Enero, 2012 (o la apoteosis, del amor)

Una catástrofe

es la primera estrofa

de un poema

de amor

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«Creo que probablemente habría terminado en la cama con él si la nave no se hubiera chocado»

Ricardo Adalia Martín.

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Film (Costa Concordia) Socialisme

Un error, un dato incorrecto convierte a Film Socialisme desde AYER en el falso movimiento de un movimiento en falso. La ficha con que se presentó la película en el XIII BAFICI indica que los espectadores verán «un viaje ahogado de palabras –y lenguajes– por el Mediterráneo, a bordo del crucero Costa Serena». Seguramente porque, como podemos leer en la página de la compañía «Costa Serena es el barco de los grandes mitos clásicos. Júpiter, Apolo, Baco, Clío… las divinidades de la antigüedad.» Y claro, no hay nada más seductor que construir silogismos un tanto forzados: El Costa Serena es el barco que toma como tema decorativo la antigüedad. Film socialisme recorre algunos de los lugares de lo que queda de la antigüedad. Por lo tanto, el Costa Serena es el barco de Film socialisme. FALSO. Pinchando sobre las características del Costa Concordia nos encontramos con esta fotografía:

Imágenes que creen en su tema:

 «Las imágenes vistas, registradas y luego olvidadas,

regresan

de otra forma»

«Con el fin del terror, el gobierno decide rebautizar la Plaza de la Revolución como Plaza de la Concordia».

«Francesco Schettino, de 52 años y natural de Nápoles, comandante del Costa Concordia, que naufragó en el mar Tirreno frente a las costas de la isla de Giglio, ha sido detenido»

La Historia nos ha acostumbrado a otorgar UN sentido VERDADERO a las imágenes.

Pero comparando lo incomparable

siempre estaremos más cerca de comprender las potencias de lo FALSO.

«Nos decían que no pasaba nada y el barco se hundía»

«El amor es un pensamiento»

Ricardo Adalia Martín.

Primer aniversario

Hace un año nos pusimos en marcha con el objetivo de ocupar el espacio vacío de las publicaciones dedicadas al análisis y ensayo cinematográfico, asumiendo plenamente su condición minoritaria.  Aunque se le niegue un ISSN, un blog es una publicación y sobre él seguiremos trabajando, durante el tiempo que haga falta, para encontrar los colaboradores que quieran acompañarnos en un viaje en el que trataremos de alcanzar un horizonte donde hallaremos la consolidación como revista de distribución electrónica. A todos los que dedicáis un poco de vuestro tiempo a leer con atención nuestros textos, además de valorar y encontrar interesantes nuestras ideas, os damos las gracias por ello.

Después de esbozar con las dos últimas entradas el sustrato teórico de la película que consideramos más decisiva de la última década, en posteriores entregas iremos explicando porqué de forma practica, rastreando su legado en algunos de los trabajos más representativos del mondo cinema. Curiosamente, la entrada con que arrancamos nuestra andadura estaba dedicada a La cuestión humana de Nicholas Klotz. Rodada en el año 6 después de Elogio del amor, además de portar sobre sus imágenes toda la herencia Godariana, ponía en práctica, con una ficción pura, toda la carga teórica de lo que representa ese amor y su elogio.

En ella seguíamos a Simon, un directivo de recursos humanos de la empresa SC Farb, en su viaje a los infiernos con unas imágenes puestas en forma de manera impecable. Fotografía, puesta en escena y excelentes actuaciones consiguieron, sin ningún tipo de esfuerzo, que la película fuera etiquetada como “muy francesa”. Pero esas imágenes, pese a estar engarzadas perfectamente por una historia, eran sospechosas. ¿A quién no le recordó el humo de las chimeneas de SC Farb al humo de las chimeneas de los crematorios de los campos de exterminio que nunca vimos?

Al final de su metraje, esas imágenes eran lanzadas al abismo que suponía la absoluta oscuridad de su imagen terminal. Sobre ella, la voz de Simon recitaba una serie de nombres que entrecortaba con palabra Stüke. ¿Recuerdas los nombres? Estábamos pues situados, justamente, en el intervalo de la imagen, allí donde la imaginación completa a la imagen para darla un sentido. La variación Klotz demuestra que las imágenes, aunque el cine haya tratado y trate de negarlo, poseen un espacio abierto en el sobrevive algo que activa la imaginación para darlas siempre un sentido predeterminado.

En estos momentos estamos viviendo Haití. Una catástrofe, miles de muertos y millones de imágenes. Cuando empezaron a circular las primeras imágenes de cadáveres amontonados unos sobre otros, fue inevitable que esas imágenes se compararan con las producidas después de Auschwitz. ¿Que mecanismo se pone en marcha, cuando las imágenes tocan lo real, para que un desastre natural sea visto desde el prisma del universo concentracionario que es la Shoah,  por diferentes generaciones, que en el mejor de los casos han recibido lo inasumible del acontecimiento a través de los libros de historia y alguna que otra película sobre el tema? ¿Como es posible que cada nueva generación que mira por primera vez los cadáveres apilados de cualquier tragedia recuerde siempre de la misma manera? ¿…los nombres? Stüke.

Continuaremos dando respuesta a estas cuestiones, pero ahora es el momento de celebrar nuestro aniversario.

Lori Meyers. Alta fidelidad.

La habitación roja. Posidonia.

Joy Division. Love will tears us apart.

V/RAM.

Introducción al amor

¿Recuerdas los nombres?

Quizás nada fue dicho.

Cada nombre, sea grande o pequeño dentro de la Historia, es un punto de acceso a las historias de las que permanecemos desvinculados. Estas, diluidas en infinitos flujos de tiempo, son arrastradas en un movimiento permanentemente continuo al que solo podremos acceder mediante el recuerdo. Su mecanismo capaz de fijar y sustraer pequeño fragmentos de historias, es el que posibilita el recuentro entre sujeto e H(h)istoria. Una de las cuestiones (todavía humanas) más interesantes de la actualidad pasa por conocer como se gestiona ese mecanismo para que sea capaz de rescatar las historias que hemos olvidado o que no deberíamos conocer, a la vez que produce el olvido de las que tienen su génesis en una experiencia propia.

En la puesta en marcha de la humanidad, entendida esta como construcción cultural, se produjo la escisión entre ser humano y memoria a consecuencia del nacimiento del Arte como sumidero de lo que ya no se tenía capacidad de almacenar. Para redimirle de la culpa de lo que había provocado, posteriormente se le reutilizó como sutura de la enorme herida que había quedado abierta. Por contener en si mismo la promesa del rencuentro, el amor fue puesto en forma de manera sistemática por el Arte a lo largo de toda su Historia, para mediar entre la realidad y el recuerdo del sujeto. Su imprescindible utilización, además de por su universalidad como sentimiento, pasaba por su capacidad de extraer de la realidad su belleza escondida e invisible para generar ese recuerdo que cada vez se haría más imprescindible.

Todo discurría dentro de una normalidad a lo largo de los siglos, hasta que el cine se convirtió en el Arte mayoritario de representación del mundo y faltó a su cita de estar presente en los campos de concentración. En ese momento decisivo se produjo un terrible temblor en la ficción que conllevó una nueva escisión. Las dos partes en que quedo separara la representación de la realidad (Usa/Europa, Matrix/Pickpocket)  tratarían de redimir su culpa por haber faltado a su condición de arte de la presencia desde dos estrategias diferentes (lo explica de forma excelente José Miguel más abajo), además de empujar al sujeto de forma imprevista a un nuevo espacio abierto a consecuencia de su separación. Esta, a pesar de antojarse irreversible, no conseguiría romper con la dependencia mutua que sostiene su condición de amantes para la eternidad.

Como fruto de esta nueva escisión se produciría la reconfiguración en la forma de operar del amor. Este dejaría de actuar entre la realidad y el sujeto (recuerdo mediante) para pasar a hacerlo entre los dos polos en que había quedado escindida la representación. De esta manera se perdería el control sobre el amor en su modo de generar recuerdos, para dejarle en la actualidad como un constructo autónomo que viene y va (como diría Fito Cabrales) en los flujos de imaginación por los que se mueve. Lo imprevisible de su movimiento, junto con el desconocimiento de los lugares donde extrae información, deja al sujeto a merced de una desmesura de memoria tan grande como inasumible.

Veo un paisaje que es nuevo para mí

pero es nuevo para mi

porque yo mentalmente lo comparo

con otro paisaje,

uno más antiguo,

uno que conocía.

El que imagina aquello que ama afectado de alegría o tristeza, también será afectado de alegría o tristeza; y uno y otro de estos afectos será mayor o menor en el amante, según uno y otro sea mayor o menor en la cosa amada”. Si en esta cita de Spinoza sustituimos alegría o tristeza por culpa, estaremos ubicados justamente en uno de tantos espacios vacíos que interrumpen las imágenes de Elogio del amor (2001).  Son esos espacios donde el sujeto es golpeado por innumerables vectores de imaginación que cargan sobre si una incalculable cantidad de memorias que han quedado aisladas en el tiempo. Su fuerza reside en haber sido cargadas de pequeñas porciones de culpa con el poder suficiente de marcar la carne a la que golpean.

La culpa, eufemizada como amor, le sustituye en su tarea de busca y captura de esa belleza que tiempo atrás desencadenaba el recuerdo. Su manera de operar ha mutado de forma que media generando el recuerdo que nos conecta con historias que no conocemos y que asumiremos como propias, a la vez que simula una belleza de la realidad (que ya no es tal) como parapeto que impide que sea descubierta.

Godard lleva muchos años empeñado en que veamos la farsa estilizando las imágenes de victimas hasta hacerlas bellas. Es la belleza que arrastra la culpa, para fijar las miradas y pervivir eternamente como culpa en el lado de la vida. El gesto, que atraviesa toda su obra y que es pronunciado de forma explicita en Forever Mozart (1996) siempre reclama lo mismo; hay que pasar página. Había que pasar página. El tiempo de las victimas que prefiguraba en ese trabajo ya ha llegado. Ya ha enquistado nuestro tiempo.

Pero ahora ya conocemos que ese intervalo es un espacio abierto y que en él podremos llegar a encontrar alguna solución si tenemos presente que además de la escisión de la representación, existe otra entre imagen e imaginación. La primera ya no puede funcionar sin la segunda desde que dejo de funcionar la causalidad en el cine. El sentido de dos imágenes, y por lo tanto de nuestra propia vida, avanzará hacia el abismo o hacia el paraíso en la forma que seamos capaces de aplicar nuestra imaginación a la contingencia que ofrece ese espacio.

Si en un pasado debíamos pensar la imagen por estar concebida como algo cerrado, su nuevo estatuto reclama imaginarla. Es decir, imaginar su intersticio, su intervalo. Imaginar la imaginación para construir una imagen a partir de la doble ausencia. Donde lo visible de las imágenes señala su finitud, su parte oscura permite una solución de futuro. Es sobre ese espacio donde Godard aplica su poesía de la memoria como promesa de la belleza que desconocemos en oposición (contracampo) a las políticas de la narración y su sentido asintoticamente histórico. “El futuro del cine es su pasado”. Una imagen digital saturada de color para poetizar la memoria de un rodaje. Una imagen en blanco y negro en 35 mm para estilizar una película sobre el presente. El amor naciendo y muriendo al mismo tiempo que parpadean sus intervalos.

¿Recuerdas los nombres?

Quizás no se haya dicho nada.

Quizás no se haya dicho nada.

* Las citas en este color, corresponden a la primera y última frase de Elogio del amor, y a un momento sobre la mitad de su metraje.

Ricardo Adalia Martín.

Godard ante el espejo. Pequeño elogio de “Elogio del amor”

“Unimento spirituale de l´anima e de la cosa amata”
Dante

En una de esas frases memorables que Agamben, tratando de hacer valer un afilado instinto poético-filosófico de vez en cuando pare sin esfuerzo, sugiere que entre la percepción de una imagen y el reconocerse en ella existe un intervalo que los poetas medievales llamaban amor[1]. A ese amor, o sea, al espacio que media entre plano contraplano, Pickpocket y Matrix, Israel y Palestina, es al que Godard elogia con pasión y distanciamiento en la película más decisiva de los últimos 20 años. La importancia de ese intervalo a la hora de preguntarse por el estatuto de la imagen y la historia del cine es una cuestión nuclear. Mientras Hollywood neutraliza ese intervalo negando la experiencia iniciática del amor, la recepción contemporánea del cine francés, con los bressonianos a la cabeza del motín, prolongan ese intervalo infinitamente. Si al obviar por completo la existencia de ese intervalo, el primero hace coincidir la imagen representada con la realidad, al prolongarlo infinitamente, el segundo asimila la imagen a la presencia intermitente pero efectiva del espectro.

De este modo, cada uno a su manera, tanto el destino del cine europeo (Bresson) como el pacto con la industria que distribuye los sueños (Hollywood), se deben a la misma lógica, en el fondo la misma que marca con la señal de la infamia el funcionamiento del espectáculo. Según Godard, al capturar el intervalo y hacerlo sustancia, ambas desarrollan un dispositivo que hace posible la identificación y reduce la potencia redentora del intervalo: si bien Matrix ahoga ese intervalo en un reconocimiento sin grietas y la recepción de Pickpocket lo reproduce extendiéndolo hasta el infinito, en ambos la gestión de ese intervalo se ha transformado en espectáculo y este en capital apto para circular y producir valor.

Considerado por todo lo que tienen de variables y de efímeras, las imágenes reproducidas por estas dos poéticas se someten al uso dialéctico que, a través del montaje, marca la verdad poética de Elogio del amor. La verdad de esas imágenes está directamente relacionadas con la verdad de la experiencia amorosa. En ellas no sólo subsiste el potencial crítico con el que se desactiva el dispositivo que regula el régimen de las imágenes, sino que también sobrevive la tensión original que habita toda imagen y que se patentiza en el uso constante de la interrupción. La experiencia, casi siempre íntima y solitaria, de esa interrupción remite a una temporalidad incoherente y heterogénea, cuya verdad acontece en el instante mismo de la interrupción: dando a ver la herencia de la imagen que falta[2], la poética de Godard recoge de esa carencia una potencia que el filme aspira a manifestar; como recuerda Ranciére, hay algo así como un poder de la imagen que resiste a todas las traiciones. La vida póstuma de esas imágenes supervivientes, el testimonio de esa resistencia, se corresponde con una verdad poética por la cual el intervalo que separa y que subsiste después de la percepción de su imagen ante el espejo logra mantener a distancia su propio reconocimiento en un “gioco que mai non fina”. Que el (no)lugar de este no-reconocimiento no termine siendo pasto para el espectáculo depende no tanto de asignar un lugar para la imagen como de la suerte que corra la capacidad de imaginar y de su valor político. Mientras como apunta Agamben, el espectáculo es “la expropiación y la alineación de la sociabilidad humana”[3], la imaginación librada a sí misma asume como propia la tarea más radical y a la vez la más sencilla, es decir, modificar la posición de las cosas, de los discursos, el triunfo del amor y el declive de los celos.


[1] Agamben, Giorgio, Profanaciones, Anagrama, 2005, Barcelona

[2] La traición del cine a sí mismo estriba en no haber estado presente donde debía –en Auschwitz- y por lo tanto en no estar a la altura de su promesa: la de la pura presencia

[3] Agamben, Giorgio, La comunidad que viene, Pre-textos, Valencia, 1990

José Miguel Burgos Mazas