Liverpool de Lisandro Alonso

2008 // Liverpool // Argentina // Director: Lisandro Alonso // Guión: Lisandro Alonso, Salvador Roselli // Reparto: Nieves Cabrera, Juan Fernandez, Giselle Irrazabal

Liverpool como vínculo.

Una de las heridas que todavía no ha podido cerrar el cine es la abierta entre el héroe y su pasado. El desmantelamiento del clasicismo dejó en suspenso su figura justo en el momento en el que había acabado su cometido de intervenir en los espacios que se disponía a colonizar la nueva sociedad americana. La llegada al Oeste marcó el final de su aventura y el comienzo de un nuevo viaje hacia su origen tratando de encontrar las huellas que había dejado en el viaje de ida. Si alguna vez consiguió llegar a su origen, simbolizado principalmente por la casa en la que nació, se encontró con que ya no quedaba nadie en ella. Desarraigado, con un pasado abierto, y con la confirmación de su completa soledad por el abandono al que también le había sometido el sistema cinematográfico que le había creado, el héroe perdió sus atributos y se convirtió en errancia infinita.

Cineastas como Nicholas Ray y Wim Wenders trataron de ajustar las deudas que el cinematógrafo tenía con lo que quedaba de esos héroes, sacándoles de su errancia para recolocarles en el centro de un nuevo relato. Una segunda oportunidad dada para buscar una forma de cerrar la herida a través del gesto de la vuelta a casa, que resultaría otra vez inútil. En su nueva tarea de recolocación en el mundo, el héroe sin atributos volvió a encontrar su casa vacía (Ray) o únicamente la imagen de la casa a la que nunca pudo regresar (Wenders).

Lisandro Alonso acude a esa deuda pendiente recogiendo lo que ha quedado de esas propuestas cinematográficas para reconstruir lo que ha quedado del héroe en nuestra contemporaneidad. Para ello nos presenta a Farrel, un hombre errante que trabaja como marinero en un barco  que gira alrededor del mundo. Aprovechando un amarre del barco (durante dos días) en un puerto cercano al lugar donde nació, decide pedir permiso al capitán y emprender una fugaz aventura para comprobar si continúa viva la madre que no ve desde hace veinte años.

Lisandro rescata simbólicamente a Farrel de su errancia (a la manera de Wenders) para colocarle en un punto donde repetirá el gesto que ya hiciera Robert Mitchum en The Lusty Men[1] (Nicholas Ray, 1952).  Al llegar al hogar, ambos buscarán sus recuerdos de niño (Mitchum sus juguetes, y Farrel un grabado en una portería) antes del encuentro (imposible) con sus padres.

Tras la toma de contacto con su recuerdo, Farrel nos introducirá en el espacio de su pasado. Casas desperdigadas, maderos abandonados, y una aparente desolación del lugar, hacen que sintamos ese pasado que parece detenido en el tiempo, conformando un flujo de eterno presente que convierte a ese tiempo en una errancia de si misma.

Farrel no tendrá dificultad para acoplarse a ese tiempo y al espacio que le contiene, atravesando con toda naturalidad el lugar al que no es ajeno a pesar del paso de tantos años. Vagabundea por él como si siempre hubiera vivido allí, hasta que decide ir a comer algo a una especie comedor comunitario. Allí come tranquilamente, de la misma manera que le vimos hacer en el barco y en el restaurante del puerto.

Cucharada a cucharada se nos va revelando en forma de recuerdo inmediato la esencia del problema que circunda toda la película y en extensión a la herida abierta en el cine. Y es que Farrel se comporta de la misma manera mecánica donde esté,  tanto trabajando como en su tiempo libre. Come, bebe y duerme de la misma manera en todos los lugares por los que le vemos pasar (es capaz de dormirse en la sala de máquinas del barco de la igual forma que duerme en un autobús abandonado). Lisandro le acompaña filmando igual todas sus repeticiones mecánicas de vida, con los mismos ángulos, la misma distancia, los mismos encuadres, para que veamos la problemática a través de los gestos más sencillos del ser humano.

Su fracaso, y en consecuencia el de todos los que han depositado su mirada sobre él, viene de considerar el espacio, las circunstancias y las contingencias más importantes que uno mismo. Tratando de ir hacia el origen como lugar físico, olvidando que ese origen es uno mismo. Farrel (como todos los que lo intentaron antes) fracasará por no entender que la búsqueda de ese origen debe ser interior,  y que ese espacio donde reside el origen al que acercarse de forma asintótica está en cada uno de sus contornos.

Farrel después de pasar la noche a la intemperie, como ya lo había hecho la noche anterior en el puerto, y como lo haría en cualquier otro lugar, se reúne con su madre dentro de la casa que le vio nacer. Sigue viva, aunque de forma casi agonizante. Conversará con ella de forma escueta, pero suficiente para que nos sea revelado que el pasado que les llevo a separarse sigue roto, y que hay una parte del pasado que dejó atrás que no conoce en forma de hija.

El encuentro con su hija será tímido. No se reconocen como familia. El impulso de la sangre ya no esta presente o está tan congelado como el entorno en el que vive. Ella no le pedirá ninguna explicación, solo dinero. Farrel se lo dará y la regalará un llavero que al final del metraje nos enseñara para que podamos leer la palabra Liverpool. Mientras tanto oímos a su padre renegando de él.

Farrel abandonará el lugar, habiendo comprobado que todo sigue igual con dos excepciones. La hija, y el poso que ha quedado fuera de la película. Lisandro Alonso ha aprendido de él y le deja marchar. No le sigue en su nueva fuga del hogar, instaurando en ese momento uno de los gestos más radicales de la historia del cine a partir de el abandono del personaje principal, quedándose en el lugar al que fue, para construir desde el propio lenguaje cinematográfico esa proposición de verdadero viaje hacia el interior de si mismo que no han podido recorrer los personajes errantes.

Lisandro se queda en el interior de la propia película, construyendo un paisaje mítico que simboliza el interior del personaje, el interior de su cine y el interior de la profundidad del cine post-clásico. En primer lugar,  Lisandro deja marchar a Farrel para visitar tranquilamente los lugares por los que ha transitado. Lisandro establece la cámara en el mismo sitio donde se detuvo Farrel, para ofrecernos un contraplano de su ausencia. Vemos lo que Farrel vio, porque todo sigue igual. El pasado, la separación con la familia, el abandono, conforman usa serie de ideas esbozadas que tenemos que reconstruir.

La cámara de Lisandro con la atención con que mira, ofrece la posibilidad que no se ha dado Farrel a si mismo, deteniéndose en los hilos de su pasado, de su historia, de su recuerdo, tratando de hacer visible lo que a Farrel le resultaba invisible. Un gesto de reconstrucción de la mirada más que de su pasado. Por que la película, a diferencia de lo que hicieron Ray o Wenders (reconstrucción de la historia del héroe), trata de que ejercitemos nuestra mirada, que la recompongamos para poder mirar hacia historias, pasados y recuerdos que no son nuestros, y que por lo tanto no pueden ser reconstruidos. Y es que la herida, tanto interior como exterior, solo podrá cerrarse a partir de cómo la miremos.

En segundo lugar, Lisandro cierra las heridas de su propio cine acudiendo al imaginario construido por sus propias películas para cerrar los puntos de fuga en fuera de campo sobre los que construía la siguiente película dentro de su filmografía. Así se nos presenta ese espacio fuera de campo en el que se encontraba más allá del teléfono la madre de Misael en La Libertad (2001), o la simulación de madre en forma de hija que no llegamos a ver en Los muertos (2004), sin olvidar ese aserradero al que vendía los troncos Misael, o la confrontación entre la realidad y la propia realidad de la ficción que se desprendía de Fantasma (2006).

Lisandro conjuga todos esos elementos que rodeaban sus historias en ese espacio mítico interior para exorcizar esa herida a través de la ficción. Las tres películas antes citadas que componen el resto de su filmografía, estaban construidas desde un carácter documental, a partir del seguimiento a un personaje. Ese seguimiento propiciaba una especie de deconstrucción del mismo (pensando sobre todo en La libertad y Los muertos) para dejarle dispersado en el escenario natural por el que transitaba. En Fantasma, Lisandro esbozaba la idea de coser esos trozos que habían quedado dispersos, enfrentando a sus personajes en una sala de cine para que se miraran a si mismos. La tarea fue un fracaso, ya que el seguir utilizando ese registro documental volvía a romper al personaje que se acababa de construir con la ficción.

En Liverpool, Lisandro  parte de la ficción pura, utilizando actores (Farrel es Juan Fernandez),  para filmarlos de la misma manera que a los modelos de sus anteriores películas. Partiendo de un actor y rompiendole en trozos, para esta vez dejarnos un atisbo a lo real. En sus tres películas precedentes los personajes se rompían a la vez que la persona ya que interpretaban el mismo papel. Esta vez escoge filmar a Farrel para romper al personaje pero no su persona. Una rotura que deja ver la ausencia de vivencia que hay detrás del personaje, y que por eso mismo hace visible la vivencia de la persona.

Se podría decir que Farrel es la cuña de ficción que le abre lo real de sus ficciones, para una vez dentro, engarzar esas ideas esbozadas en el fuera de la campo de la ficción documental a través de una nueva ficción que sea capaz de recomponer su cine ofreciéndonos la posibilidad de extrapolarlo a esa herida abierta entre el héroe y su pasado.

Lisandro, al confrontar la ausencia de Farrel de la película a la ausencia en la que está instalado su pasado, consigue abrir de nuevo a modo de cuña, el terreno mítico de la redención que no alcanzaron ni Ray ni Wenders. Ambos consideraban esencial filmar al héroe a su aproximación al problema. Lisandro nos demuestra con su gesto radical de abandono del personaje protagonista que el cine ya no necesita de héroes , ya que la imagen es en si misma es ese héroe.

Nuestra época contemporánea no necesita justificar  la imagen, ni porque aparecen y desaparecen sus elementos constructores, permitiendo ya ser la imagen en si misma ese terreno mítico que sintetiza héroe y pasado. Cada fotograma de Liverpool lleva cargado la memoria de las imágenes ausentes. Unas imágenes que conviven en el mismo lugar donde fueron a parar los atributos del héroe. Un lugar indeterminado, ausente, desactivado de todo adjetivo, pero que en contacto con un nombre, como puede ser el de Liverpool,  se carga de recuerdos.

Unos recuerdos que tienen que aparecer de esa ausencia asumida, y no de una ausencia a la que acercarse. Ray y Wenders trataron de acercarnos a ella pero se encontraron con su imagen. Lisandro asume la ausencia y nos señala lo que detrás de la imagen está escondido como consecuencia de lo que nos ha dejado esa ausencia. Con ese llavero grabado con la palabra Liverpool. Un objeto sin pasado, pero capaz de cargarse de todos los pasados una vez que se posa un recuerdo sobre él. Liverpool, para una hija un padre, para un espectador todo el cinematógrafo.

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[1] Para Wenders este gesto también es fundacional en su cine, como así nos lo hacía saber en Lighting Over Water (Wim Wenders, 1980)

Ricardo Adalia Martín

El paso suspendido de Lisandro Alonso.

En un momento de El paso suspendido de la cigüeña (1991) Marcelo Mastroianni se preguntaba ¿Cuántas fronteras más tendremos que cruzar para llegar a casa? Estas palabras que encierran el concepto de viaje y frontera que atraviesa todo el cine de Theo Angelopoulos tienen su sentido en una época del cinematógrafo donde la simbología buscada en el paisaje podía definir la identidad de un personaje. Lisandro Alonso a lo largo de su filmografía viene redefiniendo el concepto de frontera y su conversión, para cruzarla definitivamente en Liverpool (2008) con ese gesto radical de abandono de su personaje protagonista, e instalarse en el fuera de campo al que nunca pudo acceder en sus tres películas anteriores.

En un tiempo en que las fronteras han desaparecido con las ideologías y en el que todo parece ser accesible, Lisandro aparece para hacernos ver la redefinición de la frontera como algo invisible. Su empeño por hacer ver esa invisibilidad parte de reformular el concepto de frontera desde una acepción geográfica hacia una corporal. Las fronteras territoriales encerraban dentro de si todo un pasado colectivo que servía para configurar la identidad de una nación, y por lo tanto de un individuo. El fin de las ideologías arrastró estas fronteras propiciando la liberación del movimiento de ese individuo. El libre transito de cuerpos conllevó la disgregación de ese pasado común en memorias individuales. De este modo la frontera pasó del exterior al interior de los cuerpos, reduciéndose exclusivamente a una línea que separa los territorios de vida y memoria.

Lisandro nos muestra como cruzar esa frontera poniéndose como ejemplo. Filma a Farrel siguiendo su comportamiento mecánico en la vida y en el espacio de su memoria. Le sigue con detenimiento y le deja abandonado en el momento que es capaz transmitir algo. Simplemente un llavero con la palabra Liverpool.

Con el gesto del abandono de Farrel, Lisandro se instala definitivamente en ese espacio de la memoria, dejando marchar hacia la vida a su personaje principal para comenzar el seguimiento del personaje que ha recibido el llavero. Analina, su hija. Lisandro la escruta filmando desde la ausencia de su padre. Coloca la cámara exactamente en los lugares donde Farrel comió o vagabundeo, confrontando la ausencia del personaje a su ausencia en el pasado. Doble ausencia en tiempos diferentes, que se solapan a través del anclaje en el llavero grabado con la palabra Liverpool para abrir una presencia que revela el lugar de la frontera.

Lisandro filma el movimiento de la hija escondiendo el llavero. Esta desvelará su secreto al final del metraje para abrir la posibilidad de vínculo a través de esa palabra sin significado aparente. Lo realmente importante de este hecho es el seguimiento de lo que permanece escondido. Lisandro además de habernos señalado la visibilidad de la frontera, nos avisa de que esta se ha convertido en algo móvil. Ya no corresponde a esa línea que separa Grecia de Albania, ni siquiera se podría decir que es una línea. Más bien sería lo más parecido a un punto de acceso al otro lado de la vida.

Analia, que no conoce a su padre, dejará el suspenso en que se encuentra su vida al leer Liverpool para entrar en su espacio de la memoria. Pero esta vez, a diferencia de su padre, a una memoria de la ausencia, de lo que no fue, de lo que no tiene identidad, y que por eso mismo es una posibilidad de construir algo autenticamente propio.

Si la frontera física marcaba los límites de un único  pasado que dejaba en suspenso la identidad de los individuos, la frontera corporal junto con la errancia derivada del derrumbe de las fronteras físicas, abre la posibilidad de re-activación del individuo a través de sus múltiples memorias. La dificultad de acceso a esta memoria radica en el anclaje a la vida a través de un referente que funcione como frontera móvil que acompañe al individuo errante. Farrel no pudo acceder a su memoria porque pertenece a un tiempo y un espacio suspendidos en el pasado que le impiden formar una nueva memoria a través de un poso de vivencia. Analia no tiene un pasado porque la suspensión de ese tiempo y ese espacio ocurrieron en un pasado que no es suyo. La irrupción de su padre dejará el insignificante pero suficiente poso que la permitirá dar el paso hacia el abandono de la suspensión. Paradójicamente, a partir de una ausencia como padre que la transportará al lugar donde reside su ausencia de memoria. Un paso no suspendido a través de la única frontera que quedaba por traspasar.

Ricardo Adalia Martín