Nada

Dos películas conectadas por una preocupación común: en Vidaextra (Ramiro Ledo Cordeiro, 2013), una chica, dentro de una conversación entre amigos que gira alrededor de la ocupación del antiguo edificio Banesto el 28 de septiembre de 2010 en Barcelona, se lamenta de su incapacidad política. Se pregunta cómo va a poder formar parte de un movimiento político, como va a conseguir participar en una acción conjunta, si la resulta imposible organizar su vida, encontrar una serie de patrones con los que organizar su tiempo. El director de El futuro (2013), Luis Lopez Carrasco, explica en la web de la película que: « El film parte de un momento personal difícil, en el que tanto yo como otros amigos y familiares habíamos perdido nuestro trabajo. Por vez primera en mi vida, la incertidumbre y la precariedad es tan alta, tan excesiva, que no soy capaz de vislumbrar ningún camino, no soy capaz de planificar nada mínimamente estable.»

De ambos filmes emana una ansiedad similar, animada por la necesidad de lograr construir horizontes concretos hacia los que caminar. Este sentimiento se ha convertido en el denominador común de nuestros días. Sin embargo, más que incidir en él, me parece más relevante orientar la mirada hacia  los lugares de donde surge esa preocupación; casas cualquiera donde se reúne gente joven para hablar. En la película de Ramiro Ledo tenemos a cinco amigos conversando alrededor de una mesa. Pasan una noche recapitulando su participación en la manifestación/ocupación señala un poco más arriba. En la película de López Carrasco es una fiesta que evoca el año 1982, justo después de la primera victoria socialista en unas elecciones democráticas, en la que las voces se su protagonistas son veladas por una exquisita banda sonora. Beben, bailan y apenas podemos oír lo que dicen. La más clara es, sin duda, en la que se nombra a ETA a raíz de una manifestación que ha tenido lugar cerca del Hotel Palace.

Estas películas evidencian un desarraigo con los espacios en los que tradicionalmente ha recaído la tarea de construir un futuro. Hubo un tiempo en el que la casa se mostraba como un espacio al que regresar para después volver a partir. Era el lugar del descanso, donde se podía pensar y planificar una vida. Pero sin duda, su función fundamental era la de “nido” en el que engendrar a los hijos para después poder criarlos. ¿La casa sigue teniendo esta función o por el contrario ha mutado hacia otra como meramente de transito, de lugar en el que se detiene momentáneamente el movimiento de la vida? ¿Cuánto tiempo pasamos en casa? ¿Qué hacemos en ella?

El cine, como se sabe, es un síntoma de los tiempos: ¿en cuantas de las películas que vemos hoy se reflexiona sobre la casa y el hogar? ¿En cuantas se habla acerca de cómo planificar una vida, sobre cuando tener hijos, acerca de cómo criarlos? ¿Cuánto diálogos hemos escuchado en los que se diferencie un hogar del espacio que lo acoge? Probablemente, solamente en lo que se ha venido denominando nueva comedia americana; en películas como Lío Embarazoso (Judd Apatow, 2007), tachadas de conservadores o simplemente de comedias adolescentes, pero donde se trata de poner en juego una reflexión sobre el tiempo. En ellas, los hijos generan una serie de reflexiones entorno al tiempo, haciendo aparecer una lucha que trata de conseguir restituir una línea temporal clásica: es decir, aquella que traza una línea temporal “lógica”, uniendo, vinculando a diferentes generaciones en una cadena de transmisión “recta”, que se enfrenta al rizoma del tiempo en que parece enredada nuestra vida.

El futuro y Vidaextra evidencian la disolución de la firme frontera que separaba los espacios de lo público y lo privado. En ambas se intenta hacer política dentro de las casas, desde palabras que reflexionan sobre acciones políticas que han tenido lugar fuera de ellas. En el tiempo de El futuro todo estaba por hacer y todavía no se conocían el activismo de la ocupación sobre el que se reflexiona en Vidaextra. Sobre esas formas políticas que tratan de convertir un espacio público en  un hogar, como posteriormente han conseguido movimientos como el 15M en la plaza madrileña de Sol. Sin embargo, pese a la conquista, no parecía que hubiera un proyecto concreto por sobre lo que debía hacer allí cada persona reunida,  más allá de la mera ocupación para hacer del espacio algo útil: un espacio de protesta que lograra trascenderse de si mismo como forma política.

Mientras escribía estas líneas me encuentro con un ensayo de Vicente Rodrigo Carmena, en el que en apenas 6 líneas define a la perfección ese tiempo del después que le cuesta tanto definir a Jacques Ranciére. «La diferencia entre un tiempo “utilizado” y un tiempo “perdido” es puramente política. Digamos que la política es esa forma de pensamiento cuya principal cualidad es la de convertir el tiempo vital en un tiempo “útil”, un tiempo aprovechado, capaz de generar un bienestar que redunde en la sociedad (trabajar, opinar, relacionarse, incluso amar). Es el tiempo del evento, y el cine clásico es un cine de eventos. El tiempo “perdido” sería todo aquel tiempo de tránsito entre instantes de la experiencia útil. El tiempo, quizás, del desplazamiento, el tiempo de un trayecto en Metro que conecta utilidades.»

La política que viene podría ser definida a partir de las palabras que articula una pareja en Árboles (2013), film del Colectivo los hijos, del que también forma parte Luís López Carrasco. Hablan de cómo organizar el espacio de su casa, sobre donde colocar una mesa para que su hija, cuando nazca otra que está en camino, pueda dibujar y jugar. Ella sostiene que hay que instalarla en la sala de estar. Él, por el contrario, que deber hacerse en su habitación, porque en la sala de estar es donde se hace la vida, y resulta más apropiado donde la niña juega normalmente. Ella no está de acuerdo y afirma que para la niña, jugar es hacer la vida. La conversación no termina ahí, pero pasan a otro tema. En el aire han dejado algo difícil de asumir para muchas generaciones que han creído en la política, el trabajo, la historia y la cultura como salvación, y que podría resumirse en : «Hacer la vida mientras se pierde el tiempo». Es un lema sobre el que pensar, sobre todo ahora que, después de todo, debemos responder a la pregunta de ¿qué vamos a hacer cuando ya nada tiene ningún tipo de valor existencial?

Ricardo Adalia Martín.

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Guerra de bailes

Nota: La dama de Corinto, un esbozo cinematográfico (José Luis Guerín, 2010), se compone de tres salas: una primera donde se proyecta un corto/ensayo de 24 minutos, y otras dos donde el espectador se enfrenta con multitud de pantallas, aparentemente independientes, que quieren configurar un montaje por encima del montaje.

UNO: LA PALABRA DESAPARECE

En una polémica entrevista, preguntaban a Peter Greenaway a quién consideraba más importante para la historia del cine, a Woody Allen o a Ingmar Bergman. A ninguno de los dos, respondía, porque ninguno de los dos ha hecho más que literatura.

La obra de José Luis Guerín se ve claramente afectada por este debate sobre los límites de la literatura y la imagen que Alain Resnais impusiera casi como una maldición al cine contemporáneo. Ya en su base, la estructura de sus películas evidencia que el cine de la Era Informática ya no es un arte del espacio, precisamente porque el triunfo de lo virtual supone el punto histórico en que el tiempo y el espacio se difuminan. La comprensión de la palabra que afecta a la imagen, que la distorsiona, tiene que ser diferente en una sociedad marcada por la contradicción entre la demanda excesiva de información y su imposible asimilación.

¿Cómo resolver, entonces, el conflicto entre palabra y proyección?  En 1997, el propio Guerín ofrecía una de las respuestas más audaces de la historia del cine, remitiéndonos a sus orígenes para contemplar la forma en que, desligada de cualquier fórmula literaria, la imagen desnuda era capaz de configurar una historia. Tren de sombras es, ante todo, el camino de la imagen a la palabra, y nunca al revés (es magnífico imaginar un guión de la película). El cuadro compuesto y contextualizado, tiene que ser suficiente para reflexionar sobre una realidad cambiante, que se proyecta mucho antes que se pone en palabras. Más aún: probablemente Tren de sombras sea la primera gran película de esta era informática, porque demuestra la imposibilidad de conectar la información con sus infinitos puntos de fuga, justamente porque la imagen significante ha perdido su significado y es imposible entender lo que se esconde detrás de lo que se nos muestra.

DOS: LA MUJER BAILA

En el ensayo que abre La dama de Corinto, una primera parte tantea, a través de tediosos letreros, una definición de la imagen. La proyección cinematográfica se equipara en sus orígenes a la proyección iconográfica de la pintura en una especulación inmóvil, hiperbólica, en que la visión queda subordinada a su explicación. La muerte de la imagen, se nos dice, es imposible. La imagen es luz y sombra, pero no contrarias sino opuestas. En una aparentemente gratuita explosión de ego, el director persigue con su handycam su propia sombra entre las ruinas de Corinto. Es el Guerín de la palabra; el Guerín de la palabra es difícilmente tolerable porque no hace cine pero tampoco logra hacer literatura.

Entonces se hace la magia: dentro de La dama de Corinto aparece una película llamada La dama de Corinto. Una lámpara de aceite arroja una llama cambiante, imposible de fijar, sobre los títulos. Una mujer baila con la sombra de su amante. Ella gira y la sombra se retuerce y se deforma. No hay explicación posible: es el Guerín de la imagen, introducido esta vez no tanto en el origen de la imagen como en su más absoluta atemporalidad. Por fin nos ha explicado quién es, de dónde surge ese extraño afán de columpiarse entre la palabra y la imagen: sólo a través de la primera puede conjurar a la segunda para hacerla incontestable, sólo mostrándonos el artefacto que la genera se atreve a desplegar la lírica pura. A la manera de Godard, son los instantes de arrebato los que explican el bombardeo de reflexiones, porque sin una meta puesta en lo impenetrable, el afán de conocimiento no tiene sentido.

TRES: LA IMAGEN ENTRA

La segunda sala de las tres que componen La dama de Corinto nos introduce en la deformación de la imagen, en el punto en que deja de ser realidad y se convierte en icono, en sombra de lo iluminado. Ya no hay palabras. Jugando con la forma en que se proyectan sobre las paredes de la sala, vemos algunas de las imágenes que conforman el anterior ensayo, disgregadas y cambiantes. Se desnuda aquí la creación, el concepto remite a aquel cine silente de Tren de sombras. Una mano se acerca a tocar una vela y, en el punto en que la pared donde se proyecta la escena hace esquina, la mano se deforma en el plano normal, se alarga y, finalmente, se vuelve irreconocible. De nuevo el significado, extraviado en nuestra contemporaneidad, no reconoce su significante. La imagen abstracta ha perdido su ligazón con la realidad a la que, indudablemente, alude. La composición del ensayo inicial se pone en duda en la dispersión de sus partes como escenas autónomas. Desde el pasado remoto que evoca, Guerín reflexiona sobre la desestructuración de la imagen en los avatares del mundo digital.

Y entramos, al fin, en la tercera sala, donde una serie de escenas especula, a través de juegos de perspectiva, con la inmersión del espectador en la obra. Vemos a visitantes de un museo enfrentados con obras pictóricas, fotografiados de manera que parecen formar parte del cuadro que contemplan. De manera imprevisible, Guerín ha conseguido entroncar aquí con otra tradición del cine español: el de las imágenes vampíricas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) y Arrebato (Iván Zulueta, 1979), que evocan sin remedio aquellas otras inaugurales del Tríptico elemental de España (José Val del Omar, 1955-61). La imagen se ha vuelto inexplicable, imposible de definir en su relación con el hombre, irreductible al lenguaje. Nada la vincula a una posible expresión literaria, y entonces incluso el propio autor se ve superado por su obra. Pensar en la reflexión literaria que abría este esbozo cinematográfico es iluminador, porque así se evidencia cómo la palabra, enfrentada a estas imágenes inexplicables, se ha vuelto ridícula. En una última (perversa) pantalla, otra mujer se vuelve, desde la proyección de un teatrillo de sombras, y observa directamente al espectador. La imagen ha vencido.

Vicente Rodrigo Carmena.

Nota editorial

Bastante a menudo, el cine no es más que el arte de eludir la dificultad. (Jacques Rivette)

“La forma que tengo de entender la vida y que trato de proyectar tanto en lo que escribo como en la posición ética de esta publicación, me impide manipular los hechos de un acontecimiento que ha tenido lugar. Gestionar la memoria, sesgarla, acomodarla a unas circunstancias concretas, no las contemplo como una solución moralmente aceptable. Colocar una tirita a una cesura, vendría a ser más un ejercicio de censura que una cura real a la herida abierta. Por todo esto, he decidido no borrar esta entrada” Cuando escribí este comentario no podía imaginar que Juventud en marcha acogía además otras dos críticas intrusas: Ne change Rien (link), La belle personne (link).

Sam Peckinpah no se cansó de repetir que en sus películas no existían malos ni buenos: solamente hombres y sus circunstancias. Juventud en Marcha respeta el silencio que ha decidido guardar Juan Antonio, y mantendrá la idea de no borrar sus críticas porque “De haberlo hecho, Juventud en Marcha se convertiría en cómplice de un engaño multiplicándolo por dos. Exponiendo claramente los hechos y conservando su visibilidad, lejos de pretender justificar la evidencia o asumirla como propia, la publicación trata de tomar nuevo impulso con un mayor grado de exigencia y rigor. Borrar la mancha con que ha sido salpicada, la convertiría en una marca perpetua y por lo tanto inoperable. Por el contrario, conservarla supone poder trabajar activamente sobre ella hasta conseguir darla una salida tan digna como verdadera”

La lógica del mercado exige que el fallo, la mancha o lo no-bello sea eliminado de forma inmediata de cualquier esfera de visibilidad, y que la persona que comete un error sea excluida y reprobada con la mayor celeridad posible. Juventud en marcha trata de alejarse de esta lógica irracional en la que no cabe ningún tipo de contraplano que contrarié las normas de homogenización cultural, conservando lo hechos y dejando la puerta abierta a Juan Antonio para que vuelva escribir en este espacio cuando crea conveniente recuperar su credibilidad.

Si esta publicación rinde homenaje a Pedro Costa es, entre otras cosas, por su ética como cineasta. Su cámara registra de manera impasible como un mundo muta tratando de borrar esa “indisociable verdad” de todo extranjero de la que habla Jean-Luc Nancy. Su ajeneidad es indispensable para que, tanto el extranjero como el habitante del país al que accede de forma intrusa y sorpresiva, conserven su verdadera identidad. De esta manera se logra construir la diferencia indispensable para poner en marcha todo lo que de otra manera quedaría inoperante.

Ventura.

Primer aniversario

Hace un año nos pusimos en marcha con el objetivo de ocupar el espacio vacío de las publicaciones dedicadas al análisis y ensayo cinematográfico, asumiendo plenamente su condición minoritaria.  Aunque se le niegue un ISSN, un blog es una publicación y sobre él seguiremos trabajando, durante el tiempo que haga falta, para encontrar los colaboradores que quieran acompañarnos en un viaje en el que trataremos de alcanzar un horizonte donde hallaremos la consolidación como revista de distribución electrónica. A todos los que dedicáis un poco de vuestro tiempo a leer con atención nuestros textos, además de valorar y encontrar interesantes nuestras ideas, os damos las gracias por ello.

Después de esbozar con las dos últimas entradas el sustrato teórico de la película que consideramos más decisiva de la última década, en posteriores entregas iremos explicando porqué de forma practica, rastreando su legado en algunos de los trabajos más representativos del mondo cinema. Curiosamente, la entrada con que arrancamos nuestra andadura estaba dedicada a La cuestión humana de Nicholas Klotz. Rodada en el año 6 después de Elogio del amor, además de portar sobre sus imágenes toda la herencia Godariana, ponía en práctica, con una ficción pura, toda la carga teórica de lo que representa ese amor y su elogio.

En ella seguíamos a Simon, un directivo de recursos humanos de la empresa SC Farb, en su viaje a los infiernos con unas imágenes puestas en forma de manera impecable. Fotografía, puesta en escena y excelentes actuaciones consiguieron, sin ningún tipo de esfuerzo, que la película fuera etiquetada como “muy francesa”. Pero esas imágenes, pese a estar engarzadas perfectamente por una historia, eran sospechosas. ¿A quién no le recordó el humo de las chimeneas de SC Farb al humo de las chimeneas de los crematorios de los campos de exterminio que nunca vimos?

Al final de su metraje, esas imágenes eran lanzadas al abismo que suponía la absoluta oscuridad de su imagen terminal. Sobre ella, la voz de Simon recitaba una serie de nombres que entrecortaba con palabra Stüke. ¿Recuerdas los nombres? Estábamos pues situados, justamente, en el intervalo de la imagen, allí donde la imaginación completa a la imagen para darla un sentido. La variación Klotz demuestra que las imágenes, aunque el cine haya tratado y trate de negarlo, poseen un espacio abierto en el sobrevive algo que activa la imaginación para darlas siempre un sentido predeterminado.

En estos momentos estamos viviendo Haití. Una catástrofe, miles de muertos y millones de imágenes. Cuando empezaron a circular las primeras imágenes de cadáveres amontonados unos sobre otros, fue inevitable que esas imágenes se compararan con las producidas después de Auschwitz. ¿Que mecanismo se pone en marcha, cuando las imágenes tocan lo real, para que un desastre natural sea visto desde el prisma del universo concentracionario que es la Shoah,  por diferentes generaciones, que en el mejor de los casos han recibido lo inasumible del acontecimiento a través de los libros de historia y alguna que otra película sobre el tema? ¿Como es posible que cada nueva generación que mira por primera vez los cadáveres apilados de cualquier tragedia recuerde siempre de la misma manera? ¿…los nombres? Stüke.

Continuaremos dando respuesta a estas cuestiones, pero ahora es el momento de celebrar nuestro aniversario.

Lori Meyers. Alta fidelidad.

La habitación roja. Posidonia.

Joy Division. Love will tears us apart.

V/RAM.

SEMINCI 2009. Primeras impresiones.

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A unos días del comienzo de una nueva edición del Festival Internacional de Cine de Valladolid y con la programación totalmente completa (hasta hace unos pocos días no sabíamos el título de la película encargada de clausurar el Festival), podemos sacar ya algunas conclusiones.

Javier Angulo, director del Festival, en la carta de presentación de la 54 Edición comentó que “se ha hecho una apuesta por un cine de autor” y “se ha buscado un equilibrio entre grandes directores y talentos emergentes”. En cuanto a lo de cine de autor, aún se está discutiendo su significado y su, a veces, inapropiado uso (a mí la verdad que es una nomenclatura que me repele, no se sí por el recuerdo de la SGAE) y la de los “grandes directores”, supongo que se referirá a alguno de los autores presentes en la Sección Oficial que están bastante lejos de su mejor forma. Con respecto a los “talentos emergentes”, será que van a emerger en este Festival.

Uno de los muchos problemas (el más importante) que arrastra este Festival es el de la falta de un criterio y de unas pautas que nos den unas pistas para vislumbrar hacia donde se dirige. En esta Edición parece que ya se pueden sacar algunas conclusiones: La más evidente es la de la vuelta atrás con miras al “éxito” de la etapa Lara, una fórmula ya agotada. Se vuelven a recuperar a autores significativos en la historia del Festival (Ken Loach, Robert Guédiguian, Goran Paskaljevic) y ese tono pseudo-político-social (muy en boga actualmente) que parece que contenta a gran parte de los espectadores. Lo dicho queda remarcado con una de las novedades de este año: El Premio a la diversidad cultural que consigue que la temática aparente de casi todas las películas sea similar.

Otro dato que llama mucho la atención es el elevado número de producciones españolas: 5 en la Sección Oficial, 4 en la de Punto de Encuentro y 8 en Tiempo de Historia que junto al ciclo dedicado a Carlos Saura y el inefable Spanish Cinema, conforman casi la mitad de los 200 proyecciones que conforman esta Edición. Parece que Javier Angulo aún sigue con la mente en el Festival de Málaga del que procede. En la presentación de la Semana en Madrid en la que Angulo se presentó junto a Elías Querejeta (su primera película se verá en la Sección Tiempo de Historia), el cine español mostró su apoyo a la Seminci, además de la del sector de la crítica encabezada por la revista Cahiers du Cinema que presenta un ciclo dedicado a la Nouvelle Vague.

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Otras de las palabras que últimamente se están oyendo desde la organización del Festival es “riesgo”; salvo las propuestas de Adán Aliaga y Marc Recha, en principio no encuentro nada a lo que se pueda aplicar ese calificativo. Una retrospectiva a Carlos Saura, otra a la Nouvelle Vague y otra a Ettore Scola no creo que hoy en día implique ningún tipo de riesgo.

Para ser justos, también hay que señalar el acierto de contar con Scola como presidente del jurado (otra lacra de pasadas ediciones) y la vuelta a las antiguas salas que la pasada Edición fueron suprimidas. Corregir estos errores así como el de la venta de entradas por Internet o el cambio de la obsoleta web es algo digno de aplaudir.

Para terminar este breve apunte, no podemos olvidar que la programación de un Festival se mide no por lo que se trae, sino por lo que se deja de traer (se me ocurren demasiados títulos) y eso no lo sabremos hasta que termine el Festival y se hagan públicas las programaciones del Festival de Gijón y del Festival de Las Palmas.

Juan Antonio Miguel.

Cine y museo

Edwin Stratton Porter (1870-1941) era un marinero de origen escocés y pasado turbio que, tras trabajar de instalador eléctrico, se empapó de las cintas de Georges Meliés mientras trabajaba como proyeccionista en el Museo Eden de Nueva York, museo de cera que proyectaba películas los fines de semana[1].

Pudiendo seguir el hilo de la cita hasta rastrear los orígenes del cine en el gremio de los electricistas, esta vez nos quedaremos con la idea de que uno de los espacios originarios del cine fue el museo antes de la invención de la sala de cine por parte de los estudios de Hollywood para cuadrar el circulo de la producción-distribución-exhibición de sus películas.

Aunque el hecho de que el cine vuelva a uno de los lugares donde nació no debería sorprendernos, si que deberíamos hacerlo las políticas que se están llevando a cabo para ello. Si nos encontramos en un momento en el que la desaparición de las salas como universo concentracionario de miradas y ritos sociales ha conllevado la liberación de las imágenes y las posibilidad de encontrarlas en cualquier momento y en cualquier lugar, las políticas de museificación no se olvidan de ellas y tratan de volverlas a ordenar siguiendo las mismas estrategias que tiempo atrás utilizaron las estudios como reclamo para llenar las salas de cine.

Si aquellos se inventaron un star-system, los museos han hecho lo propio centrándose en cierto tipo de autor etiquetado como invisible. Su misión es hacernos ver ese otro cine del que nos dicen es imprescindible. Todo museo de Arte contemporáneo tiene ya su programación anual de cine de acuerdo a sus posibilidades. Desde un autor desconocido de un país cinematográficamente exótico, hasta un mix de un catalogo de Intermedio. Este pretexto les sirve para introducir en sus canales comerciales un cine que ya ha sido más que visto y distribuido por los canales en los que no hay ningún interés económico por medio.

Cuando el cine está es su grado máximo de libertad, cuando solo lo ve la gente realmente interesada en él, cuando esta a punto de convertirse en una lengua muerta por fin sacudida de miradas no deseadas, estas  políticas de museificación aparecen para reorganizarle en un espacio para tratar de retener y apropiarse de sus imágenes, volviendo a crear una mitología de autores que  convenza a los dudosos de que deben mirar lo que en principio no les interesa,  por el bien del arte.

Pero no caigamos en los mismos mensajes catastrofistas en que basan su discurso los museos para capturar las imágenes y tratemos de ir un poco más allá. Porque lo menos importante es el intento de retener un flujo de imágenes que empezaban a no pertenecer a nadie, y que por ello estaba consiguiendo buenos debates, estudios y reflexiones al margen de lo que queda, casi a modo de revival, de los circuitos y medios de distribución tradicionales. Pero que no es más que la niebla que oculta la construcción de un nuevo tipo de espectador basado en el gusto kitsch del cine de autor que  sostenga la nueva industria que se avecina. Por encontrarse en estado todavía embrionario, la industria española es un magnifico ejemplo para explicarlo.

Si en 2007 los Goyas recibidos por La Soledad y Jaime Rosales nos enseñaba el fracaso de la industria en el terreno del cine puramente industrial para abrir una vía a la reconversión al del autor, el estreno en 2008 de Tiro en la cabeza en el  Reina Sofía venía a certificar la intención de trasladar la industria al terreno eufemizado del Arte. A partir de ese momento hemos podido seguir con atención como se reconfigura el espacio de proyección, con un nuevo star system de autores, para construir un sustrato de espectadores que pueda mantener las producciones cinematográficas que comenzarán a emprender los museos de forma habitual en un futuro cercano.

En los países culturalmente avanzados de Europa ya podemos observar la fase posterior a ese estado embrionario, en la cual, los museos más representativos ya están experimentando nuevas vías de producción encargando películas con los más diversos pretextos. Por ejemplo el Museo Orsay, produciendo películas como El vuelo del globo rojo con la excusa de la celebración de su aniversario.

Realmente querer retener las imágenes oficializándolas es lo anecdótico de un proceso que reproduce a la vez que actualiza las estrategias que utilizaron las majors tiempo atrás para mercantilizar al espectador, esta vez, bajo políticas de museificación. Ya que cuando todos los objetos han sido museificados, solo queda pasar al terreno del sujeto para convertirle en un objeto más de ese museo en el que no se diferencie de las imágenes que acude a ver.


[1]A. CAPILLA Y N. VIDAL, Orígenes del cine. Estados Unidos, p. 40, Divisa Red S.A., 2007.

Roberto Espejo.