por la mañana, echaron un polvo de reconciliación por la tarde, y por la noche se acurrucan para vivir en comunión el fin de los tiempos que ya ha llegado. Amor en el tiempo,  que termina sustanciándose en la promesa de lo eterno.

CATORCE. El tiempo del después: los últimos minutos del amor.

CUARENTA Y CUATRO. Palabras cazadas al vuelo de algunas canciones de Napoleón Solo y Manos de topo, después de la salida de la luna.

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¿Qué va a pasar mañana, si el mundo no se acaba?

Nunca me olvidaría, de este fin de semana

El tiempo en estos días, el tiempo que se acaba

Detiene el ritmo y habla, y dice cosas sobre ti.

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Escapar con el anticiclón, y volver con la boca roja

Escapar con el apagón, y volver pelirroja

Escapar sin decir adiós…

¿Cómo aparentar tranquilidad si nunca más te veré desnuda?

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Ricardo Adalia Martín.

The Day He Arrives (Hong Sang-soo, 2011)

Copia certificada*

“Es verdad que todas son mujeres, pero no mean”

Boccacio

“¿Qué hago?” El protagonista de The Day He Arrives se vuelve hacia la cámara y nos interpela de esta manera, como si supiéramos la respuesta, como si no estuviéramos en la misma situación que él: qué hago con mi tiempo, con mi deseo, con mis amigos, con mi vida, con mi presente. Qué hago para ligarme a esa mujer que parece una copia perfecta de aquella con la que mantuve una relación fugaz. Qué hago para prolongar en el presente una experiencia vivida en el pasado. No es nada nuevo en el cine Hong Sang-soo. La sensación de parálisis es común a cada uno de los personajes que pueblan su filmografía. Sus vidas aparecen suspendidas en el tiempo, repitiendo incesantemente un gesto con el que intentan resolver una experiencia vacía, un breve encuentro inolvidable que les dejó completamente insatisfechos. No queda otra que volver al mismo lugar, a la misma persona, al mismo acontecimiento. No queda otra que volver a la misma imagen.

Como en casi todos los trabajos de Hong Sang-soo, alguien llega a un sitio cargando con su mochila. El protagonista de The Day He Arrives es un director de cine que no puede filmar, vive fuera de Seúl y regresa a la ciudad con la intención de reunirse con un amigo. Le llama pero no consigue hablar con él. Se ha presentado de improviso y lamenta no haberle avisado de su llegada. Ante el fracaso, decide tomar unos tragos en un bar donde conoce a unos estudiantes de cine con los que termina emborrachándose. Posteriormente, huye de ellos y se reúne con la mujer que dejó abandonada pese a estar completamente enamorado. Llora y trata de que la relación vuelva a comenzar. No es posible y, quizás, ni siquiera esté sucediendo lo que estamos viendo: al final del metraje volvemos al mismo punto en que arrancó la película, al momento en que el director irrumpe en la ciudad. Nuevamente llama a su amigo y este le dice que no puede quedar con él, que está muy ocupado. Entre estas dos escenas, separadas por setenta minutos, hemos visto toda la serie de encuentros que sí han logrado mantener. Todo parece normal, si no fuera porque realmente hemos contemplado la repetición del mismo día: el día en que él llega.

En lo que podemos denominar “parte central” del film, Hong conduce hasta el límite el  extrañamiento que habitualmente produce su cine. La cita entre los amigos, reproducida de tres maneras diferentes, siempre se ajusta al mismo esquema: quedan por la mañana (no vemos que hablen por teléfono), comen, se reúnen con otros amigos, y por la noche terminan emborrachándose todos juntos en un bar (de nombre Novela), cuya camarera es la misma mujer de la que estaba enamorado nuestro director. Aunque ahora no se conocen de nada y él trata de conquistarla a toda costa. Cada una de las tres variaciones encuentra su solución con el advenimiento de las diferentes etapas por las que va atravesando su relación de pareja; encuentro, contacto físico y separación. Pero no existe una continuidad entre ellas. Alcanzarlas supone una vuelta al grado cero de la relación y la aparición de la siguiente funciona como una acumulación de lo que ha visto el espectador, pero no de lo que han vivido los personajes. Para complicar la cuestión un poco más, nuestro director recibe un mensaje, de esa mujer con la que no pudo reconciliarse, cada vez que pone en marcha su cortejo: ¿cómo es posible si es la misma? ¿O es que ambas son la misma imagen? ¿Que está pasando realmente? Tenemos todos los hechos, ¿pero quién puede hallar la verdad de The Day He Arrives? ¿Cómo construir un plano de referencia si la ficción evocada por el nombre del bar también falla?

Hipótesis: ¿Y si The Day He Arrives estuviera suspendida en un instante como en Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000)? En aquel trabajo, Hong Sang-soo hacía pivotar toda la narración alrededor del teleférico donde una chica se quedó atrapada cuando acudía a reunirse con su expareja en un hotel. Mientras él esperaba, ella describía la génesis de su relación. Contaba que era una tímida virgen y explicaba cómo él consiguió que dejara a un lado todas sus ideas preconcebidas sobre el sexo. Después, cuando el teleférico se puso en marcha, la chica desveló cómo lo ocurrido en el tiempo que compartieron había sido bastante diferente a lo que habíamos visto hasta ese momento. Las situaciones y los lugares eran los mismos, pero los sucesos bien distintos: no existía problema alguno con el sexo ni con la timidez. En The Day He Arrives, ese momento corresponde a la llamada de teléfono con la que nuestro director pretende contactar con su amigo.

El cine de Hong partió de historias de parejas y ha ido evolucionado hacia las de amistad, volviéndose en su recorrido cada vez más críptico. En Hahaha (2010), dos amigos quedan para contarse cómo fue su verano. Intercambian puntos de vista, relatan apasionadamente sus vivencias, pero son incapaces de descubrir que compartieron, desde una tímida distancia, espacio, amigos y realidades; sus historias son opuestas pero semejantes. The Day He Arrives supone un nuevo giro en la obra de Hong porque hace desaparecer ese “segundo punto de vista” que asoma en cada uno de sus trabajos anteriores. Ahora no es posible el “contraplano” porque la comunicación ha sido interrumpida por uno de los interlocutores. ¿Qué es lo primero que hace nuestro director cuando llega a Seúl? ¿Su regreso puede entenderse como el anhelo de una hipotética reconciliación? Si su amigo no le coge el teléfono, o se muestra esquivo, solo puede responder a un malestar generado por una situación que les separó en un pasado. ¿Y si nuestro director se hubiera ligado a la mujer que su amigo deseaba? Los momentos en que se hace patente la cercanía entre el amigo y la camarera son una constante. De hecho, él tiene total confianza para entrar a ese bar aunque esté cerrado, servir unos tragos y que a ella no le importe en absoluto. ¿Y si nuestro director no tenía conciencia de lo que anhelaba su amigo? ¿Y si creía que le gustaba realmente la profesora que le acompaña en cada uno de esos encuentros?

Sin duda, ya han aparecido demasiados interrogantes; el cine de Hong es un misterio que conduce a otro misterio. ¿Qué hacer ante la ausencia de contraplano? ¿Qué hacer cuando solo puedo mantener un diálogo conmigo mismo? Volver una y otra vez al contexto de la separación. Intentar establecer el origen de la ruptura. Ese palimpsesto inmemorial en que se confunde lo que ha pasado con la ambición de lo que se pretende que sea. The Day He Arrives se percibe como una pequeña tragedia porque ni siquiera la ficción evocada por el bar del “eterno retorno” vale para introducir novedad alguna en el presente. En algunos trabajos de Hong, como The Power of Kangwon Province (1998) o Woman on the Beach (2006), sus personajes todavía guardaban el anhelo de reencontrarse con un recuerdo para resolver su presente en el espacio donde se produjo una vivencia. Pero allí no cambiaba nada. Y ni siquiera entendían que ese lugar había devenido en cifra impersonal, que cuando lo abandonaron ya había quedado desposeído de todo significado, de toda posibilidad relacional. Entonces no parece extraño que el Seúl de The Day He Arrives no sea muy diferente a, por ejemplo, la ciudad de provincias de Turning Gate (2002) o La mujer es el futuro del hombre (2004). Por lo tanto, ante el extrañamiento, a nuestro director solo le queda acudir a “las ficciones” para encontrar una solución a su empresa, como en Tale of Cinema (2005) u Oki`s Movie (2010). Desgraciadamente, como hemos visto, tampoco le sirve para nada; solo le resta habitar una melancólica realidad autorreferencial.

En el número cinco de El rayo verde, José Miguel Burgos escribía a propósito de Copia certificada (Abbas Kiarostiami, 2010): “Para saber quiénes somos sólo hace falta mirarnos en el espejo, apreciar nuestros cambios, asumir el paso del tiempo. En la mirada final de James, uno de los protagonistas de Copia certificada, ante el espejo del baño esta experiencia se lleva hasta la extrema conciencia de que la posición del protagonista está marcada por una sensación de insólito extrañamiento. Ni el reflejo en el espejo ni el ritmo acompasado de su voz pueden garantizar su consistencia personal como marido, amante, como profesional y escritor. Entre quien se mira en un espejo y la imagen reflejada siempre aparece un lugar vacío que repele toda atribución de significado y que se resiste a ser capturado en las mallas de la representación”.

A Hong Sang-soo se le suele comparar acertadamente con Ozu (por aquello de los rituales alrededor de la bebida) y Eric Rohmer (véase el excelente texto de Faustino Sánchez unas páginas atrás). Pero es lamentable que se hayan obviado las estrechas relaciones que guarda con Abbas Kiarostami. No tanto por la fractura que ambos provocan en lo visible, sino por aquello a lo que nos enfrentan. El Kiarostami del siglo XXI tiene poco que ver con aquel que gozó de reconocimiento a finales del XX. Al igual que Hong, se ha dedicado a construir un tipo de imagen que se presenta como un espejo –en Five (2003), Shirin (2008) y Copia certificada (2010)– capaz de desvelar nuestro verdadero estatuto como personas: no lo que “somos”, sino “cómo es aquello que somos”. Cómo es el rol asumido íntimamente, el estilo que nos define o la forma de vida que hemos adoptado. Cómo es “la imagen de vida” que se confunde con “mi vida”. De esta manera, entendemos que el protagonista de The Day He Arrives equivoca su pregunta: ¿qué hago? no es la cuestión, sino ¿cómo hacer? Cómo hacer para relacionarme con mi condición de director de cine, parado, arquitecto, cinéfilo o cineclubista. Cómo hacer para relacionarme con la imagen que me da forma. Cómo hacer para relacionarme con esa mujer que es al mismo tiempo carne e imagen, presente y pasado, original y copia de mi deseo.

El cine humanista más casposo y adocenado, como el de Kaurismaki o Kore-eda, continúa propagando como un virus la máxima brechtiana de que el destino del hombre es el hombre. Sea cual sea su problema, “el hombre” podrá superarlo gracias a su abnegada humanidad: no hay peor ciego que el que no quiere ver. ¿Y qué pasa con las imágenes que utilizan como medio de expresión? ¿Cómo se puede abandonar una sala de cine (o dejar de mirar un pantalla) siendo inmune a lo que se acaba de ver? Es la cuestión del sujeto y sus predicados: cualquiera puede vivir su vida, ¿pero quién se atreve a imaginarla?

Ricardo Adalia Martín.

* Texto originalmente publicado en “Dossier Hong Sang-Soo” de El rayo verde número 6:

-El futuro del cine es Hong Sang-soo

-Las permutaciones Hong Sang-soo

-Vivir para jugar. Woman on the beach

-Misterios de Hong Sang-soo

-Atlas Hong Sang-soo

La puerta del retorno (2002)

La mujer es el futuro del hombre (2004)

Oki’s movie (2010)

Hahaha (2010)

The day he arrives (2011)