Los grandes cineastas construyen sus películas alrededor de un secreto y un misterio. Mientras que el secreto se encarga de sostener silenciosamente el peso de la narración, el misterio se ocupa de guardarle celosamente. En Lubitsch, las puertas se muestran como un umbral que guarda el secreto de un triángulo amoroso: un secreto tras la puerta que acaba desvelando otro que jamás podrá ser revelado. En Garrel, al igual que en Cassavetes, el rostro de sus personajes al límite aparece como una superficie donde las intensidades afectivas de vidas sensibles y emocionales conectan con un secreto íntimo e indecible que les atormenta. Estas intensidades, estos estados de ánimo, son un indicador indirecto de lo inconfesable, de un secreto del corazón. En Rohmer, los largos paseos por grandes ciudades o pequeños lugares de vacaciones ofrecen el soporte a unas conversaciones donde la verdad baila con la mentira de dos personas que, quizás, lleguen a formar una pareja. Mientras caminan, mientras avanzan, van acercándose al secreto que les permitiría cumplir su deseo. Paradójicamente, cuanto más se acercan, más lejos se hayan de sustanciarlo. En Hong Sang-soo, el protagonismo recae sobre las mochilas con las que deambulan la mayoría de sus personajes. En un principio parece simplemente una forma recurrente de caracterización. Pero a medida que se va descubriendo su cine, la reiteración del detalle va cobrando una misteriosa dimensión.
Alguien, casi siempre un hombre, llega a un sitio con una mochila sobre los hombros. El arranque de las películas del cineasta coreano es así de sencillo. Le suele esperar alguien, como en La mujer es el futuro del hombre (2004). O no, como en Noche y día (2008). Después deambula por la ciudad, vive encuentros con amigos o mujeres, bebe, se emborracha, y si tiene suerte, hará el amor. En todo ese trayecto nunca le veremos meter o sacar nada de su mochila. ¿Qué esconden, qué guardan cuidadosamente? En el cine de Hong Sang-soo también encontramos bolsos que se cargan sobre un solo hombro. A diferencia de las mochilas, sí que llegamos a conocer lo que ocultan. Como en The Day a Pig Fell Into the Well (1996), donde una manzana, que introduce el escritor protagonista al comienzo del film, servirá de motivo recurrente en un momento posterior del metraje. O en Woman on the Beach (2006), donde el director de cine que sostiene buena parte de la narración transporta, el cuaderno de notas en el que recopila ideas para el guión que intenta escribir en la localidad costera que visita con unos amigos.
Acudamos a The Power of Kangwon Province (1998) para aclarar las ideas. En este film aterrizamos en una pequeña zona turística con unas chicas adolescentes. Son mochileras, y han decidido pasar sus vacaciones de agosto en esa provincia poblada de montañas a la que hace referencia el título del film. Después, en la segunda parte, acompañamos a un hombre al mismo lugar, también a pasar unos días de vacaciones junto a un amigo. A medida que avanza la narración, descubrimos que este hombre fue el profesor de una de las chicas y que mantuvieron una relación idílica en ese paraje al que ahora han acudido por separado, esperando encontrarse con sus recuerdos. Pero él estaba casado. Sigue casado. Y después de su escapada, busca trabajo recorriendo institutos en los que entrega el currículo que extrae de la bolsa que le acompaña a todas partes. Si tanto el escritor de The Day a Pig Fell Into the Well, como el cineasta de Woman on the Beach, mantenían una relación amorosa con dos mujeres a la vez, entonces podemos afirmar que ese bolso es algo así como el indicador de una culpa íntima, del secreto de un pecado.
Oki’s Movie (2010) aparece dividida en cuatro capítulos bien diferenciados. En el cuarto, acompañamos a una pareja mientras pasean por un parque situado en la ladera de una colina. Ambos cargan con una mochila. Son jóvenes, todavía no han adquirido compromisos irreversibles. No tienen que engañar a nadie. Por lo tanto, no puede aparecer la culpa ni el pecado porque no hay nadie más allá de ellos en ese momento. Sus mochilas, entonces, no contendrían nada: están por llenar. Como la de la chica de The Power of Kangwon Province. De momento, todo cuadra perfectamente. Pero recordemos a ese director que vuelve de Estados Unidos en La mujer es el futuro del hombre. Que vuelve con una mochila para reencontrarse con un amigo. Él está soltero y ha fracaso en su proyectos cinematográficos. Su amigo ha formado una familia pero no se encuentra satisfecho con su vida. Acaban de entrar en los cuarenta. Emprenden un viaje para reencontrarse con la adolescencia perdida. El director se enrolla con una amiga a la que había olvidado. Su amigo hace lo propio con una joven estudiante. Pero tenemos la sensación de que el director se siente culpable de lo que acaba de hacer aunque no mantenga ninguna relación paralela. Como si quisiera hacerse cargo del “error” que ha cometido su amigo. Y como si su mochila tuviera que funcionar como un dispositivo para la redención del otro. No obstante, la película va de eso, de personajes que llevan vidas que no desean, que ocupan lugares en los que no les gusta estar. Aun así, tampoco podemos asegurar nada.
Regresemos a Oki’s Movie, concretamente al monólogo que podemos escuchar en la primera parte del film. El chico que veíamos caminar es un estudiante de cine. Esa primera parte es en realidad el proyecto que ha filmado para presentarlo en un concurso de cortometrajes. Quiere homenajear a su profesor, que también es cineasta, recreando el hipotético debate posterior a la presentación de una película futura. Se imagina hablando como si fuera esa persona a la que admira: “No tenía ningún tema en mente. Mi película es similar al proceso de conocer gente. Conoces a alguien, te llevas una impresión, y eso te sirve para formar una opinión. Pero al día siguiente, puedes descubrir nuevas cosas. Me gustaría que mi película tuviera el tipo de complejidad de un ser vivo. Si me hubiera ceñido a un tema enfocaría todo a un único punto. No apreciamos las películas por sus temas. Nos han enseñado a hacerlo. Los profesores siempre preguntan: ‘¿Cuál es el tema?’ Pero antes de preguntárnoslo, ¿acaso no hemos reaccionado ya a la película? No tiene gracia meterlo todo por un embudo. Es demasiado sencillo. Pero quizás la gente prefiere las cosas sencillas.”
Es evidente que estas palabras son en realidad las de Hong Sang-soo. No es la primera vez que pone en la voz de sus personajes una reflexión sobre la relación entre el cine y la realidad. Tiene motivos más que suficientes para estar preocupado: cuanto más se esfuerza en construir imágenes realistas, más difícil resulta ver lo que pasa en ellas. Cuanto más sencillas y transparentes parecen, más misteriosas se vuelven. Cuanto más se acerca a sus personajes con zooms imposibles, más les separa de aquellos con los que comparte un espacio. En Woman on the Beach, el director de cine intenta explicar esta relación a una de las dos chicas con las que está enrollado. Dibuja en su cuaderno el esquema que se puede ver en la siguiente imagen.
Con este sencillo dibujo viene a decir que para ver en la realidad se deben tomar diferentes puntos de vista que la representen. Esas formas geométricas que podemos apreciar es la imagen que se va construyendo a partir de una pléyade de puntos de vista. Pero no dice que esa imagen, cuanto más grande se hace, oculta en mayor medida la realidad de la que parte. En un hermoso texto sobre el secreto en el cine de Cristina Álvarez López y Adrian Martín (Apuntes para una teoría del cine en http://cinentransit.com/), podemos encontrar unas palabras de Michelangelo Antonioni lo suficientemente elocuentes: “Detrás de cada imagen revelada hay otra imagen más cercana a la realidad. Y en el fondo de esta imagen hay otra imagen aún más fiel, y otra detrás de esta última, y así sucesivamente… Hasta la verdadera imagen de la realidad absoluta y misteriosa que nadie verá nunca”. En Hahaha (2010), dos parejas mantienen una conversación interesante sobre esta idea. Miran a través de una ventana a un vagabundo y discuten si seguiría siendo un vagabundo si le quitáramos la ropa y le laváramos, o sería siempre así, independientemente de la estética y el estilo de vida que se le impusiera. Llegados a este punto, entiendo que en el cine de Hong Sang-soo, ir hacia lo “absoluto” es un mal negocio. Y que, como en algunos de los cineastas que utilizan el misterio como motivo, el viaje, el desplazamiento, las tentativas frustradas de alcanzar el secreto traen como recompensa el descubrimiento de otros inesperados.
Tomemos un ejemplo concreto; un pintor en busca de inspiración aterriza en París en Noche y día (2008). Espera a un taxi a la salida del aeropuerto. Viene con su mochila, por supuesto. Fuma. En seguida llega al hostal donde se aloja una pequeña comunidad de coreanos. Pasa los días visitando la ciudad con su mochila como compañera de viaje. Hasta que conoce a una veinteañera de la que se enamora. O que pretende ligarse, porque ni el mismo sabe qué le gusta. ¿Su belleza? ¿Su personalidad? Es un misterio lo que le atrae de esa estudiante de Bellas Artes que no le dijo toda la verdad sobre su vida. Que no le dijo que fue expulsada de la facultad por copiar a una compañera. El cortejo comienza y al mismo tiempo deja a un lado la mochila y comienza a pasearse por el París más bohemio con una bolsa de plástico de la mano. A través de su milimétrico espesor podemos adivinar cuáles son sus provisiones. ¿Un paquete de tabaco? Es posible. En las películas de Hong se fuma mucho y con estilo. Y él fuma. ¿Un libro? Probablemente. Él es un artista y suponemos que leerá algo. Suponemos, porque a los demás escritores y cineastas que pueblan la filmografía del coreano, no les hemos visto leer nunca. A lo sumo ojear libros, pasar algunas páginas como en el mediometraje Visitors (2009). Si en las mochilas y bolsas puede esconderse el pecado o la culpa de uno mismo o de un amigo, en esta podría guardarse el anhelo de padecer esos sentimientos. Porque nuestro pintor está casado. Su mujer se quedó en Corea y le llama todos los días para que regrese; no es la única que intuye que su marido no viajó a París para encontrar la inspiración del artista. ¿El amour fou que nunca pudo llegar a vivir? ¿O la culpa de haber engañado a su mujer?
Los personajes de Hong parecen no sentir nada de lo que les pasa. Dan la impresión de vivir inmunizados ante cualquier tipo de dolor y que buscan situaciones extremas, como el adulterio, para encontrar sentimientos que golpeen definitivamente su vida insatisfecha. Una vida que ha regresado al pasado, abrazando un hedonismo con el que tratan de mantenerse en cierto grado de adolescencia. No han vivido lo que les hubiera gustado e intentan ficcionalizar su pasado para encontrar un nuevo punto de partida. De esta manera entendemos que, cuando se tropiezan con su verdadero pasado, no sepan qué hacer. Como el protagonista de Turning Gate (2002), cuando se cruza con la mujer que fue su pareja y no es capaz de reconocerla. Ni siquiera cuando ella le habla y le cuenta “su” historia. En los últimos trabajos de Hong, como The Day He Arrives (2011), la desolación va en aumento. En este film, su protagonista llega a Seúl para encontrarse con un amigo. La ciudad está cargada de fantasmas. Antes de encontrarse con él, comienza a recordar una historia que vivieron juntos pero que no logra reconstruir. Lo intenta de cuatro maneras diferentes, pero en cada intentona desdibuja la identidad de todos aquellos que le acompañaron. La única certeza es su mochila. Aparece en cada una de las tentativas, que además, siempre desembocan en el mismo bar.
Los placeres mundanos, como el alcohol, siempre serán la manera más rápida de saciar un deseo insatisfecho. Algunas de las escenas más memorables del cine de Hong Sang-soo tienen lugar en bares y restaurantes. Se podría decir que las particularidades de su “toque” nacen de la capacidad que demuestra para filmar a grupos de amigos o parejas comiendo y bebiendo alrededor de una mesa. En esas escenas se genera un nuevo misterio: por una parte, las conversaciones solo parecen posibles con una alta tasa etílica en sangre; por otra, el mismo alcohol consigue reunir a las personas y que abandonen cierta dispersión en sus vidas. No hay término medio en estas reuniones; al final todos acaban borrachos. Cuando hay parejas de por medio, el momento acaba en una escena de sexo. Pero es curioso que cuando estos encuentros tienen lugar entre triángulos amorosos formados por dos hombres y una mujer, aquel que se lleva a la chica es el que más bebe, el último que queda de pie. El esquema se repite: salen los tres del restaurante y piden un taxi. El que está más borracho se vuelve a casa solo. El otro se queda con ella y se van a la cama juntos. El mejor ejemplo lo encontramos en Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000).
El objetivo último de los personajes masculinos de Hong es follar. Bueno, el de todos los hombres, si apuramos el tópico. En la aventura de una noche intentan encontrar la salida a esa adolescencia perpetua con la que quieren redimir lo no vivido. Por supuesto, no les servirá de nada. El sexo aparece como algo doloroso, frío, distante. Siempre adoptan la postura del misionero y ninguno alcanza un verdadero placer. Algunas veces, los hombres tratan de engañarse a sí mismos con la complicidad de sus parejas. Las mujeres fingen, y ellos hacen que se lo creen. La mayoría de las ocasiones, ese encuentro sirve para sacarles de la realidad confusa en la que viven como en Tale of Cinema (2005). Pero la revelación tampoco les valdrá de nada, como en Like You Know It All (2009). Sus vidas se reinician continuamente, como en una película que se repite incesantemente. Les resulta imposible encontrar una experiencia que dé salida al presente que falsean. Aunque el problema también asola a las mujeres, puesto que los films de Hong aparecen planteados de manera especular, donde una de las partes refleja a las demás. Aunque es cierto que las únicas excepciones, las únicas que han conseguido encontrar aparentemente una nueva perspectiva a sus vidas son mujeres: la del utilitario azul en Woman on the Beach y la escritora de Visitors. Aparentemente, porque están solteras y al final de sus películas dejan a un lado el bolso que las acompañó durante todo el metraje. Así que me pregunto por qué en uno de los últimos trabajos de Hong Sang-soo hasta la fecha, encontramos escrita sobre una pizarra la frase: “El corazón de una mujer: un enigma eterno”. Creo que no diré en cuál.
Ricardo Adalia Martín.
Juventud en marcha: Análisis del cinematógrafo 