Nuestra humanidades #17: el Rey, Felipe VI

Dos enemigos se embarcan en la misma nave, y para estar lo más lejos posible el uno del otro, uno va para la proa y el otro para la popa del barco, instalándose allí. Cuando, de pronto, se abate la tempestad sobre la nave y la hace naufragar, el que va a popa pregunta a un marino por donde empieza a hundirse el barco. «Por la proa», responde este. «Entonces no me importa tanto la muerte, pues me da la oportunidad de ver a mi enemigo ahogarse ante mí»

Cuando el mundo pierde su sentido –signifique lo que signifique esta expresión y surja lo que surja de este proceso – se despierta el deseo de su desaparición, la indeterminada rabia contra su existencia y las cosas que existen. Como la vida humana se encuentra en este mundo, la negación del sentido de este conlleva la de aquella. La amenaza de la negación apocalíptica se transforma en la esperanza de que aquello que se sospecha carente de sentido, una vez destruido, dejara o hará surgir aquello que solo entonces se revelará dotado de sentido.

Los nombres nos dirigen. Sobre todo en el espacio con lo que nadie se siente verdaderamente bien, de aquello por lo que nadie tendría que alterarse, suscitan la impresión de explicar algo. Resulta difícil de explicar la frecuencia con que nuevos nombres destinados a definir nuestro propio estado puede hacer cambiar de dirección la vida humana. Pues a menudo los nombres tienen determinados complementos en la forma de reglas de conducta: si debemos relajarnos o rebelarnos, depende a menudo de diverso nombres que designan una misma condición.

Un día se descubre que «frustración» es exactamente el nombre apropiado para designar lo que se tiene o aquello que nos falta. No hay que insistir: se haga lo que se haga, lo que nos pasa, el mundo percibido mediante lo que ofrecen la imagen y la palabra, todo eso debe tener un sentido. Si no se pueden obtener o reconocerse por otro medio de pruebas del sentido, nos reservamos la postura de no solo estar en contra eso sino también de manifestarlo. Por lo general, suscribiendo cualquier cosa que ha dicho alguien a quien no se conoce pero que notoriamente sabe decirlo con más exactitud de la que habría conseguido uno mismo.

Lo más sorprendente es que estos términos carecen por completo de expresividad gráfica. Parece no valer aquí la vieja máxima retórica: las imágenes tienen más fuerza que las opiniones humanas.

No cabe duda: los nombres nos dirigen con tanto éxito hacia los lugares de nuestro malestar porque eso nos entretiene. El anodino carácter de ese nombre, «ocupación en un uno mismo», no hará fortuna.

El poder que se otorgó al hombre en el Paraíso fue el de la denominación, no el de la definición. Se trataba de llamar al león para que viniese, y no de saber qué es lo que era si no venía. Aquel que puede llamar a las cosas por su nombre no tiene necesidad de poseerlas conceptualmente. Por eso la fuerza del nombre ha seguido siendo mayor en la magia que en toda especie de conceptualización. La tiranía de los nombres se basa en el hecho de que han conservado un perfume de magia: prometen el contacto con lo no concebido.

Los veo así, en las calles y sobre la pantalla, en los periódicos y libros, en las cátedras y púlpitos –utilizando todo medio de comunicación nuevo con preferencia a los demás – dispuestos a trabajar en mi salvación y ya casi en acción. En modo alguno veo que  se preocupan acerca de mi necesidad de ser salvado. Esto es una novedad en la historia: nunca se ha visto tanta gente dispuesta a pasar a la acción por los demás sin que estos se lo hayan encargado.

«Allí donde las cosas tienen su origen, allí tienen necesariamente su ocaso. Esto es, unas se pagan a otras, según las regulaciones del tiempo, multas e indemnizaciones por la falta.» Esta es una tesis de la que se puede presumir que no podríamos vivir sin, cuando menos, un secreto, furtivo, disimulado de acuerdo con ella. Nos avergonzamos de respaldarla porque tenemos el deseo antagónico de que la vida habría de ser de tal modo que la pudiésemos soportar sin ese tácito pensamiento: una vida que se justificase por si misma, que no requiriera un orden del mundo. Por una vez la fe estaría aquí contra la esperanza.

Que estar sobre el suelo es una acción, incluso un esfuerzo, se muestra en la fatiga que esta posición causa al organismo y en sus consecuencias. El organismo no pone solo en acción el principio de inercia. No se mantiene por la gravitación universal, porque precisamente esta exige constantemente de él procesos compensatorios para remediar su equilibrio inestable. Si se impidiese realizar este tipo de regulaciones a una persona que está de pie, caería y se encontraría en la posición de la piedra sobre el suelo.

Estar de pie es no caer. Esto exige un mínimo de atención despierta; no permite la frivolidad de un ilimitarse «dejarse ir» (que no lleva este nombre por azar), un resignarse «dejarse caer». Sin embargo, el suelo sobre el que se cae sigue siendo entonces el mismo sobre el cual antes se permanecía erguido. Solo el suelo sobre el que uno está puede ser aquel sobre el que uno cae.

Ricardo Adalia Martín.

Nuestras humanidades #16: Andrea Pirlo

«En nuestra conciencia el juego se opone a lo serio. Esta oposición permanece tan inderivable como el mismo concepto de juego. Pero mirada más al pormenor, esta oposición no se presenta ni unívoca ni fija. Podemos decir: el juego es lo no serio. Pero, prescindiendo de que esta proposición nada dice acerca de las propiedades positivas del juego, es muy fácil rebatirla. En cuanto, en lugar de decir, «el juego es lo no serio» decimos «el juego no es cosa seria», ya la oposición no nos sirve de mucho, porque el juego puede ser muy bien algo serio. Además, nos encontramos con diversas categorías fundamentales de la vida que se comprenden igualmente dentro del concepto de lo no serio y que no corresponden, sin embargo, al concepto de juego. La risa se halla en cierta oposición con la seriedad, pero en modo alguno hay que vincularla necesariamente al juego. Los niños, los jugadores de fútbol y los de ajedrez, juegan con la más profunda seriedad y no sienten la menor inclinación a reír. Es notable que la mecánica puramente fisiológica del reír sea algo exclusivo del hombre, mientras que comparte con el animal la función, llena de sentido, del juego.»

«La posición de excepción que corresponde al juego se pone de manifiesto en la facilidad con que se rodea de misterio. Ya para los niños aumenta el encanto de su juego si hacen de él un secreto. Es algo para nosotros y no para los demás. Lo que éstos hacen «por allí fuera» no nos importa durante algún tiempo. En la esfera del juego las leyes y los usos de la vida ordinaria no tienen validez alguna. Nosotros «somos» otra cosa y «hacemos otras cosas»

«Podemos decir, por tanto, que el juego, en su aspecto formal, es una acción libre ejecutada «como si» y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningún interés material ni se obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarrolla en un orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para destacarse del mundo habitual.»

«La función de «juego» se puede derivar directamente, en su mayor parte, de dos aspectos esenciales con que se nos presenta. El juego es una lucha por algo o una representación de algo. Ambas funciones pueden fundirse de suerte que el juego represente una lucha por algo o sea una pugna para ver quien reproduce algo mejor.»

«El juego es una acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que tiene su fin en sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría y de la conciencia de «ser de otro modo» que en la vida corriente. Definido de esta suerte, el concepto parece adecuado para comprender todo lo que denominamos juego en los animales, en los niños y en los adultos: juegos de fuerza y habilidad, juegos de cálculo y de azar, exhibiciones y representaciones.»

«Lo mismo que cualquier otro juego, la competición aparece, hasta cierto grado, sin finalidad alguna. Esto quiere decir que se desenvuelve dentro de sí misma y su desenlace no participa en el necesario proceso vital del grupo. Esto se expresa muy claro en el refrán alemán: No importan las canicas, lo que importa es el juego. En otras palabras, que la meta de la acción se halla, en primer lugar, en su propio decurso, sin relación directa con lo que venga después. Como realidad objetiva, el desenlace del juego es, por si, insignificante e indiferente. El sha de Persia que, con ocasión de una visita a Inglaterra, rechazó cortésmente asistir a las carreras de caballos por la razón de que «ya sabía que un caballo corre más que otro», tenía, desde su punto de vista, completa razón. Se negaba a meterse dentro de una esfera de juego que le era extraña, quería quedarse fuera. El desenlace de un juego o de una competición es importante tan solo para aquellos que, como jugadores o como espectadores penetran en la esfera del juego y aceptan sus reglas.»

«El concepto de «ganar» guarda estrechísima relación con el juego. ¿Qué quiere decir «ganar»? ¿Qué es lo que se gana? Ganar quiere decir: mostrarse, en el desenlace de un juego, superior a otro. Pero la validez de esta superioridad patentizada propende a convertirse en una superioridad en general. Y, con esto, vemos que se ha ganado algo más que el juego mismo. Se ha ganado prestigio, honor, y este prestigio y honor benefician a todo el grupo a que pertenece el ganador. Aquí reside otra propiedad importante del juego: el éxito logrado en el juego se puede transmitir, en alto grado, del individuo al grupo. Pero hay todavía otro rasgo más importante: en el instinto agonal no se trata, en primer lugar, de la voluntad de poderío o de dominación. Lo primario es la exigencia de exceder a los demás, de ser el primero y de verse honrado como tal. La cuestión de si, como consecuencia, es el individuo o el grupo quien aumenta su poder, es más bien secundaria. Lo principal es haber ganado.»

«Aquel que recibe un nombre se siente mortal o moribundo precisamente porque el nombre querría salvarlo, llamarlo o nombrarlo y asegurar su supervivencia. Ser llamado, oírse o nombrar, recibir un nombre por primera vez es quizá saberse mortal e incluso sentirse morir.»

Ricardo Adalia Martín.

 

Nuestras humanidades #15: Odessa

‘Dernière séance’ (Laurent Achard, 2011)

«Y así como el hombre es una imagen de Dios, plasmada según su imagen, se puede decir que estas criaturas son las imágenes del hombre, formadas según la imagen de este. Y así como el hombre no es Dios, aunque esté hecho a su imagen, estas criaturas, aun habiendo sido creadas a imagen del hombre, permanecen tal como han sido plasmadas, lo mismo que el hombre permanece tal como Dios le ha creado»

«El objeto del amor representa en los poetas amorosos, el punto en que la imagen o fantasma comunica con el intelecto posible. Como tal es un concepto límite no solo entre el amante y la amada, entre el sujeto y el objeto, sino también entre el viviente singular y el intelecto único (o pensamiento o lenguaje). En cambio, Boccacio, lo convierte en el lugar para plantear el problema específicamente moderno, de la relación entre vida y poesía. La cesura entre realidad e imaginación que la teoría Dantiana del amor se había propuesto suturar, vuelve a proponerse aquí con toda su crudeza. Si “ninfal” es la dimensión poética en que las imágenes habrían de coincidir con las mujeres reales, la ninfa florentina está así siempre en vías de dividirse de acuerdo con sus dos polaridades opuestas, demasiado viva e inanimada a la vez, sin que el poeta alcance ya a conferirle una vida unitaria. La imaginación, que, en la poesía amorosa, aseguraba la posibilidad de conjunción entre el mundo sensible y el pensamiento, se convierte ahora en sede de una sublime o burlesca ruptura.»

«Así pues, la imaginación circuscribe un espacio en el que no pensamos todavía, donde el pensamiento se hace posible solo a través de su imposibilidad de pensar. Esta es la imposibilidad en que los poetas del amor sitúan su glosa a la experiencia averroísta: la copulatio de los fantasmas con el intelecto posible es una experiencia amorosa y el amor es, antes que nada, amor de una imago, de un objeto de algún modo irreal, expuesto, como tal, al riesgo de la angustia y de la privación. Las imágenes, que constituyen la consistencia última de lo humano y el único camino posible de su salvación, son también el lugar de su incesante faltarse a si mismo»

«La historia de la humanidad es siempre historia de fantasmsa y de imágenes, porque es en la imaginación donde tiene lugar la fractura entre lo individual y lo impersonal, lo múltiple y lo único, lo sensible y lo inteligible y, a la vez, la tarea de su dialéctica recomposición. Las imágenes son el resto, la huella de todo lo que los hombres que nos han precedido han esperado y deseado, temido y rechazado. Y puesto que es en la imaginación donde algo como la historia se ha hecho posible, es también en la imaginación donde esta debe decidirse de nuevo una y otra vez.»

«Las imágenes del pasado, que han perdido su significado y sobreviven como pesadillas o espectros, se mantienen en suspenso en la penumbra en que el sujeto histórico, entre el sueño y la vigilia, se confronta con ellas para volverlas a dar vida; pero también, en su caso, despertar de ellas»

Ricardo Adalia Martín.

 

 

Los (árboles) ilusos

Todas las historias de la humanidad son historias de colonización: la base del mundo son los pueblos y estos, para llegar a constituirse como tales, han necesitado de un espacio en el que habitar. Pese a lo que tiene de inherente a la condición humana, esta palabra hoy en día sigue teniendo una connotación negativa. Cuando la escuchamos, inmediatamente la entendemos como la forma de dominación de un país o territorio por parte de otro, de manera violenta o por lo menos poco pacífica. Desde la Edad Antigua a la Contemporánea, de América a Asia, son miles los ejemplos que podríamos poner sobre esta acepción de la palabra. Sin embargo, no debemos olvidar que también dispone de otra un poco más amable, propia de la biogeografía, que hace referencia a la preocupación por las formas de distribución de las especies en un espacio y la relación que mantienen con su ambiente y los seres vivos que las rodean. LEJOS DEL MIEDO. TRANSIT: CINE Y OTROS DESVIOS.

Carta a Alain Resnais

Querido Alain,

Esta carta, en realidad, es una forma de redención personal porque no tuve el valor suficiente para enviártela cuando tuve que hacerlo, hace algunos años, cuando Pedro me pasó Las malas hierbas (2009) y quedé fascinado por la manera en que utilizaste la palabra “Fin”. Mis pensamientos estuvieron ocupados durante bastantes días, hasta que por fín (valga la redundancia) pude plasmarlos sobre un papel. Te diré que después de muchos meses he vuelto a escribir una carta a un director que admiro para compartir mis impresiones sobre una película que me ha atravesado. Ya tenía decidido no seguir haciéndolo, después de haber escrito unas cuantas (también a actores) y no haber obtenido una respuesta de ninguno de ellos. Con ellas pretendía, gracias al formato epistolar, entablar un diálogo productivo que consiguiera crear un vínculo más allá de las películas. ¿Para que sirve el cine sino? Pero dejemos al lado este pequeño detalle que ya no tiene importancia. Desde luego que me parece paradójico que, precisamente hoy, haya decidido que seguiré enviándolas. D.E.P. Alain Resnais.

Estarás conmigo en que cuando entramos a una sala de cine disponemos de una única certeza: la película que veremos finalizará en un momento dado. Después del tiempo de la ficción podremos regresar a la realidad como si no hubiera pasado nada. Sobre ella se sustenta la complicidad entre director y espectadores gracias a un mecanismo que solapa la narración de una historia con la temporalidad de la película que la despliega. Pero, ¿las historias puestas en imágenes terminan realmente con el último fotograma del film? Durante el clasicismo, Hollywood utilizó Fin o The end para ahorrar la incomoda duda a aquellos que acudían a soñar a una sala de cine. La palabra aparecía para construir la sincronía entre todos los tiempos. A fuerza de repetir el sistema, consiguió que se firmara un contrato tácito con el resto de eras del cine. De este modo, hoy en día ya no es necesario que aparezca dicha palabra para tomar conciencia de que las historias acaban con el último plano de una película. Plano, porque al contrario de lo que era costumbre durante ese clasicismo, los títulos de crédito comenzaron a insertarse tras ese Fin o la última de las imágenes con función puramente narrativa.

Pero, ¿qué ocurre cuando esa palabra aparece sobre impresionada cuando todavía quedan veinte minutos de metraje? ¿Qué ocurre cuando se imprime sobre la espalda de Georges (André Dussollier) en el momento en que besa a Marguerite (Sabine Azéma) en Las malas hierbas? Las historias no finalizan con la desaparición de las imágenes, ni siquiera siendo forzadas por una palabra que intenta su clausura. Sabemos que continua disponibles para el resto de los tiempos. En realidad, los hemos sabido siempre aunque hayamos hecho como si no lo supiéramos. ¿Qué espectador, desde 1895 hasta fecha de hoy, no ha pensado en lo que ha visto cuando sale de la sala del cine? La problemática de esta disyunción fue estudiada ampliamente durante la modernidad. El propio Alain Resnais intentó rastrear a donde van a parar todas esas historias después de su muerte en filmes como en Je t’aime je t’aime (1968) o El amor ha muerto (1983)

La aparición de la palabra Fin solía coincidir con el primer beso de una pareja. Su devaneo amoroso discurría entre los intersticios que dejaban cada uno de los géneros tomados como soporte durante ese clasicismo al que estamos haciendo referencia. La unión de los amantes venía a certificar un compromiso que quedaba fuera de campo, fuera de la historia. El beso era el principio de una felicidad que no podría ser representada. La modernidad y todo lo que ha venido a continuación, no han querido retomar esas historias y han centrado sus narraciones en la melancólica imposibilidad del amor o la incomunicación de pareja. Por lo tanto, se puede afirmar que la felicidad no tiene historia: sería insoportable mirar durante noventa minutos algo que, normalmente, aparece de forma esporádica, como un destello fugaz. Sin embargo, el cine, con este desprecio se ha traicionado a sí mismo porque el secreto de su éxito es algo parecido a «mantener una nota o un acorde y hacerlo pasar por música»

En la superposición de Fin y el beso que tiene lugar en Las malas hierbas, todavía queda un invitado por señalar: la famosa música de la Metro que da pie a la aparición del león rugiendo en su logotipo, y que suena mientras dura dicho beso. De esta manera, lo que en otro tiempo fueron los signos recurrentes para marcar principio y final de una película, ahora quedan solapados en cualquier parte de en medio. Suspendidos en un instante de indefinición donde parece que todavía no hemos visto nada o que ya lo hayamos visto todo, donde todo va a terminar o a comenzar de nuevo. Un instante, en realidad, completamente intercambiable por cualquiera en los que componen  el resto del film: en todos ellos tenemos la sensación de que Georges puede dejar definitivamente a su mujer o volver tener una relación pasional con ella. O que Marguerite va cambiar su relación lesbica con su compañera dentista, por una heterosexual con Georges.

La sensación no es nueva, incluso puede que demasiado contemporánea: es la que exponen brillantemente L’aponollide (Bertrand Bonello, 2011) o The Turín horse (Bela Tarr, 2011). En la primera, el burdel camina hacia su cierre definitivo mientras las prostitutas lo hacen hacia su liberación. En la segunda, el Apocalipsis total parece que va conseguir que la pareja protagonista abandone la casa donde habitan en soledad. En Las malas hierbas esa tensión la revela la escena final, cuando el triangulo amoroso vuela hacia la muerte mientras el amor está naciendo de nuevo. ¿De quién hacia quien? Entonces aparece otra historia, de una niña que nada tiene que ver con la que hemos visto hasta entonces. Y después otro Fin impreso sobre el negro de los títulos de crédito. ¿Cuál de las dos palabras es el falso culpable? ¿Cuál de las dos historias es la falsa culpable?

En el amor todos somos principiantes.

Ventura.

Nada

Dos películas conectadas por una preocupación común: en Vidaextra (Ramiro Ledo Cordeiro, 2013), una chica, dentro de una conversación entre amigos que gira alrededor de la ocupación del antiguo edificio Banesto el 28 de septiembre de 2010 en Barcelona, se lamenta de su incapacidad política. Se pregunta cómo va a poder formar parte de un movimiento político, como va a conseguir participar en una acción conjunta, si la resulta imposible organizar su vida, encontrar una serie de patrones con los que organizar su tiempo. El director de El futuro (2013), Luis Lopez Carrasco, explica en la web de la película que: « El film parte de un momento personal difícil, en el que tanto yo como otros amigos y familiares habíamos perdido nuestro trabajo. Por vez primera en mi vida, la incertidumbre y la precariedad es tan alta, tan excesiva, que no soy capaz de vislumbrar ningún camino, no soy capaz de planificar nada mínimamente estable.»

De ambos filmes emana una ansiedad similar, animada por la necesidad de lograr construir horizontes concretos hacia los que caminar. Este sentimiento se ha convertido en el denominador común de nuestros días. Sin embargo, más que incidir en él, me parece más relevante orientar la mirada hacia  los lugares de donde surge esa preocupación; casas cualquiera donde se reúne gente joven para hablar. En la película de Ramiro Ledo tenemos a cinco amigos conversando alrededor de una mesa. Pasan una noche recapitulando su participación en la manifestación/ocupación señala un poco más arriba. En la película de López Carrasco es una fiesta que evoca el año 1982, justo después de la primera victoria socialista en unas elecciones democráticas, en la que las voces se su protagonistas son veladas por una exquisita banda sonora. Beben, bailan y apenas podemos oír lo que dicen. La más clara es, sin duda, en la que se nombra a ETA a raíz de una manifestación que ha tenido lugar cerca del Hotel Palace.

Estas películas evidencian un desarraigo con los espacios en los que tradicionalmente ha recaído la tarea de construir un futuro. Hubo un tiempo en el que la casa se mostraba como un espacio al que regresar para después volver a partir. Era el lugar del descanso, donde se podía pensar y planificar una vida. Pero sin duda, su función fundamental era la de “nido” en el que engendrar a los hijos para después poder criarlos. ¿La casa sigue teniendo esta función o por el contrario ha mutado hacia otra como meramente de transito, de lugar en el que se detiene momentáneamente el movimiento de la vida? ¿Cuánto tiempo pasamos en casa? ¿Qué hacemos en ella?

El cine, como se sabe, es un síntoma de los tiempos: ¿en cuantas de las películas que vemos hoy se reflexiona sobre la casa y el hogar? ¿En cuantas se habla acerca de cómo planificar una vida, sobre cuando tener hijos, acerca de cómo criarlos? ¿Cuánto diálogos hemos escuchado en los que se diferencie un hogar del espacio que lo acoge? Probablemente, solamente en lo que se ha venido denominando nueva comedia americana; en películas como Lío Embarazoso (Judd Apatow, 2007), tachadas de conservadores o simplemente de comedias adolescentes, pero donde se trata de poner en juego una reflexión sobre el tiempo. En ellas, los hijos generan una serie de reflexiones entorno al tiempo, haciendo aparecer una lucha que trata de conseguir restituir una línea temporal clásica: es decir, aquella que traza una línea temporal “lógica”, uniendo, vinculando a diferentes generaciones en una cadena de transmisión “recta”, que se enfrenta al rizoma del tiempo en que parece enredada nuestra vida.

El futuro y Vidaextra evidencian la disolución de la firme frontera que separaba los espacios de lo público y lo privado. En ambas se intenta hacer política dentro de las casas, desde palabras que reflexionan sobre acciones políticas que han tenido lugar fuera de ellas. En el tiempo de El futuro todo estaba por hacer y todavía no se conocían el activismo de la ocupación sobre el que se reflexiona en Vidaextra. Sobre esas formas políticas que tratan de convertir un espacio público en  un hogar, como posteriormente han conseguido movimientos como el 15M en la plaza madrileña de Sol. Sin embargo, pese a la conquista, no parecía que hubiera un proyecto concreto por sobre lo que debía hacer allí cada persona reunida,  más allá de la mera ocupación para hacer del espacio algo útil: un espacio de protesta que lograra trascenderse de si mismo como forma política.

Mientras escribía estas líneas me encuentro con un ensayo de Vicente Rodrigo Carmena, en el que en apenas 6 líneas define a la perfección ese tiempo del después que le cuesta tanto definir a Jacques Ranciére. «La diferencia entre un tiempo “utilizado” y un tiempo “perdido” es puramente política. Digamos que la política es esa forma de pensamiento cuya principal cualidad es la de convertir el tiempo vital en un tiempo “útil”, un tiempo aprovechado, capaz de generar un bienestar que redunde en la sociedad (trabajar, opinar, relacionarse, incluso amar). Es el tiempo del evento, y el cine clásico es un cine de eventos. El tiempo “perdido” sería todo aquel tiempo de tránsito entre instantes de la experiencia útil. El tiempo, quizás, del desplazamiento, el tiempo de un trayecto en Metro que conecta utilidades.»

La política que viene podría ser definida a partir de las palabras que articula una pareja en Árboles (2013), film del Colectivo los hijos, del que también forma parte Luís López Carrasco. Hablan de cómo organizar el espacio de su casa, sobre donde colocar una mesa para que su hija, cuando nazca otra que está en camino, pueda dibujar y jugar. Ella sostiene que hay que instalarla en la sala de estar. Él, por el contrario, que deber hacerse en su habitación, porque en la sala de estar es donde se hace la vida, y resulta más apropiado donde la niña juega normalmente. Ella no está de acuerdo y afirma que para la niña, jugar es hacer la vida. La conversación no termina ahí, pero pasan a otro tema. En el aire han dejado algo difícil de asumir para muchas generaciones que han creído en la política, el trabajo, la historia y la cultura como salvación, y que podría resumirse en : «Hacer la vida mientras se pierde el tiempo». Es un lema sobre el que pensar, sobre todo ahora que, después de todo, debemos responder a la pregunta de ¿qué vamos a hacer cuando ya nada tiene ningún tipo de valor existencial?

Ricardo Adalia Martín.

Los (amores) ilusos

Esos encuentros con ellos (XI)

«Podremos olvidarlo todo menos la voz»

Pedro Costa

Un nombre: Ryan Gosling

La verdadera condición del hombre es la de pensar con sus manos.

No cabe duda que hemos otorgado a los objetos una capacidad especial para concentrar el sentido de una poética narrativa. Incluso superior a la de las tramas inventadas durante el clasicismo. Pero el peligro no reside en esta o cualquier otra tentativa que pretenda alcanzar un control total del universo, sino en la debilidad de nuestras manos.

Unas manos débiles empujan al pensamiento a abandonarse al ritmo de su mecánica: se proletariza y no vive más allá de su creación.

Ricardo Adalia Martín.