The Day He Arrives (Hong Sang-soo, 2011)

Copia certificada*

“Es verdad que todas son mujeres, pero no mean”

Boccacio

“¿Qué hago?” El protagonista de The Day He Arrives se vuelve hacia la cámara y nos interpela de esta manera, como si supiéramos la respuesta, como si no estuviéramos en la misma situación que él: qué hago con mi tiempo, con mi deseo, con mis amigos, con mi vida, con mi presente. Qué hago para ligarme a esa mujer que parece una copia perfecta de aquella con la que mantuve una relación fugaz. Qué hago para prolongar en el presente una experiencia vivida en el pasado. No es nada nuevo en el cine Hong Sang-soo. La sensación de parálisis es común a cada uno de los personajes que pueblan su filmografía. Sus vidas aparecen suspendidas en el tiempo, repitiendo incesantemente un gesto con el que intentan resolver una experiencia vacía, un breve encuentro inolvidable que les dejó completamente insatisfechos. No queda otra que volver al mismo lugar, a la misma persona, al mismo acontecimiento. No queda otra que volver a la misma imagen.

Como en casi todos los trabajos de Hong Sang-soo, alguien llega a un sitio cargando con su mochila. El protagonista de The Day He Arrives es un director de cine que no puede filmar, vive fuera de Seúl y regresa a la ciudad con la intención de reunirse con un amigo. Le llama pero no consigue hablar con él. Se ha presentado de improviso y lamenta no haberle avisado de su llegada. Ante el fracaso, decide tomar unos tragos en un bar donde conoce a unos estudiantes de cine con los que termina emborrachándose. Posteriormente, huye de ellos y se reúne con la mujer que dejó abandonada pese a estar completamente enamorado. Llora y trata de que la relación vuelva a comenzar. No es posible y, quizás, ni siquiera esté sucediendo lo que estamos viendo: al final del metraje volvemos al mismo punto en que arrancó la película, al momento en que el director irrumpe en la ciudad. Nuevamente llama a su amigo y este le dice que no puede quedar con él, que está muy ocupado. Entre estas dos escenas, separadas por setenta minutos, hemos visto toda la serie de encuentros que sí han logrado mantener. Todo parece normal, si no fuera porque realmente hemos contemplado la repetición del mismo día: el día en que él llega.

En lo que podemos denominar “parte central” del film, Hong conduce hasta el límite el  extrañamiento que habitualmente produce su cine. La cita entre los amigos, reproducida de tres maneras diferentes, siempre se ajusta al mismo esquema: quedan por la mañana (no vemos que hablen por teléfono), comen, se reúnen con otros amigos, y por la noche terminan emborrachándose todos juntos en un bar (de nombre Novela), cuya camarera es la misma mujer de la que estaba enamorado nuestro director. Aunque ahora no se conocen de nada y él trata de conquistarla a toda costa. Cada una de las tres variaciones encuentra su solución con el advenimiento de las diferentes etapas por las que va atravesando su relación de pareja; encuentro, contacto físico y separación. Pero no existe una continuidad entre ellas. Alcanzarlas supone una vuelta al grado cero de la relación y la aparición de la siguiente funciona como una acumulación de lo que ha visto el espectador, pero no de lo que han vivido los personajes. Para complicar la cuestión un poco más, nuestro director recibe un mensaje, de esa mujer con la que no pudo reconciliarse, cada vez que pone en marcha su cortejo: ¿cómo es posible si es la misma? ¿O es que ambas son la misma imagen? ¿Que está pasando realmente? Tenemos todos los hechos, ¿pero quién puede hallar la verdad de The Day He Arrives? ¿Cómo construir un plano de referencia si la ficción evocada por el nombre del bar también falla?

Hipótesis: ¿Y si The Day He Arrives estuviera suspendida en un instante como en Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000)? En aquel trabajo, Hong Sang-soo hacía pivotar toda la narración alrededor del teleférico donde una chica se quedó atrapada cuando acudía a reunirse con su expareja en un hotel. Mientras él esperaba, ella describía la génesis de su relación. Contaba que era una tímida virgen y explicaba cómo él consiguió que dejara a un lado todas sus ideas preconcebidas sobre el sexo. Después, cuando el teleférico se puso en marcha, la chica desveló cómo lo ocurrido en el tiempo que compartieron había sido bastante diferente a lo que habíamos visto hasta ese momento. Las situaciones y los lugares eran los mismos, pero los sucesos bien distintos: no existía problema alguno con el sexo ni con la timidez. En The Day He Arrives, ese momento corresponde a la llamada de teléfono con la que nuestro director pretende contactar con su amigo.

El cine de Hong partió de historias de parejas y ha ido evolucionado hacia las de amistad, volviéndose en su recorrido cada vez más críptico. En Hahaha (2010), dos amigos quedan para contarse cómo fue su verano. Intercambian puntos de vista, relatan apasionadamente sus vivencias, pero son incapaces de descubrir que compartieron, desde una tímida distancia, espacio, amigos y realidades; sus historias son opuestas pero semejantes. The Day He Arrives supone un nuevo giro en la obra de Hong porque hace desaparecer ese “segundo punto de vista” que asoma en cada uno de sus trabajos anteriores. Ahora no es posible el “contraplano” porque la comunicación ha sido interrumpida por uno de los interlocutores. ¿Qué es lo primero que hace nuestro director cuando llega a Seúl? ¿Su regreso puede entenderse como el anhelo de una hipotética reconciliación? Si su amigo no le coge el teléfono, o se muestra esquivo, solo puede responder a un malestar generado por una situación que les separó en un pasado. ¿Y si nuestro director se hubiera ligado a la mujer que su amigo deseaba? Los momentos en que se hace patente la cercanía entre el amigo y la camarera son una constante. De hecho, él tiene total confianza para entrar a ese bar aunque esté cerrado, servir unos tragos y que a ella no le importe en absoluto. ¿Y si nuestro director no tenía conciencia de lo que anhelaba su amigo? ¿Y si creía que le gustaba realmente la profesora que le acompaña en cada uno de esos encuentros?

Sin duda, ya han aparecido demasiados interrogantes; el cine de Hong es un misterio que conduce a otro misterio. ¿Qué hacer ante la ausencia de contraplano? ¿Qué hacer cuando solo puedo mantener un diálogo conmigo mismo? Volver una y otra vez al contexto de la separación. Intentar establecer el origen de la ruptura. Ese palimpsesto inmemorial en que se confunde lo que ha pasado con la ambición de lo que se pretende que sea. The Day He Arrives se percibe como una pequeña tragedia porque ni siquiera la ficción evocada por el bar del “eterno retorno” vale para introducir novedad alguna en el presente. En algunos trabajos de Hong, como The Power of Kangwon Province (1998) o Woman on the Beach (2006), sus personajes todavía guardaban el anhelo de reencontrarse con un recuerdo para resolver su presente en el espacio donde se produjo una vivencia. Pero allí no cambiaba nada. Y ni siquiera entendían que ese lugar había devenido en cifra impersonal, que cuando lo abandonaron ya había quedado desposeído de todo significado, de toda posibilidad relacional. Entonces no parece extraño que el Seúl de The Day He Arrives no sea muy diferente a, por ejemplo, la ciudad de provincias de Turning Gate (2002) o La mujer es el futuro del hombre (2004). Por lo tanto, ante el extrañamiento, a nuestro director solo le queda acudir a «las ficciones” para encontrar una solución a su empresa, como en Tale of Cinema (2005) u Oki`s Movie (2010). Desgraciadamente, como hemos visto, tampoco le sirve para nada; solo le resta habitar una melancólica realidad autorreferencial.

En el número cinco de El rayo verde, José Miguel Burgos escribía a propósito de Copia certificada (Abbas Kiarostiami, 2010): “Para saber quiénes somos sólo hace falta mirarnos en el espejo, apreciar nuestros cambios, asumir el paso del tiempo. En la mirada final de James, uno de los protagonistas de Copia certificada, ante el espejo del baño esta experiencia se lleva hasta la extrema conciencia de que la posición del protagonista está marcada por una sensación de insólito extrañamiento. Ni el reflejo en el espejo ni el ritmo acompasado de su voz pueden garantizar su consistencia personal como marido, amante, como profesional y escritor. Entre quien se mira en un espejo y la imagen reflejada siempre aparece un lugar vacío que repele toda atribución de significado y que se resiste a ser capturado en las mallas de la representación”.

A Hong Sang-soo se le suele comparar acertadamente con Ozu (por aquello de los rituales alrededor de la bebida) y Eric Rohmer (véase el excelente texto de Faustino Sánchez unas páginas atrás). Pero es lamentable que se hayan obviado las estrechas relaciones que guarda con Abbas Kiarostami. No tanto por la fractura que ambos provocan en lo visible, sino por aquello a lo que nos enfrentan. El Kiarostami del siglo XXI tiene poco que ver con aquel que gozó de reconocimiento a finales del XX. Al igual que Hong, se ha dedicado a construir un tipo de imagen que se presenta como un espejo –en Five (2003), Shirin (2008) y Copia certificada (2010)– capaz de desvelar nuestro verdadero estatuto como personas: no lo que “somos”, sino “cómo es aquello que somos”. Cómo es el rol asumido íntimamente, el estilo que nos define o la forma de vida que hemos adoptado. Cómo es “la imagen de vida” que se confunde con “mi vida”. De esta manera, entendemos que el protagonista de The Day He Arrives equivoca su pregunta: ¿qué hago? no es la cuestión, sino ¿cómo hacer? Cómo hacer para relacionarme con mi condición de director de cine, parado, arquitecto, cinéfilo o cineclubista. Cómo hacer para relacionarme con la imagen que me da forma. Cómo hacer para relacionarme con esa mujer que es al mismo tiempo carne e imagen, presente y pasado, original y copia de mi deseo.

El cine humanista más casposo y adocenado, como el de Kaurismaki o Kore-eda, continúa propagando como un virus la máxima brechtiana de que el destino del hombre es el hombre. Sea cual sea su problema, “el hombre” podrá superarlo gracias a su abnegada humanidad: no hay peor ciego que el que no quiere ver. ¿Y qué pasa con las imágenes que utilizan como medio de expresión? ¿Cómo se puede abandonar una sala de cine (o dejar de mirar un pantalla) siendo inmune a lo que se acaba de ver? Es la cuestión del sujeto y sus predicados: cualquiera puede vivir su vida, ¿pero quién se atreve a imaginarla?

Ricardo Adalia Martín.

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* Texto originalmente publicado en «Dossier Hong Sang-Soo» de El rayo verde número 6:

-El futuro del cine es Hong Sang-soo

-Las permutaciones Hong Sang-soo

-Vivir para jugar. Woman on the beach

-Misterios de Hong Sang-soo

-Atlas Hong Sang-soo

–La puerta del retorno (2002)

–La mujer es el futuro del hombre (2004)

–Oki’s movie (2010)

–Hahaha (2010)

–The day he arrives (2011)

Mes(s)i du cinéma

Cualquiera que no haya visto un partido de fútbol en su vida, cualquiera que no conozca la magia, personalidad y excelencia de Messi en el campo, tendría motivos suficientes para pensar que la reciente concesión del Balón de Oro se fundamenta en el juego que ha desplegado durante el último año con la selección argentina. En este video con que su patrocinador personal celebra el galardón no aparece ni una sola referencia al F.C. Barcelona, club donde ha mostrado el grueso de los argumentos por los que ha sido premiado. Sus antológicas actuaciones ante Real Madrid, Arsenal o Manchester United de la pasada temporada han sido totalmente obviadas. Ni siquiera aparece una jugada destacada, gol decisivo o celebración recurrente. Incluso se ha eludido la utilización de imágenes de su infancia en las que se deje entrever un vínculo con la Masia. Messi es Adidas, y es evidente que la marca no puede permitirse el lujo de mostrar ni un solo símbolo que haga recordar ese garabato amarillo que adorna las camisetas azulgranas. En principio un error publicitario bastante flagrante, ya que la ausencia de toda reminiscencia de lo que Messi es habitualmente hace vivamente presente a Nike y a esa gran marca que tiene detrás y que también es el F.C. Barcelona.

Olvidemos por un momento que el objetivo del anuncio sea el de utilizar un acontecimiento destacado de uno de sus asalariados para vender más, y pensemos en como debería ser su forma si realmente quisiera rendirle un verdadero homenaje tanto a su jugador como al computo de sus seguidores. Sin duda que debería tener un forma parecida a la que presenta este video montado por un admirador en el que aparecen mayoritariamente los colores azulgranas, y en el que se recogen las cualidades de su juego, idealizándolo aún más con una música más o menos recurrente.

No hay mejor manera que satisfacer a un seguidor que recordarle esos momentos orgiásticos vividos cuando toda la belleza de su fútbol se vuelve decisiva. Por eso, la utilización de imágenes de un partido amistoso intrascendente y contra España esconda, probablemente, una intención que intenta ir más allá de una simple cuestión comercial. Recordemos que el año pasado para celebrar su segundo Balón de Oro consecutivo, Adidas realizó un video en el que los personajes reales eran sustituidos por unas animaciones tan precarias como las de la serie South Park. En el recuerdo queda la parodia que se hacía de Cristiano Ronaldo. O de su imagen y estilo de vida, mejor dicho. Porque como se sabe, la intención primera de toda publicidad es la de vender personalidades intercámbiales. Resultaba bastante gracioso, pero las carcajadas nos han hecho olvidar que aquel anuncio se titulaba “La historia me persigue pero yo soy más rápido”

Desde que se convirtiera en el máximo exponente del fútbol mundial, Messi no ha dejado de ser cuestionado y repudiado en su país natal por los malos resultados cosechados con su selección. Argentina no tiene a Xavi, Iniesta, ni sobre todo a Guardiola,  por lo que su juego no puede dejar de ser bastante paupérrimo. Incluso se ha llegado a cuestionar su argentinidad por haber desarrollado su carrera desde la infancia en Barcelona. Así que podría decirse que este último spot supone la aparición de todo lo que ha quedado reprimido, todo lo que ha quedado incumplido para ser redimido y proyectado al futuro por su propia voz. ¿No es llamativo que a una persona que no destaca por sus palabras se la haya puesto a hablar durante un minuto sobre unas imágenes que no la definen en absoluto? Lo que Adidas vende para seguir vendiendo no tiene precio.

Como el anuncio hace salir a la superficie todo lo que no se quería volver a ver y utiliza la enunciación en primera persona para destruir las imágenes y hacerlas de nuevo, no queda más remedio que acordarnos de Godard, de su voz en las Histoire(s) du cinéma y pensar en si habrá sido el mejor aliado que ha encontrado la publicidad en los últimos años.

Roberto Espejo.

El destino de las imágenes de un desalojo

Era inevitable, la eficacia del movimiento ¡Democracia real ya! se gestaba en su capacidad para evitar cualquier significación simbólica y, sobre todo, cualquier dialogo con el pasado. Su éxito emergía del presente puro y de la absoluta desvinculación de cualquier tipo de partido, ideología o movimiento prefigurado. Lo primero parecía conseguido gracias a una amalgama de lemas, peticiones y reivindicaciones conectadas por un espíritu común que conformaba un estado sensible de pensamiento. Lo segundo resultaba más complicado, puesto que no habían tardado en aparecer desde diferentes medios informativos los paralelismos con el mayo del 68 francés.

Hablo en pasado porque hasta ayer, 27 de mayo de 2011, y muy al contrario de lo que se está pensando este momento, el movimiento comenzó a tambalearse con la operación política que animaba subterráneamente la vergonzosa brutalidad con que policía autonómica catalana actuó en la plaza de Cataluña: la libre circulación de imágenes simbólicas capaces de conectar con el tiempo de la represión, del fascismo. Porque el verdadero objetivo pasaba por lograr construir un vínculo permanente con el pasado que iniciara una dialogo secreto con la memoria involuntaria de todo un estado.

No deja de ser curioso que la operación se desplegara a la luz del día y que a la inmensa cantidad de periodistas que estaban allí trabajando se le dejara hacer, precisamente, su trabajo. Mirando los videos con frialdad se puede observar como las cámaras están muy cerca de ambos bandos, en el centro de la batalla (por llamarla así, aunque todos sabemos que fue un abuso policial en toda regla), casi en el mismo lugar que las porra de la policía.

Por otra parte parece que la policía, al contrario de lo que se piensa, actuaba perfectamente coordenada, midiendo sus tiempos: gestionaba su brutalidad dejando espacio al tiempo muerto donde cualquier cámara podía registrar las consecuencias de su agresión. Parece como si lo realmente importante fuera que todo el mundo tuviera la oportunidad de grabar sus imágenes para conformar un imaginario del momento. Un momento vergonzoso, por supuesto, pero un momento que debe ser eternamente recordado más allá de los heridos y de la legitimidad de la propia policía y su operación.

Sin embargo, lo peor llegará si el print the legend sigue funcionado. Aunque sea a modo de contra-información:

Desde luego que videos como esté, montados con una música emotiva y subtitulados con las ideas que ya sabemos todos propician el efecto contrario a sus buenas intenciones. Estas formas adoptadas de un cine que podríamos llamar social, mitifican una realidad que nos ha golpeado precisamente por otros motivos, y que recoge perfectamente este video de una persona que trata de registrar la última carga policial desde un punto de vista que nos recuerda mucho al que utilizaba una película como Cloverfield (Matt Reeves, 2008):

La cámara, más allá del acontecimiento, nos deja ver las dudas, el temblor, el miedo que produce a esa persona entrar en la zona desalojada. Percibimos ese sentimiento compartido en la crudeza de lo que se está escapando a las imágenes, en la verdad de los cuerpos desbordados por un acontecimiento.

Espero equivocarme y que todas las imágenes de este 27 de Mayo no vinculen al movimiento nostálgicamente con su pasado. Porque solamente podrá seguir en marcha si es capaz de refundarse, día a día, en el acontecimiento.

Ventura.

Heart of glass

In between

What I find is pleasing and I’m feeling fine

Love is so confusing there’s no peace of mind

If I fear I’m losing you it’s just no good

You teasing like you do

Nunca tengo claro si las sinergias cinematográficas con las que me topo de forma fortuita nacen de una intención tan simple como inocente de reseñar lo casual del motivo que las une, o si por el contrario tratan de dejar indicado sutilmente un misterio que debe resolverse para acceder a un trasfondo que sustenta o contradice cada una de las propuestas puestas en juego. Sea como fuere, desde hace tiempo vengo dando vueltas a esta entrada que encontré en uno de mis blogs favoritos. En esta ocasión parece que estamos en el primer caso, ya que, además de no venir acompañada de ninguna explicación, el tema musical de Blondie que suena en esa escena de We own the night (2007) se alarga algunos minutos más en una secuencia en la que se nos presenta el espacio alrededor del cual girará parte de su trama. Pero veamos tranquilamente este nuevo fragmento y el de En la ciudad de Sylvía (2007) antes de comprobar como el Heart of glass traspasa lo puramente cinematográfico hasta convertirse en ese “intervalo que los poetas medievales llamaban amor”.

La película de James Gray nos coloca si más preámbulos en Brooklyn,  en el año 1988, utilizando el tema de Blondie como un elemento más de atrezzo estético. Bobby (Joaquín Phoenix) es la oveja negra de una familia tradicional americana, en la que su padre es un distinguido policía de la ciudad de New York y su hermano va camino de serlo. Su trabajo consiste en dirigir un local de moda – por el que se pasea – que pertenece a una importante banda de traficantes de droga. Una inesperada guerra entre bandas estalla y Bobby se encuentra, sin haber realizado ningún merito, metido de lleno en un conflicto en el que tendrá que ocultar a toda consta sus lazos de familiares para sobrevivir en el nuevo panorama que se le presenta. Lo importante, entre todos los giros narrativos a los que asistiremos durante el metraje, es la función simbólica del tema de Blondie que aparece justo en el arranque de la película. Bobby abandona en una habitación a su insaciable Amanda (Eva Mendes) y comienza a recorrer todo el local hasta que logra salir de él. Ese trayecto resume a la perfección lo que se pone en juego durante el resto del film: abandonar una vida descarriada hasta alcanzar el lugar que se debe ocupar a cierta edad. Volver a la tradición, a lo esperado, dejando atrás un cierto tipo de adolescencia como forma de mirar y vivir el mundo. El mismo mensaje que subyace de su siguiente trabajo Two Lovers (2008).

En el trabajo de José Luís Guerín seguimos durante todo el metraje a él (Xavier Lafitte), un personaje sin nombre que persigue el recuerdo de ella (Pilar López de Ayala): una mujer que pervive tan fuertemente en su memoria como para regresar al lugar de una vivencia (una ciudad también sin nombre aunque todos sepamos cual és) para buscar un casi imposible recuentro en un tiempo presente tan indeterminado como el pasado en que se produjo un encuentro (¿consumado?). El tema de Blondie comienza a sonar en otro bar con nombre de película de Eric Rohmer, donde suponemos paso uno de los pequeños momentos determinantes para que su pasado sobreviva como tal. Él permanece sentado e intenta hablar con una chica mientras a su alrededor tiene lugar una ceremonia de fantasmas. Donde es imposible encontrar una narración para esa memoria, el tema de Blondie la sustituye para evocar un tiempo que no hemos vivido, pero que nos interesa durante el tiempo que presenciamos las imágenes que dan forma a la historia de él.

Se podría afirmar casi con total seguridad, que lo que mueve realmente el mundo son los deseos que todos hemos dejado insatisfechos en la adolescencia. Aunque ambas películas utilizan el problema de la mirada adolescente a la que necesitan retorotaer al espectador para asegura su efectividad, la gestión que hacen de ellas es muy diferente. Gray, siguiendo los patrones más canónicos del clasicismo, abre la herida del deseo para después suturarlo matando al padre para que no cambie nada. Por el contrario, Guerín convoca mediante evocación a todos nuestros fantasmas para dejarnos rodeados ellos. Una vez conocida la prolongación eterna de ese plano/contraplano entre Hollywood y Europa, ¿Cuál de las dos propuestas resulta más laudatoria para el espectador? Tanto Bobby como él, aparecen en escena con el corazón partido. Recomponer los pedazos a los que ha quedado reducido pasa por encontrar y situarse justo en la distancia que media entre estas dos formas de entender el amor: la que separa a Bobby/él, Amanda/ella, Brooklyn/Ciudad sin nombre, El caribe/Les aviateurs [1] es la misma que existe entre un proletario y un burgués. Sin embargo, en este momento, la dificultad ante la que nos encontramos radica en lograr identificar quién es quién.

Roberto Espejo.

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[1] Es curioso que el bar escogido por Guerín no sea una recreación, y que además, como podemos leer en su logotipo, sea un bar americano en Estrasburgo.

El globo rojo (otra vez)

Los caminos del señor son misteriosos (Blues Brothers)

Cuando creíamos en paradero desconocido al globo rojo que era objeto de atención en El vuelo del globo de rojo (Hou Hsiao-Hsien, 2007), aparece de improviso en el partido de la Liga Inglesa de fútbol disputado entre el  Sunderland y el Liverpool el pasado 17 de octubre, para crear unas de las mayores polémicas entorno a la decisión arbitral de conceder como valido el gol marcado por Bent (jugador del Sunderland), tras chocar el balón que acababa de disparar con el globo rojo que había sido lanzado por un niño al terreno de juego, y provocar con ello un despiste decisivo en las intenciones de Pepe Reina (portero del Liverpool) de atajar el balón.

Permíteme, en primer lugar, construir una situación con tres puntos significativos en la vida e historia del globo rojo, para asentar las bases de mi teoría y esbozar una sonrisa en tu cara.

Punto 1. El globo rojo (Albert Lamorisse, 1959). Lo que permite ver un globo, relacionarse con él como si fuera una persona y además que no resulte extraño, es la inocencia que confiere la infancia. ¿Pero que ocurre cuando ese periodo vital es invadido por sentimientos adultos? Pues que los niños, además de perder su globo, deben acabar con los de los demás. Esa es la razón por la que Pascal se ve privado de su mejor amigo al ser pinchado por unos niños del barrio que hace tiempo dejaron de serlo. Mientras se desinfla de forma agónica, los demás globos de la ciudad de Paris abandonaran a sus jóvenes amigos para socorrerle en su agonía, e irse todos juntos hacia un paradero desconocido.

Punto 2. El vuelo del globo rojo (Hou Hsiao-Hsien, 2007). Unos años después Hou Hsiao-Hsien acudía a Paris con la intención de hacer ver de nuevo a ese globo rojo a Simon, un niño de nuestra época sobresaturado de estímulos asombrosos. El milagro se producía gracias al rodaje amateur que desarrollaba Song, niñera y estudiante de cine, de un remake de la película de Lamorisse. A partir de las huellas que había dejado tiempo atrás y el empleo de la técnica digital se conseguía resucitar al globo rojo del olvido.

Punto 3. 17 de octubre de 2009. Sunderland-Liverpool. El globo rojo vuelve a aparecer con las consecuencias expuestas en la introducción. Un niño decide lanzarle al campo en un momento del partido y las preguntas se disparan tras la finalización del partido. ¿Cabe la inocencia en su acto? ¿Podemos atribuirle un valor simbólico tanto al globo como a la acción?

Con el gesto de arrebatar el globo a Pascal, Albert Lamorisse, señalaba como estaba derrumbándose la inocencia de un mundo que había creído en ella gracias a un cine que estaba desapareciendo. Hou Hsiao-Hsien (HHH) la resucitaba filmando en 35 mm su resurrección gracias a las nuevas técnicas digitales. El niño que lanzó el balón al terreno de juego ni es un personaje de ficción, ni necesita de nada ni nadie que le haga recordar lo que no conoce. Su inocencia no esta condicionada por el valor simbólico que atribuiría al globo de conocer las dos películas anteriores. Por eso mismo con su gesto consigue recuperar el valor simbólico exacto del globo sin mediación de técnica alguna. ¿Hay alguien que piense que su gesto no nace de la inocencia? En caso contrario, el símbolo cobraría un nuevo significado. Pero creo que no es el caso.

Si has leído hasta aquí, seguramente tu risa ya se habrá desatado. Intenta ponerte serio, ya que voy a explicar porque el gesto del niño encierra un valor añadido bastante interesante.

En este momento cabe recordar Liverpool (Lisandro Alonso, 2008). En ella, Farrel daba un llavero a su supuesta hija en el que podíamos leer la palabra que da título a la película. Dicho llavero, introducido en el contexto donde residía su hija se convertía en un objeto mágico. En un vínculo que contenía cualquier tipo de posibilidad. De igual manera, el globo rojo sacado del cine e introducido en un partido de fútbol, se convierte a los ojos de un cinéfilo en lo mismo que el llavero de Farrel para su hija.

¿Que podemos aprender de todo esto? Pues que para hacer salir de la aporía en que se encuentra el cine, quizás, los cineastas deberían dejar a un lado la resurección de fantasmas (como HHH), para tratar de introducir símbolos, formulas o narraciones en nuevos contextos (como Lisandro Alonso), para que, a través de la significación indirecta, consigan recobrar lo perdido, o simplemente adquirir un nuevo valor simbólico.

Para finalizar, plantearé una ultima cuestión a la que deberemos estar atentos por si se produce un transito, en sentido contrario al realizado por el globo, desde el contexto futbolístico al cinematográfico.  Dado que el globo, además de aparecer en un partido  del Liverpool, tenía grabado su escudo. Así que deberíamos pensar en si el globo rojo, en su resignificación en otro contexto, va a ser capaz de desligar la palabra Liverpool del equipo de fútbol y acoplarla sobre su doble en el contexto cinematográfico, para aquellas personas que han visto la película de Lisandro Alonso y todavía tengan alguna duda sobre lo que es exactamente Liverpool.

Ahora, si quieres, puedes continuar riéndote.

Magdalena Kubisova.

Els Gladiadors d’en Pep

Por si alguien no lo sabía, este video es el que proyectó Pep Guardiola a sus jugadores minutos antes de saltar al campo del Olímpico de Roma el pasado 27 de mayo para disputar la final de la copa de Europa de fútbol. Un video, o mejor dicho, un audiovisual, que buscaba a través de un montaje paralelo entre los momentos más significativos de la temporada (buenos, malos y de todos los jugadores de la plantilla) y escenas de la película Gladiator (Ridley Scott, 2000), una empatía emocional fácil y rápida que elevará el nivel de moral y de épica de los jugadores que iban a disputar la mencionada final.

Esto que no parece tener nada de especial, cobra un significado y relieve especial al ser los propios protagonistas del audiovisual los que necesitaban ser motivados con sus propias imágenes. Curioso reto que  trataremos de explicar partiendo de Fantasma (Lisandro Alonso, 2006). En ella, Vargas, el protagonista de Los muertos (Lisandro Alonso, 2004) era enfrentando en una sala de proyección a la ficción de la que había sido protagonista. A la salida de la misma, Vargas era incapaz de reconocerse en lo que había visto y de explicar nada sobre si mismo.

El video que nos ocupa recurre a la misma táctica, pero esta vez, para no caer en la indiferencia de Vargas, el autor del video (Guardiola + TV3) intercala escenas de una hiperficción como es Gladiator para invertir el sentido de lo planteado al principio del texto. Más que una emotividad, lo que se busca con este montaje paralelo, es utilizar la hiperficción de Gladiator como una cuña que habrá la ficción a su protagonista. De esta manera se rompe la imagen para volver a empatizar con un mismo a través de la desfetichización de la imagen que se había construido de cada jugador, y en consecuencia de la esencia del juego de Barça.

Parece claro que además de haber optimizado físicamente a sus jugadores, haberles inyectado una táctica exquisita, y  hecho jugar a través de la belleza, Guardiola ha abierto la vía de la optimización emocional a través de las políticas de la imagen. Era sabido por todos que antes de cada partido motivaba a sus jugadores con música (Con Coldplay, concretamente). Pero, ¿lo que hemos visto es algo puntual y anecdótico, o es el velo que tapa una forma de bio-política deportiva?

Esta claro que como espectadores se controla nuestro cuerpo a través de los cuerpos que aparecen en nuestras pantallas. La imagen del deporte fija nuestra mirada para construir nuestro cuerpo de forma subliminal. (Marcas, políticas del culto al cuerpo, etc.). Conociendo esto,  lo interesante es plantearse algunas preguntas para encontrar las respuestas en el curso de  nuestro tiempo. Por ejemplo, esos cuerpos que vemos moverse, ¿cómo llegan a ser una forma de política? Sabiendo lo que representan, ¿saben como se les construye o son tan victimas como los que les miramos? Un futuro entrenador, ¿deberá ser experto en comunicación audiovisual y políticas de la imagen? ¿Será Iniesta balón de oro?

Roberto Espejo