Un nombre: Ryan Gosling

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La verdadera condición del hombre es la de pensar con sus manos.

No cabe duda que hemos otorgado a los objetos una capacidad especial para concentrar el sentido de una poética narrativa. Incluso superior a la de las tramas inventadas durante el clasicismo. Pero el peligro no reside en esta o cualquier otra tentativa que pretenda alcanzar un control total del universo, sino en la debilidad de nuestras manos.

Unas manos débiles empujan al pensamiento a abandonarse al ritmo de su mecánica: se proletariza y no vive más allá de su creación.

Ricardo Adalia Martín.

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‘Passion’ (Brian De Palma, 2012)

Atrapado por su pasado

 “Mis películas se construyen cada vez más en torno a tres o cuatro escenas visuales importantes en las que, para mí, está toda la película”

Brian De Palma

En un interesante texto publicado en Cahiers du cinema, Oliver Assayas consiguió ofrecer un nuevo punto de vista sobre el cine de Brian De Palma,  alejándose de los lugares comunes en los que se suele caer, irremediablemente, al poner su obra en relación con la del maestro del suspense. «Hitchcock, más allá de la audacia de sus búsquedas formales, de la complejidad de sus mecanismos a menudo próximos a los trabajos vanguardistas, seguía siendo un cineasta de la narración y esto le hacía identificarse plenamente con su época. Aislando a sus personajes, De Palma hace una apuesta arriesgada. Supone que estos existen por sí mismos, más fuertes que sus significados. Concede un valor arquetípico no a las situaciones, sino a los dispositivos, postulando que el dispositivo es el único tema del cine, lo que no significa que sea un cineasta de la ausencia de sujeto. En sus dos películas más logradas, Impacto (Blow out, 1981) y hoy por hoy Doble Cuerpo (1984) el director toma al propio cine como telón de fondo, fabricando un laberinto de espejos donde sólo existen las miradas, no existe más que el juego entre la verdad y el trucaje, entre el voyeurismo y lo real. Esta confusión en la percepción, esta incertidumbre respecto a los límites de lo tangible y lo imaginario, del deseo y de lo fantasmagórico, es sin duda alguna el gran tema del cine contemporáneo» [i]

Gran parte de la filmografía de Brian de Palma ha tomado como motivo el dispositivo cine aunque la metáfora del rodaje de una película no haya aparecido de forma explícita. Durante los primeros años del siglo XXI hemos visto cómo sus investigaciones sobre el medio han ido avanzando y profundizando gracias a dos líneas de trabajo perfectamente definidas. Por una parte se ha ocupado de lo que queda del cine como una narración capaz de equilibrar razón y emoción, con trabajos como Femme Fatale (2002) y Dalia Negra (2006). Por otra  se ha preocupado por la manera en que el cine se ha hecho permeable a las nuevas formas audiovisuales y como estas han conseguido difuminarlo como punto de referencia para el universo de la Imagen, con un film como Redacted (2007). Passion (2012) sintetiza estos dos caminos abiertos situando su epicentro en una agencia publicitaria (Koch Imagen) en la que se trabaja creando videos publicitarios para empresas de telefonía móvil, y haciendo deambular su trama por las trazas narrativas del film con aroma a cine clásico que Alain Corneau firmó en 2010; Crime d’amour.

Koch Imagen se presenta como un cuadrilátero de pasiones frías en la que cada esquina aparece ocupada por un “púgil” que desea simultáneamente al Otro y el puesto que ocupa dentro de la agencia.  Isabelle, Christine, Dirk y Dani: todos son amigos, amantes y compañeros de trabajo al mismo tiempo, y no dudan en traicionar su amistad, ridiculizarse en público, pisarse laboralmente o follarse a quien haga falta para conseguir sus objetivos. En este escenario, lo que queda del cine es una mezcla de odios, misterios, mentiras, muerte, venganza y falsos culpables con sabor a las mejores películas de género, y algunas de la que forman la dilatada carrera del propio De Palma. Paradójicamente, esos restos reconocibles solo se hacen presentes mientras circulan por una red de cámaras y pantallas que vienen a dar salida narrativa a las corrientes de pasión que animan la vida  de cada uno de sus protagonistas. El video publicitario que Isabelle filma con ayuda de Dani desata la envidia de Christine. Esta utiliza el que grabaron Dirk (Pareja de Christine) e Isabelle mientras follaban en Londres para chantajear a ambos. Y otro en el que Isabelle aparece teniendo un percance en el parking de la empresa después de ser chantajeada, para ridiculizarla en público. Finalmente, los videos registrados por Dani con su móvil serán los que resuelvan la muerte de Christine.

Estos pequeños detalles de Passion que suenan a spoiler pueden desvelarse porque, realmente, no resulta muy importante conocerlos. Más bien lo es todo el tránsito que tiene lugar entre ellos, los momentos de puro cine donde los actores se lucen poniendo en escena su juego de seducción laboral y actoral. Estas imágenes tomadas por dispositivos móviles y webcams registran la ficción que estamos viendo, mostrándose como los eficaces puntos de fuga que faltaban en su referente, Crime d’amour. Esta ausencia, hacía de él un trabajo sumamente acartonado, como si fuera una imagen plana de un film clásico imposible de reconstruir.

En este momento debemos invitar a Olivier Assayas a que vuelva a entrar en escena. En el año 2002 firmó uno de sus trabajos más determinantes alrededor de una mujer que aparecía infiltrada en la cúpula ejecutiva de una multinacional con el objetivo de minar las operaciones de distribución en Estados a Unidos de todo un catálogo de videojuegos de última generación producidos en Japón. Trabajaba para la competencia y si sus rivales conseguían un nuevo contrato con los japoneses, su verdadera empresa tendría que cerrar al quedarse sin cuota de mercado. Cuando había logrado ocupar el puesto de la persona que debía llevar la negociación, el film daba un giro para mostrar un proceso en el que se desvelaba como no había controlado la situación en ningún momento. Realmente la habían dejado infiltrarse para utilizarla en el desarrollo de un nuevo producto que tenía como protagonistas a hombres y mujeres de carne y hueso: Demonlover, un sofisticado videojuego donde los usuarios podían ejercer de soberanos reales dando muerte o dejando vivir desde el teclado de su ordenador.

Demonlover se convertía en la primera representación cinematográfica de “la empresa” como una institución completamente liquida: lo personal y lo privado ya no encontraba ninguna barrera que los diferenciara. Su funcionamiento había quedado reducido a una serie de relaciones afectivas. El amor, el deseo o los celos que surgían entre cada uno de los ejecutivos, gobernaban las decisiones de la empresa por encima de una jerarquía vertical. Pero lo más esencial de la propuesta surgía del tránsito al que era empujada esa mujer, a través de los dispositivos digitales que en aquel momento comenzaban a copar el orden de lo visible. Todas las imágenes que ofrecían las pantallas de teléfonos móviles, las consolas de videojuegos, los ordenadores o simplemente las de cualquier canal de televisión de pago, ya no se presentaban como una ventana abierta al mundo, sino a toda una serie de imaginarios alienados. El cine, por supuesto, no permanecía al margen de este cambio de régimen en el estatuto de las imágenes. Sus imágenes estaban inmersas en los flujos de intercambio entre todas las que conformaban el panorama audiovisual. A partir de entonces ya no se podría hablar de dispositivos diferenciados.

Evidentemente, Passion y Demonlover guardan más de una similitud en común. No solo por todo aquello que hemos ido viendo y porque en su momento se hablará del film de Assayas como una sofisticación de los thrillers de De Palma. Más bien porque que en ambos films se puede rastrear una idea interesante de futuro para el dispositivo cine. Hacia ella trataba de apuntar Assayas en el artículo citado al comienzo de este texto. Para ponderar su importancia, debemos acudir a la reflexión Gilles Deleuze dejó escrita  en su célebre texto ¿Qué es un dispositivo?[ii]. Como cualquier otro tipo de dispositivo, «La novedad de un dispositivo en relación a los anteriores es lo que denominamos su actualidad. Lo nuevo es lo actual. Lo actual no es lo que somos, sino más bien aquello en lo que devenimos, en lo que estamos a punto de devenir, es decir lo Otro, nuestro devenir-otro. Dentro de cualquier dispositivo es necesario diferenciar entre lo que somos (eso que ya somos) y en lo que estamos a punto de devenir: la parte de la historia, y la parte de lo actual. La historia es el archivo, el dibujo de lo que somos y dejamos de ser, mientras lo actual es el esbozo de eso en lo que devenimos. De tal manera que la historia o el archivo es lo que nos separa todavía de nosotros mismos, mientras lo actual es eso Otro con lo cual concordamos ya».

Pertenecemos a los dispositivos y actuamos en ellos para encontrar una identidad. Con la búsqueda de una identidad tratamos de alcanzar, en realidad, una verdad que facilite nuestro movimiento dentro del mundo. Sin embargo, esa verdad es una construcción voluble que está supeditada al axioma que rige el universo audiovisual: todo lo real se presenta como visible, entonces todo lo que se ve es real. De este modo, la verdad puede quebrarse tan fácilmente como cuando Christine aparece en su propio funeral. (O su cuerpo, mejor dicho.) ¿Es ella misma o la hermana gemela de la que hablo a Dirk, aunque nadie la hubiera visto anteriormente? Lo real ha quedado roto: como la imagen que en un momento decisivo de Passion se divide en dos para mostrar ese montaje paralelo tan característico de De Palma, que utilizó por primera vez en Dionysus in ’69 (1969), y perfeccionó en films tan emblemáticos como El fantasma del paraíso (1974) y Carrie (1976).

Paradojas: el cine es un arte que miente. Que miente veinticuatro veces por segundo para demostrar que está mintiendo. Que miente para hacer como si todavía fuera capaz de representar lo real cuando todos los dispositivos audiovisuales que lo rodean le han enseñado a trasformar lo real en una imagen. De este modo, todo es susceptible de entrar en el orden de lo visible y convertirse en una coartada perfecta y dar un paso más allá en las intenciones que tuvo desde un principio, como muy bien detectó André Bazin en su tiempo: sustituir la mirada por un mundo que concuerde con los deseos de los individuos. Algo así como el plan que despliega Isabelle para convencer a la policía de que ha matado a Christine para salir indemne de su crimen. Utiliza una mentira para hacer aflorar otra que, a su vez, consiga salvarla de lo que ha hecho. O como también hace Christine en diferentes partes del film para conseguir cada cosa que se propone. Ambas son verdaderas culpables de algo que han perpetrado en una pasado para obtener algo muy diferente en el presente.

Todos mienten. Doblemente. Pero disponer la certeza de que la mentira se produzca, de que se esté produciendo en todo momento, permite acceder a otro tipo de verdad vacía en la que se funda una nueva esperanza, una nueva identidad y una nueva pasión por un arte que transita, hoy por hoy, un camino hacia ninguna parte.

Ricardo Adalia Martín


[i] Cita tomada de QUINTANA, Ángel: Oliver Assayas. Líneas de fuga. Festival internacional de cine de Gijón, 2004.

[ii] DELEUZE, Gilles.  ¿Qué es un dispositivo? En Contribución a la guerra en curso. Errata naturae, 2012.

Nuestras humanidades #7: Los fines del amor

Una catástrofe

probablemente no

es la primera estrofa

de un poema

de amor

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Una catástrofe

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Una catástrofe

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Una catástrofe

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es la primera estrofa

de un poema

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«Querido GPP,

Creo que debería dejar escritas algunas cosas antes de que nos casemos, aunque ya hayamos hablado muchas veces sobre ellas.

Tengo que reiterarte mis dudas con respecto al matrimonio, mi sensación de renunciar a oportunidades en un trabajo que tanto significa para mí. Tengo la sensación de que casarme es una de las decisiones más estúpidas que jamás he tomado. Sé que habrá compensaciones, pero no puedo ocultarte mis dudas.

Para nuestra vida en común quiero que comprendas que no estarás sometido a ningún código de fidelidad y que yo tampoco me considero atada a ti. Si somos honestos, podremos evitar las dificultades que surgirán si tú o yo nos enamoramos de otra persona.

Por favor, no interfiramos en el trabajo del otro, ni permitamos que el resto del mundo contemple nuestras alegrías o desacuerdos. En este sentido, voy a tener que mantener algún lugar donde pueda ser profundamente yo misma. No puedo soportar los confinamientos, por muy atractiva que sea la jaula.

Debo exigirte una promesa cruel: que me dejarás marchar dentro de un año si no hemos encontrado la felicidad juntos.

Voy a tratar de hacerlo lo mejor posible y ofrecerte esa parte de mí que conoces y que tanto quieres.

A.E.»

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Una catástrofe

probablemente no

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de un poema

de amor

Una catástrofe

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Ricardo Adalia Martín.

La identidad ‘Django desencadenado’ (Quentin Tarantino, 2012)

Un caza recompensas, a diferencia del traficante de esclavos, es aquel que comercia con muertos, con cadáveres: el doctor King Schultz (Christoph Waltz) lo repite varias veces a lo largo del metraje de Django desencadenado. Mata a hombres por un precio y cobra la suma estipulada en la orden emitida por un juez, cuando muestra ese cadáver a las autoridades pertinentes. Trazar un paralelismo con Tarantino no es complicado: ha sido siempre un caza recompensas, aunque no haya encontrado la manera de decirlo en alto hasta ahora. Su territorio son los imaginarios del cine: acude a lo olvidado, lo trae al presente y lo muestra es su expresión más sublime. No es nada nuevo, no se ha cansado de hacerlo desde Resevoir Dogs (1992), aunque sus referencias se han ido haciendo cada vez más explicitas desde Kill Bill (2004): uno de los atractivos de acudir a sus trabajos, pasa por descubrir ese punto de fuga a los restos de la historia del cine, a los pequeños guiños a los films minoritarios y apartados de toda clasificación histórica. Sin embargo, el juego cobra una nueva dimensión y se vuelve crucial para entender la estética de nuestro tiempo, cuando esos cadáveres resucitan y cobran vida propia. De esta manera, el autor deja de ser un caza recompensas para convertirse en un traficante de esclavos: comercia con la vida, con las supervivencias de la imagen. Y, como dice el propio Django (Jamie Foxx) cuando se encuentra decidiendo con Schlutz que papel van a interpretar para entrar a Candyland: “no hay nada más bajo que un traficante de esclavos”.

Tarantino sería un traficante de esclavos porque su operación, y muy al contrario de lo que se viene pensando desde su anterior trabajo, Malditos Bastardos (2009), no pretende la redención de ninguna historia, sino todo lo contrario, su condena. Condenar la historia significa hacerla vivir, liberarla, dejarla siempre disponible para el resto de los tiempos: qué no haya olvido posible, que pueda pulular eternamente. Y realizar esta operación solo es posible a partir de películas que nunca hicieron historia, que no pasaron a un gran imaginario colectivo: por lo tanto, tampoco pudieron ser olvidadas. Las generaciones que no asistimos en 1966 al tiroteo en el cementerio del final de Django (Sergio Corburcci) o en 1975 a la violencia de todas las pasiones de Mandingo (Richard Fleischer), podemos recordarlas porque en su tiempo nadie pudo olvidarlas. Tarantino no trae al presente estas películas porque no se pudieron ir. Inserta en ellas los imaginarios que pudieron olvidarse porque pasaron a formar parte de la verdadera historia del cine. Como, por ejemplo, The Searchers (1955) o The Tin Star (1957). Ahí tenemos esa escena en la que Django y Shlutz cabalgan sobre la nieve a una cierta distancia de una manada de bisontes, como ya hicieron el tío Ethan y su sobrino Martin. O esa otra cuando el dentista alemán enseña a disparar al héroe negro, como si se trataran de Henry Fonda y Anthony Perkins en la película de Mann. Película en la que, además, Fonda interpreta el papel de un caza recompensas.

El doble de historia: la Historia que se encargaban de enterrar las obras maestras del cine, condenada por las citas inolvidables de una película que nace con vocación de no poder ser olvidada. Django aprende a ser un héroe que no quiere pasar a la Historia bajo una sofisticada maquinaria de sublimizar imágenes. Imágenes que fascinan: incluso a los propios actores. Como a Shultz: va perdiendo la voz, se va debilitando a medida que entran en ese territorio olvidado de las plantaciones de algodón y los terratenientes sureños. Django se hace fuerte allí; esas imágenes, como la de un negro devorado por perros rabisosos no le afectan. El maestro se apaga, ve como se seca su ánimo mientras, además, Django va aprendiendo y adquiriendo las destrezas de un héroe (rapidez, puntería, templaza, saber estar, justicia, etc.) y tomando decisiones autónomas. Toda la elocuencia, toda la verborrea desbordante que había utilizado en la primera parte del film, la pierde con su llegada a Candyland. Es como si en ese típico proceso de enseñaza del western, en el que ha intentando trasmitir toda su sabiduría al aprendiz que había escogido, le empuja a ver lo que no había podido hasta ese momento. Había recorrido plantaciones buscando a sus recompensas, como si ya estuvieran muertas antes de matarlas. Como si ese paisaje hubiera estado mineralizado. Allí aprende a ver y a mirar; es decir, a interiorizar esas imágenes. Y allí ve algo que le resulta más duro que el suceso de los perros. A Stephen (Samuel L. Jackson), un negro que colabora con los blancos, y que es más estricto con la gente de su propia raza que como los amos a los que sirve. Siendo, además, más sagaz que su jefe: incluso es capaz de descubrir todo el engaño que han montado Schultz  y Django para colarse en la plantación y rescatar a la mujer de este. Un negro, en definitiva, que quiere ser blanco. O más blanco que los propios blancos.

En este momento tiene que aparecer forzosamente la figura de Whity (1971). En el western rodado por Fassbinder tenemos al mayordomo negro de una familia de blancos decadente, embalsamada en su propia impotencia sexual y sus propios traumas. Como Django, cada vez que acude al poblado causa un revuelo importante. Está enamorado de la prostituta-cantante del salón. Y ese amor es correspondido. Esta mujer le anima a acabar con la familia que le acoge para escapar juntos de ese lugar perdido en medio del imaginario del western. Pero una cuestión importante se mueve de fondo: esa familia es en realidad su familia. Es un hijo bastardo que fue engendrado por el padre del que ahora es señor de la casa. Whity sabe que es medio blanco y quiere llegar a serlo del todo: reniega de su raza, de su color, para intentar actuar dentro del imaginario de sus amos. Como no puede conseguirlo, porque con cada tentativa está más atrapado en su condición de sirviente negro, solo le resta ejecutar una venganza matándoles a todos. Cuando cumple con su tarea puede reunirse con la mujer que ama.

Whity y Stephen buscan la manera de dejar de ser esclavos intentando adquirir una identidad diferente a la que les confiere su color de piel imitando las trazas culturales que proyecta otro color de piel. Habitan un tiempo que escapa a todas las teorías de género y discursos culturales que han terminado diluyendo toda forma de construcción de identidad a partir del color de la piel y la raza.  Buscan, en el fondo, escapar de la toda la historia que portan involuntariamente sobre su piel. Toda la historia que ha sido escrita, en buena medida, por todas las películas sobre la esclavitud sureña. Pero con cada tentativa estarían, en realidad, alimentando la propia esclavitud, al tratarse de un ejercicio condenado al fracaso: el color de la piel no puede cambiarse ni con un discurso cultural.

Django también es negro, pero al contrario que estos dos personajes, no quiere llegar a encontrar una identidad en otro color de piel. Pero pese a todo, es blanco. Su bastardía no viene dada por lo familiar, sino por los imaginarios blancos del cine. Su nombre, su forma de actuar, el modo en que libera toda su furia, así lo indican. ¿De donde vendría entonces esa identidad? Una identidad que, entendida bajo la definición de José Luis Pardo, “es ser idéntico a sí mismo, es decir, presentarnos a nosotros mismos sin debilidades, sin fisuras ni flaquezas, sin temores ni temblores, sin estar inclinados ante la verdad de nuestra vida, nuestra mortalidad”. ¿Django a que es idéntico? ¿A lo que dicta la historia del color de su piel o a toda la memoria inyectada por Tarantino y que se esconde debajo de ella? ¿El color de la piel todavía asegura una identidad?

No olvidemos el trayecto que recorre Django; comienza siendo un esclavo y termina como un héroe. Pero hasta que consigue recuperar su amor destruyendo Candyland, se ha ganado la vida como un caza recompensas que ha tenido que imitar los papeles ( muchas veces de esclavo) que le daba su amo alemán. Incluso más allá de su muerte, siendo protagonista de la reproducción de la leyenda alemana que poetiza su venganza.

Ricardo Adalia Martín.

Notas a partir de Holy Motors (Leos Carax, 2012)

Con el fin de la Historia, la desaparición del tiempo global que regulaba, ordenaba y se mostraba como eficaz horizonte comparativo para el sujeto histórico. Ya es unánime: la Historia, entendida como una trama capaz de conferir una lógica al tiempo, ha sido criminalizada y despreciada en todos los órdenes de lo social y lo artístico. Puede continuar escribiéndose, pero el gesto será definido como reaccionario: ¿quién desea quedar atrapado en un relato que no haya sido escrito por el mismo? De facebook a Instagram, de los 140 caracteres a las galerías de imágenes ordenadas temporalmente, lo que viene después, es decir ahora, no son más que piruetas concéntricas alrededor de una infinitud de tiempos en los que se puede encontrar una subjetividad a la carta. No hay un tiempo que nos defina más allá del que se percibe como un eco lejano en cada transito entre cronotopos gracias a las abstracciones puras que regulan la vida: el dinero, las imágenes o los flujos de deseo. Todo correcto salvo por un pequeño detalle político: las subjetividades intercambiables se niegan a asumir que nos hemos convertido en aquello que odiaban con más fuerza las ideologías que prometieron un cambio, una revolución, mientras ayudaban a construir el sistema social justo y para todos que define nuestro tiempo. Entonces todo es nostalgia, drama, llanto perpetuo con el que se pretende trascender el vertiginoso cambio de tiempos y desplegar un gesto firme que vuelva a hacer Historia. Es la inútil épica de la derrota que trata de rescatar toda una generación (re)construyendo la ficción de una revolución desde su situación de burgueses, catedráticos de universidad, pensadores, escritores, críticos de cine, directores de revista o todas las cosas a la vez. A cada momento, con cada actualización de su muro de facebook, como un soniquete cansino, no cesan de recordarnos que la cosa está muy malita, el Capital tiene la culpa de todo y una revolución todavía es posible. Es el gesto de aquel que reniega de la Historia por su tradición tiránica, mientras pretende continuar haciendo historia, una nueva Historia, desde la narración intima desde su muro virtual.

Ante este panorama, la figura del actor debe ser considerada la figura más relevante de nuestro tiempo. Por una parte, vive atrapado en la eterna contradicción entre su ambivalente condición de persona y personaje. Por otra, con cada de sus acciones, con cada uno de los gestos integrados en una narración, consigue trascender a su contradicción constitutiva y hacer la Historia de la película: argumento y síntesis a lo largo de una pequeña porción de tiempo. En el final del siglo XX se intentó dar muerte al cine poniendo fin a su Historia y relegando a los actores a un papel secundario, como anacronismos incómodos, que nada tenían que hacer dentro de imágenes despojadas de los rasgos distintivos de lo ficcional. De Lisandro Alonso a Gus Van Sant, el siglo XXI arranco con presencias que deambulaban por unas imágenes alejadas de las maneras de ficción tradicionales. La conversación o la gestualidad corporal fueron sustituidas por un movimiento perpetuo, por itinerarios en fuga, por la idea del modelo bressoniano llevado a su propio límite. Ahora volvemos a la ficción. Como si la realidad y las imágenes estuvieran conectadas por un sistema de vasos comunicantes, las ficciones puestas en imágenes vuelven a estar llenas mientras la realidad se vacía poco a poco. El actor aparece entonces como un héroe que ha sido rescatado para desplegar el gesto heroico de la historia: traer una nueva esperanza.

Cuestiones a tener en cuenta: los actores han vuelto, pero han perdido la inocencia. Después de ser expulsados del paraíso, han regresado poniendo sus propias condiciones: solo van a interpretar lo que ya conocen. O bien las ficciones en las que ya actuaron, o aquellas que han visto y se han erigido como lugares comunes del arte de la dramatización. Oscar, en Holy Motors,  revisita algunos momentos emblemáticos de los films de Leos Carax, junto con algunas situaciones típicas de la representación del amor, el musical, el género de acción y la muerte. Ya ha estado en ellas, sabe lo que va a pasar y como debe moverse. Pero su reacción no siempre es la misma; su método está orientado a trascender la condición de personaje y alcanzar el amor que ha perdido como persona. Cada uno de sus papeles, incluso el más violento, es el intento desperado por encontrar las trazas de un amor perdido. Desea amar, pero se encuentra ante un amor que ya no está en todas partes, sino dividido. Por una parte, en las situaciones en las que Oscar entra para interpretar su papel. Por otra, en el propio movimiento que le conduce a ellas, sobre la figura de esa conductora que le lleva a sus misiones. Ella está enamorada de él, pero en el movimiento del amor no pueden compartir el mismo espacio. Dentro de la limusina, cada uno habita dos espacios bien diferenciados. Cuando detiene el movimiento en un lugar concreto, ella le espera en el vehículo. Su destino es trágico: la mujer conduce la historia de amor hacia lugares que no cesan de alimentar la propia imposibilidad del amor entre ambos.

La imposibilidad del amor en el mundo de la ficción. Es decir, en nuestro mundo, donde todo ha sido dispuesto para vivir es una constante sensación de deja vú. Volver al pasado nos hace sentir seguros. En él se pueden encontrar las coordenadas necesarias para construir el personaje en un mundo de mentira. Los gestos del actor ya no deben trazar una relación con el espacio puesto que ya está perfectamente construido. Sino deshacer la madeja de tiempo en los que se habita para encontrar cierto poso de verdad, de autenticidad que rompa con lo homogéneo, lo social, el bien común. El gesto del actor es, por tanto, un gesto puramente político. Porque la política y cada una de las ideologías supervivientes que regulan el espacio común de lo social, sobreviven alimentando el recuerdo perpetuo de un tiempo mítico donde las cosas estaban bien. La operación es sencilla: se coge ese pasado y se le coloca con un futuro posible. De este modo se construyen imágenes inalcanzables al mismo tiempo que una insuperable sensación de insatisfacción. Se puede pensar que la situación podrá recuperarse, pataleando, poniéndose constantemente en contra de lo inevitable para continuar alimentándolo y legitimándolo. O, por el contrario,  comenzar a pensar la situación desde la propia situación en movimiento, asumiendo la ingobernabilidad del propio movimiento. En ese punto todo es posible.

Todo en la vida es ficción, aunque nos hayan educado para comportarnos de un modo realista. El fracaso político de nuestro tiempo nace de este error; de conductas que piden lo justo, lo ecológico, lo equilibrado, lo igualitario. Es decir, lo posible. Ser políticos requiere imaginar lo imposible, actuar dentro de un marco de realidad construido por las ficciones políticas de otro tiempo. Rodear el congreso para que no produzcan más recortes, continuar protestando por la perdida de derechos con las viejas recetas sindicales de los sesenta, no hace más que alimentar el marco de ficción en el que se producen los sucesos del mundo. Los actores políticos actúan interpretando los mismos papeles que hace 50 años. Cada acción, cada gesto es tan predecible como lo que queda de la cinefilia: se sabe mucho antes de su paso por Cannes, como ha ocurrido con Holy Motors, cual será la película del año, a quien le gustará, quien estará en contra, e incluso que argumentaran ambas partes. Pero el actor, para ser considerado hoy como tal, no debe interpretar sus vidas pasadas, sino aquellas que desea ser. El pasado está por todas partes, pero la habilidad del actor contemporáneo nace de su capacidad para construir lo imposible imaginable.

La política que viene es una cuestión cinéfila. Todo un sistema se tambalea después de que el pueblo decidiera interpretar un papel imposible; el de nuevos ricos que vivían por encima de sus posibilidades económicas. Todo un sistema se normaliza cuando el mismo pueblo decide interpretar el papel de proletarios indignados y echar mano de viejas recetas como la protesta, la concentración o la huelga. Entre medias, la historia de una trama interrumpida, de un amor dividido que, pese a todo, continúa circulando.

Ricardo Adalia Martín.