Under the skin (Jonathan Glazer, 2013)

Está claro que el estatuto del cuerpo en el cine se ha convertido en el centro problemático alrededor del que giran (casi) todas las películas de nuestra contemporaneidad. La cuestión es lógica y ya forma parte de un debate “antiguo”: todas las imágenes que nos rodean, tanto si entran dentro los códigos que definen cada categoría artística, como si nos acompañan en nuestra cotidianeidad ofreciéndose como soporte de un dispositivo móvil, han conseguido que nuestro tiempo se encuentre cerca culminar el sueño de Pigmalión: «no formar simplemente una imagen para el cuerpo amado, sino otro cuerpo para la imagen, quebrar las barreras orgánicas que impedían la incondicionada pretensión humana a la felicidad». Una «semejanza sin arquetipo», en palabras del pensador italiano Giorgio Agamben. Una imagen que el “individuo moderno” mira buscando una homología, pero que percibe como extraña, vaciada de toda identidad, de todo resquicio de lo humano. De esta manera, ha terminado conformándose un nuevo tipo de subjetividad mórbida, ensimismada, que rehuye todo tipo de vínculos con los espacios físicos con que se relaciona, ignorando incluso a individuos que la rodean. Únicamente muestra interés en que el cuerpo desarraigado de lo cotidiano interactúe con las imágenes que han conseguido arrebatarle su identidad. Estamos hablando de aquello que ha definido lo rasgos de lo post-humano, y de su anhelo íntimo de encarnarse en aquellos lugares en los que no puede habitar con su cuerpo.

Pese a cada uno de los toques del género fantástico con que se presenta Under the Skin, pese al halo de misterio que recubre cada uno de los avatares de su “alien” protagonista, interpretado por Scarlett Johansson, mientras recorre las calles de Glasgow buscando cuerpos que seducir para ser trasladados a su planeta, nos encontramos ante una reflexión abierta sobre el umbral que produce lo humano. Cuando el cuerpo falla, cuando aquello que debería asegurar una identidad descubre su naturaleza ingrávida confiriendo a lo biológico una naturaleza fantasmica, superviviente, entonces nacen todas las dudas sobre la humanidad junto a una inasumible nostalgia por la animalidad perdida. No obstante, la humanidad accedió a ir más allá de sus límites creando un nuevo cuerpo para combatir y erradicar el miedo a su ingobernable animalidad. Estamos hablando de autoinmunidad y autoprotección ante lo desconocido. Abandonar el cuerpo “por si las moscas”, por lo que pudiera desmoronarlo. Pero quién iba a pensar que surgiría el arrepentimiento y con ella de la pregunta clave de cómo volver al cuerpo, de cómo volver a encontrarse con esa masa inerte de huesos, músculos, grasa y fluidos de la que no quiso saber nada.

Under the Skin sondea la tentativa de este reencuentro mientras Scarlett Johansson, como se ha apuntado más arriba, recorre las calles de Glasgow con su furgoneta buscando cuerpos que secuestrar. En su tarea la ayuda un cómplice que viaja en motocicleta, y que la va apuntando objetivos. A diferencia de Scarlett (que como casi nadie en la película, dispone de un nombre) su recorrido a lo largo del metraje no le supone una experiencia. No varía su cuota de “humanidad”. Porque la diva de Hollywood, en su papel más terrenal hasta la fecha, evoluciona a medida que trata de ponerse en contacto con cada uno de “los otros” con los que debe interactuar para conseguir sus objetivos. Su vuelta al cuerpo, su regreso a la producción de humanidad, es un ejercicio de aprendizaje de la “alteridad” perdida. Este cambio se encarna perfectamente sobre la violencia que trae implícita su búsqueda de la humanidad. Esta búsqueda, al realizarse sobre un recorrido inverso al que debería ser “natural” engendra la violencia que despliega Scarlett. Pero va disminuyendo a medida que entra en situación con los humanos. Sin duda, se puede afirmar que Under the Skin es un ejercicio sumamente melancólico alrededor del viejo axioma del “Yo soy los otros”. No hay ni una sola pregunta, ni un solo intento por comprender la experiencia de “Narciso” que realmente regula nuestro tiempo, y a la que nos ha condenado este sueño de Pigmalión de estar constantemente enfrentados a la imagen que nos hemos auto-construido.

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Este último trabajo de Jonathan Glazer, después de la poco conocida Reencarnación (2004), será todo un hit. Quizás la película del año. No solo por que la diva se desnuda en un momento del metraje, sino porque recoge, al igual que las películas de Lars Von Trier o Steve McQueen todas las trazas de ese malestar que tanto reconforta al espectador y la crítica de nuestro tiempo: el sujeto vaciado, su deseo invadido y la vivencia de “los otros” como un infierno. Además, claro está, de una impecable factura técnica y un contundente uso de la simbología. Sobre todo en la utilización de los espacios naturales. Cuestión esta última que en un vistazo rápido equiparará Under the Skin con algunos de los trabajos de Andrei Tarkovsky. Pero esta visión creo que está bastante equivocada. Más bien, el film se encuentra dentro de una tradición de películas como La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y, sobre todo, Electroma (Daft Punk, 2006). Digamos que el “alien” al que da vida Scarlett es una especie de replicante que regresa a la tierra para reencontrarse a través de su razón sensible con la materialidad de su cuerpo, después de que este cuerpo haya sido sustituido por otro virtual. Y en su regreso descubre que los humanos ya no hablan su idioma, que han perdido toda esa sensibilidad humana que ella guarda celosamente debajo de la piel. Pero Scarlett no está programada de antemano, ni siquiera para morir. Aunque al igual que los “Cuerpos robados” de Siegel, los Replicantes de Scott o los Robots de Daft Punk, se topará con una realidad difícil de digerir dada su naturaleza: se puede mantener una doble vida, pero solamente acontecerá una muerte. Pese a que la propia condición del nuevo estatuto de las imágenes se empeñe en trasmitir la esperanza de hallar un umbral donde se produzca el rencuentro con lo humano extraviado.

Ricardo Adalia Martín

‘Dernière séance’ (Laurent Achard, 2011)

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«Y así como el hombre es una imagen de Dios, plasmada según su imagen, se puede decir que estas criaturas son las imágenes del hombre, formadas según la imagen de este. Y así como el hombre no es Dios, aunque esté hecho a su imagen, estas criaturas, aun habiendo sido creadas a imagen del hombre, permanecen tal como han sido plasmadas, lo mismo que el hombre permanece tal como Dios le ha creado»

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«El objeto del amor representa en los poetas amorosos, el punto en que la imagen o fantasma comunica con el intelecto posible. Como tal es un concepto límite no solo entre el amante y la amada, entre el sujeto y el objeto, sino también entre el viviente singular y el intelecto único (o pensamiento o lenguaje). En cambio, Boccacio, lo convierte en el lugar para plantear el problema específicamente moderno, de la relación entre vida y poesía. La cesura entre realidad e imaginación que la teoría Dantiana del amor se había propuesto suturar, vuelve a proponerse aquí con toda su crudeza. Si “ninfal” es la dimensión poética en que las imágenes habrían de coincidir con las mujeres reales, la ninfa florentina está así siempre en vías de dividirse de acuerdo con sus dos polaridades opuestas, demasiado viva e inanimada a la vez, sin que el poeta alcance ya a conferirle una vida unitaria. La imaginación, que, en la poesía amorosa, aseguraba la posibilidad de conjunción entre el mundo sensible y el pensamiento, se convierte ahora en sede de una sublime o burlesca ruptura.»

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«Así pues, la imaginación circuscribe un espacio en el que no pensamos todavía, donde el pensamiento se hace posible solo a través de su imposibilidad de pensar. Esta es la imposibilidad en que los poetas del amor sitúan su glosa a la experiencia averroísta: la copulatio de los fantasmas con el intelecto posible es una experiencia amorosa y el amor es, antes que nada, amor de una imago, de un objeto de algún modo irreal, expuesto, como tal, al riesgo de la angustia y de la privación. Las imágenes, que constituyen la consistencia última de lo humano y el único camino posible de su salvación, son también el lugar de su incesante faltarse a si mismo»

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«La historia de la humanidad es siempre historia de fantasmsa y de imágenes, porque es en la imaginación donde tiene lugar la fractura entre lo individual y lo impersonal, lo múltiple y lo único, lo sensible y lo inteligible y, a la vez, la tarea de su dialéctica recomposición. Las imágenes son el resto, la huella de todo lo que los hombres que nos han precedido han esperado y deseado, temido y rechazado. Y puesto que es en la imaginación donde algo como la historia se ha hecho posible, es también en la imaginación donde esta debe decidirse de nuevo una y otra vez.»

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«Las imágenes del pasado, que han perdido su significado y sobreviven como pesadillas o espectros, se mantienen en suspenso en la penumbra en que el sujeto histórico, entre el sueño y la vigilia, se confronta con ellas para volverlas a dar vida; pero también, en su caso, despertar de ellas»

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Ricardo Adalia Martín.

 

 

Mes séances de lutte (Jacques Doillon, 2013)

Después del amor. Después de haber tenido sexo de todas las temperaturas posibles. Después del deseo, del dolor, la tortura, el porno, la muerte, los celos, el viaje iniciático, del cuerpo y sus flujos. Después de El desconocido del lago (Alain Guiraudie, 2013), Nymphomaniac (Lars von Trier, 2013), The Canyons (Paul Schrader, 2013) y La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013). Después de todo esto, ahora nos damos cuenta que hemos olvidado hablar de una película tan importante como Mes séances de lutte. O lo que es lo mismo, el amor como combate en la última película de un “maldito” como todavía es, a día de hoy, Jacques Doillon. Cineasta post-nouvelle vague que comparte generación y sensibilidad con cineastas como Philippe Garrel o Maurice Pialat, y que ha firmado algunas películas clave para entender la representación de los destinos sentimentales del cine europeo como La mujer que llora (1979), La pirata (1984) o La chica de 15 años (1988). Quizás, después de la exitosa Ponette (1996), se le intentó enterrar demasiado pronto: en la década del 2000 volvió a regalar dos obras maestras bastantes desconocidas como Raja (2003) y Le premier venu (2008).

En Mes séances de lutte nos coloca de lleno en los problemas existenciales de una pareja. Él es un poco más maduro que ella: como viene siendo habitual en la filmografía del director, ella es una jovencita sin experiencia que necesita la ayuda de “un pasante” para encontrar su identidad. Pero en los primeros compases del film, se revela que la diferencia de madurez no es tal pese a la diferencia de edad. De este empate técnico nace el conflicto; de la igualdad, de las fuerzas niveladas de lo que debería mantener cierto desequilibrio para que reinara la paz. Si la lucha de lo psicológico ya ha quedado resuelta, ¿qué queda entonces?

Nuestra pareja habita en una casa situada en un entorno campestre, rodeada de árboles y verdes campiñas. Este entorno ha favorecido que nazca el aburrimiento y reine la falta de imaginación en el devenir de pareja. Pero esta especie de aislamiento también encierra algo positivo: les obliga a estar juntos, a que decidan a representar su propia obra de ficción, en la que cada uno adoptará diferentes papeles para volver a encontrar una sintonía común. Representan escenas de pareja para acercarse en lo físico. Como se sabe, el amor siempre comienza en lo físico, se cultiva en lo afectivo y culmina en lo espiritual. El gesto de la pareja intenta encontrar un nuevo origen interpretando la ficción.  Dentro de ella, sus cuerpos se rozan, chocan, se envuelven, se confunden. Pero el combate les degrada, les derrumba colocándoles, literalmente, a ras de suelo, sobre la tierra desnuda. Entonces se revuelcan entre la arena, el barro y el agua. Se funden con la materia. La carne es tierra y la tierra es carne. Cual Adán y Eva tratan de renacer buscando una nueva vida. En un momento dado parece que han vuelto a ser ellos, consiguiendo salir de la ficción y para reentrar plenamente en su vida. Pero solo consiguen regresar a su casa para continuar interpretando la misma ficción pero cada vez de peor manera. Sus escenitas de parejas les empuja a vivir su personal Apocalipsis emocional a la manera  de la grandísima 4:44 Last Day on Heart (Abel Ferrara, 2011).

Mes séances de lutte podría equiparse perfectamente con Twentynine Palms (2003). Pero a diferencia de la película de Bruno Dumont, a parte de que no es una road movie en la que el paisaje narra un vínculo afectivo, no se trata buscar cierta animalidad perdida como última chispa para salvar la pareja. Más bien de vivir el goce irremediable de la pérdida. Gozar y desear que todo se vaya acabando para poder vivirlo intensamente. Un poco a la manera de la olvidada Lady Chatterley (Pascale Ferran, 2006).

Ricardo Adalia Martín.

Cuerpo a cuerpo (Paulino Viota, 1982)

Las consecuencias del amor

Oí hablar de Paulino Viota relativamente tarde, cuando los tres largometrajes que componen su filmografía comenzaron a circular por la red como objetos preciados a pesar de la mala calidad de las copias, ripeadas directamente de VHS. Creo que parte de la culpa la tuvo Augusto M. Torres, cuando se le ocurrió rescatar del olvido al director cántabro incluyéndole en su libro Directores españoles malditos. Porque, como sabemos, todo lo que aparezca de forma legendaria, envuelto por un halo de invisibilidad, rareza o malditismo se convierte al instante en un fetiche referencial para la comunidad cinéfila aunque, por lo general, cada novedad termine convirtiéndose en una decepción proporcional al grado de entusiasmo con que se recibe. Por esa razón me aproximé a Cuerpo a Cuerpo (al ser la primera que logré descargar) temiendo encontrarme con una desilusión no muy diferente a la que había experimentado con otros cineastas españoles “imprescindibles”. Me equivocaba. Enseguida me topé con la misma madurez que había encontrado en otros cineastas españoles tan diferentes como Edgar Neville, Ángel García del Val, Julio Salvador, y un poco después en Albert Serra o Jo Sol. Una madurez que entiendo para los cineastas españoles como una actitud capaz de negociar con esos dos estigmas que siguen asolando a todo el cine producido en España: o bien el impulso de intentar representar la realidad social ajustándola a una posición política muy determinada. O bien aprovechar ese acontecimiento que no cesa de reproducirse entre imágenes después de haber sido trasmitido de generación en generación, involuntariamente, desde el final de la guerra civil hasta día de hoy. Es decir, un desgarro tan presente como rentable.

Pero situémonos en 1982, justo al final de la Transición, si asumimos que esta llegó cuando UCD abandonó el gobierno dando relevo al PSOE. En un tiempo que ofrecía un horizonte luminoso y esperanzador, pero que al mismo requería la reformulación y modernización de unos cuantos puntos de vista. Entre ellos del amor, los asuntos de pareja y su representación. Viota había tomado ventaja con respecto a otros cineastas perdidos en laberintos de pasiones, volver a empezar o en la búsqueda de un sur imaginario, porque su cine disponía de plena conciencia de que el futuro era aquello que tenía que haber sucedido ya, y que por lo tanto, la tarea que se le exigía pasaba por hacerse cargo de algo irreparable; de una irreconciliación estructural situada más allá del tema y la realidad tomada como sustrato. Hablamos de un combate entre la forma y el contenido producida años antes en el seno de las cinematografías europeas durante la modernidad, dejando al descubierto, y como daño colateral, un vacío en el que se fundaba el nuevo sentido de las imágenes, equiparable a aquel que une y separa al mismo tiempo a una pareja, donde se fragua un combate cuerpo a cuerpo sostenido por el amor en su forma más pura: la que pretende solamente poseer al “otro” y eliminar a cualquier enemigo.

 

Carlos ha muerto y Mercedes, su mujer, se queda sola. Su amigo Faustino acude al entierro y de camino se cruza fortuitamente con su prima Pilar. Esta nos presenta a Ana, que al final del metraje volverá a encontrarse con Iñaki. Explicado de esta manera da la impresión de que nos encontramos ante una de tantas películas cuyo diseño narrativo bascula sobre una serie de historias cruzadas. Pero nos equivocamos; estamos ante el choque, la colisión de generaciones muy diferentes, cada una con sus vivencias. Frente a un amplio catálogo de miedos, impotencias, inseguridades y derivas existenciales combatiendo entre dos espacios diluidos en el tiempo: Santander en verano. Madrid en invierno. ¿Cuánto ha pasado entre cada serie de encuentros insatisfechos en los que se mueve la película? Poco importa, lo realmente interesante es el vagabundeo de los cuerpos atendiendo sus vaivenes emocionales, revelando el déficit emocional que los agita internamente. Algunos de esos personajes pueden mantener la relación deseada aunque rehúsan todo tipo de ataduras. Otros son, han sido y serán unos completos castrados emocionales aunque vivan en total libertad. Y, además, daría lo mismo que desfilaran otros 150 personajes por la escena “mostrando” su caso: el encuentro, la compresión, seguiría resultando imposible. Ese “vacío” siempre se presentaría como un resto extraño, y cada tentativa de abrazarlo a partir de cierta “política del amor” se materializaría en un nuevo fracaso. Como alguien dejó escrito: el amor no colma el vacío; lo realiza, le da un cuerpo. Precisamente para que pueda establecerse ese combate cuerpo a cuerpo.

 

El estudio y negociación con ese “espacio indeterminado” puesto al descubierto y devenido en nuevo contexto, pasaba por inventar nuevas formas de representación que debían asumir su impotencia para volver a adecuarse a lo real representado. Desde Contactos (1970), Viota lo tuvo bastante claro: La forma tiene que estar desajustada del contenido, porque ese vacío solo puede ser acotado por una materia que se enfrente a él. En su opera prima, dividió el metraje en 33 largos planos secuencia que conseguían revelar la impotencia fílmica para captar sincrónicamente todo lo ocurrido en cada uno de los lugares donde se producían esos contactos a los que hace referencia el título del film. Un gesto que continúa entendiéndose como extremadamente radical, pero que quizás no lo sea tanto porque, en su fondo, no dejaba de enfrentarse al cine con herramientas puramente cinematográficas. Cuerpo a Cuerpo estira y depura la idea revolviéndose ante el propio cine partiendo de una idea teatral: los actores antes de pasar a la acción tuvieron que “escribir” el guión improvisándolo. Como reconoce el propio Viota en la entrevista que acompaña el excelente dossier que El viejo topo dedicó a su figura, “en Cuerpo a cuerpo decidí hacer un experimento: trabajar como a veces se hace en el teatro, a partir de improvisaciones con los actores, pero en este caso sin un guión previo, de modo que la improvisación creara los personajes, el guión, todo. Las improvisaciones se grababan en audio y al final transcribimos todo el material, unos 500 folios, que luego convertí en un guión de 50, montando las partes que me parecía que combinaban mejor”.

Pese a todo, el amor retorna siempre como una potencia vedada para recordar lo inaprensible que toma como objeto. Como la aparición, casi al final del metraje, de las imágenes en blanco y negro de Fin de un invierno, mediometraje rodado en 1968 por el propio Viota, en las que Carlos y Mercedes se declaran su amor siendo jóvenes. Susurros fantasmales multiplicados de ficción en ficción gracias a la extraña paradoja del dispositivo que la soporta: es capaz de mostrar las consecuencias de la dolorosa indiferencia gestada en la frágil deuda heredada en cada una de las variaciones sobre las que pivota cada encuentro, sin que “nada” haya tenido lugar.

Dossier Paulino Viota en ‘Contrapicado‘: Las dos vidas de Paulino Viota.

Ricardo Adalia Martín.

‘Passion’ (Brian De Palma, 2012)

Atrapado por su pasado

 “Mis películas se construyen cada vez más en torno a tres o cuatro escenas visuales importantes en las que, para mí, está toda la película”

Brian De Palma

En un interesante texto publicado en Cahiers du cinema, Oliver Assayas consiguió ofrecer un nuevo punto de vista sobre el cine de Brian De Palma,  alejándose de los lugares comunes en los que se suele caer, irremediablemente, al poner su obra en relación con la del maestro del suspense. «Hitchcock, más allá de la audacia de sus búsquedas formales, de la complejidad de sus mecanismos a menudo próximos a los trabajos vanguardistas, seguía siendo un cineasta de la narración y esto le hacía identificarse plenamente con su época. Aislando a sus personajes, De Palma hace una apuesta arriesgada. Supone que estos existen por sí mismos, más fuertes que sus significados. Concede un valor arquetípico no a las situaciones, sino a los dispositivos, postulando que el dispositivo es el único tema del cine, lo que no significa que sea un cineasta de la ausencia de sujeto. En sus dos películas más logradas, Impacto (Blow out, 1981) y hoy por hoy Doble Cuerpo (1984) el director toma al propio cine como telón de fondo, fabricando un laberinto de espejos donde sólo existen las miradas, no existe más que el juego entre la verdad y el trucaje, entre el voyeurismo y lo real. Esta confusión en la percepción, esta incertidumbre respecto a los límites de lo tangible y lo imaginario, del deseo y de lo fantasmagórico, es sin duda alguna el gran tema del cine contemporáneo» [i]

Gran parte de la filmografía de Brian de Palma ha tomado como motivo el dispositivo cine aunque la metáfora del rodaje de una película no haya aparecido de forma explícita. Durante los primeros años del siglo XXI hemos visto cómo sus investigaciones sobre el medio han ido avanzando y profundizando gracias a dos líneas de trabajo perfectamente definidas. Por una parte se ha ocupado de lo que queda del cine como una narración capaz de equilibrar razón y emoción, con trabajos como Femme Fatale (2002) y Dalia Negra (2006). Por otra  se ha preocupado por la manera en que el cine se ha hecho permeable a las nuevas formas audiovisuales y como estas han conseguido difuminarlo como punto de referencia para el universo de la Imagen, con un film como Redacted (2007). Passion (2012) sintetiza estos dos caminos abiertos situando su epicentro en una agencia publicitaria (Koch Imagen) en la que se trabaja creando videos publicitarios para empresas de telefonía móvil, y haciendo deambular su trama por las trazas narrativas del film con aroma a cine clásico que Alain Corneau firmó en 2010; Crime d’amour.

Koch Imagen se presenta como un cuadrilátero de pasiones frías en la que cada esquina aparece ocupada por un “púgil” que desea simultáneamente al Otro y el puesto que ocupa dentro de la agencia.  Isabelle, Christine, Dirk y Dani: todos son amigos, amantes y compañeros de trabajo al mismo tiempo, y no dudan en traicionar su amistad, ridiculizarse en público, pisarse laboralmente o follarse a quien haga falta para conseguir sus objetivos. En este escenario, lo que queda del cine es una mezcla de odios, misterios, mentiras, muerte, venganza y falsos culpables con sabor a las mejores películas de género, y algunas de la que forman la dilatada carrera del propio De Palma. Paradójicamente, esos restos reconocibles solo se hacen presentes mientras circulan por una red de cámaras y pantallas que vienen a dar salida narrativa a las corrientes de pasión que animan la vida  de cada uno de sus protagonistas. El video publicitario que Isabelle filma con ayuda de Dani desata la envidia de Christine. Esta utiliza el que grabaron Dirk (Pareja de Christine) e Isabelle mientras follaban en Londres para chantajear a ambos. Y otro en el que Isabelle aparece teniendo un percance en el parking de la empresa después de ser chantajeada, para ridiculizarla en público. Finalmente, los videos registrados por Dani con su móvil serán los que resuelvan la muerte de Christine.

Estos pequeños detalles de Passion que suenan a spoiler pueden desvelarse porque, realmente, no resulta muy importante conocerlos. Más bien lo es todo el tránsito que tiene lugar entre ellos, los momentos de puro cine donde los actores se lucen poniendo en escena su juego de seducción laboral y actoral. Estas imágenes tomadas por dispositivos móviles y webcams registran la ficción que estamos viendo, mostrándose como los eficaces puntos de fuga que faltaban en su referente, Crime d’amour. Esta ausencia, hacía de él un trabajo sumamente acartonado, como si fuera una imagen plana de un film clásico imposible de reconstruir.

En este momento debemos invitar a Olivier Assayas a que vuelva a entrar en escena. En el año 2002 firmó uno de sus trabajos más determinantes alrededor de una mujer que aparecía infiltrada en la cúpula ejecutiva de una multinacional con el objetivo de minar las operaciones de distribución en Estados a Unidos de todo un catálogo de videojuegos de última generación producidos en Japón. Trabajaba para la competencia y si sus rivales conseguían un nuevo contrato con los japoneses, su verdadera empresa tendría que cerrar al quedarse sin cuota de mercado. Cuando había logrado ocupar el puesto de la persona que debía llevar la negociación, el film daba un giro para mostrar un proceso en el que se desvelaba como no había controlado la situación en ningún momento. Realmente la habían dejado infiltrarse para utilizarla en el desarrollo de un nuevo producto que tenía como protagonistas a hombres y mujeres de carne y hueso: Demonlover, un sofisticado videojuego donde los usuarios podían ejercer de soberanos reales dando muerte o dejando vivir desde el teclado de su ordenador.

Demonlover se convertía en la primera representación cinematográfica de “la empresa” como una institución completamente liquida: lo personal y lo privado ya no encontraba ninguna barrera que los diferenciara. Su funcionamiento había quedado reducido a una serie de relaciones afectivas. El amor, el deseo o los celos que surgían entre cada uno de los ejecutivos, gobernaban las decisiones de la empresa por encima de una jerarquía vertical. Pero lo más esencial de la propuesta surgía del tránsito al que era empujada esa mujer, a través de los dispositivos digitales que en aquel momento comenzaban a copar el orden de lo visible. Todas las imágenes que ofrecían las pantallas de teléfonos móviles, las consolas de videojuegos, los ordenadores o simplemente las de cualquier canal de televisión de pago, ya no se presentaban como una ventana abierta al mundo, sino a toda una serie de imaginarios alienados. El cine, por supuesto, no permanecía al margen de este cambio de régimen en el estatuto de las imágenes. Sus imágenes estaban inmersas en los flujos de intercambio entre todas las que conformaban el panorama audiovisual. A partir de entonces ya no se podría hablar de dispositivos diferenciados.

Evidentemente, Passion y Demonlover guardan más de una similitud en común. No solo por todo aquello que hemos ido viendo y porque en su momento se hablará del film de Assayas como una sofisticación de los thrillers de De Palma. Más bien porque que en ambos films se puede rastrear una idea interesante de futuro para el dispositivo cine. Hacia ella trataba de apuntar Assayas en el artículo citado al comienzo de este texto. Para ponderar su importancia, debemos acudir a la reflexión Gilles Deleuze dejó escrita  en su célebre texto ¿Qué es un dispositivo?[ii]. Como cualquier otro tipo de dispositivo, «La novedad de un dispositivo en relación a los anteriores es lo que denominamos su actualidad. Lo nuevo es lo actual. Lo actual no es lo que somos, sino más bien aquello en lo que devenimos, en lo que estamos a punto de devenir, es decir lo Otro, nuestro devenir-otro. Dentro de cualquier dispositivo es necesario diferenciar entre lo que somos (eso que ya somos) y en lo que estamos a punto de devenir: la parte de la historia, y la parte de lo actual. La historia es el archivo, el dibujo de lo que somos y dejamos de ser, mientras lo actual es el esbozo de eso en lo que devenimos. De tal manera que la historia o el archivo es lo que nos separa todavía de nosotros mismos, mientras lo actual es eso Otro con lo cual concordamos ya».

Pertenecemos a los dispositivos y actuamos en ellos para encontrar una identidad. Con la búsqueda de una identidad tratamos de alcanzar, en realidad, una verdad que facilite nuestro movimiento dentro del mundo. Sin embargo, esa verdad es una construcción voluble que está supeditada al axioma que rige el universo audiovisual: todo lo real se presenta como visible, entonces todo lo que se ve es real. De este modo, la verdad puede quebrarse tan fácilmente como cuando Christine aparece en su propio funeral. (O su cuerpo, mejor dicho.) ¿Es ella misma o la hermana gemela de la que hablo a Dirk, aunque nadie la hubiera visto anteriormente? Lo real ha quedado roto: como la imagen que en un momento decisivo de Passion se divide en dos para mostrar ese montaje paralelo tan característico de De Palma, que utilizó por primera vez en Dionysus in ’69 (1969), y perfeccionó en films tan emblemáticos como El fantasma del paraíso (1974) y Carrie (1976).

Paradojas: el cine es un arte que miente. Que miente veinticuatro veces por segundo para demostrar que está mintiendo. Que miente para hacer como si todavía fuera capaz de representar lo real cuando todos los dispositivos audiovisuales que lo rodean le han enseñado a trasformar lo real en una imagen. De este modo, todo es susceptible de entrar en el orden de lo visible y convertirse en una coartada perfecta y dar un paso más allá en las intenciones que tuvo desde un principio, como muy bien detectó André Bazin en su tiempo: sustituir la mirada por un mundo que concuerde con los deseos de los individuos. Algo así como el plan que despliega Isabelle para convencer a la policía de que ha matado a Christine para salir indemne de su crimen. Utiliza una mentira para hacer aflorar otra que, a su vez, consiga salvarla de lo que ha hecho. O como también hace Christine en diferentes partes del film para conseguir cada cosa que se propone. Ambas son verdaderas culpables de algo que han perpetrado en una pasado para obtener algo muy diferente en el presente.

Todos mienten. Doblemente. Pero disponer la certeza de que la mentira se produzca, de que se esté produciendo en todo momento, permite acceder a otro tipo de verdad vacía en la que se funda una nueva esperanza, una nueva identidad y una nueva pasión por un arte que transita, hoy por hoy, un camino hacia ninguna parte.

Ricardo Adalia Martín


[i] Cita tomada de QUINTANA, Ángel: Oliver Assayas. Líneas de fuga. Festival internacional de cine de Gijón, 2004.

[ii] DELEUZE, Gilles.  ¿Qué es un dispositivo? En Contribución a la guerra en curso. Errata naturae, 2012.

Un par de apuntes sobre ‘Nana’ (Valérie Massadian, 2011)

1. Aprender y crecer son procesos de pérdida: a medida que recorremos la infancia, desaparece la visión pura, simple e imposible del mundo. Entonces surge la necesidad de cubrirse de historias, fabulas o leyendas para disimular la herida que va abriéndose lentamente entre lo que somos y lo que fuimos.  La sutura, como puede imaginarse, únicamente puede ser lingüística. Y solamente logrará afianzarse cuando la infancia desnuda de paso al sujeto del lenguaje. En el lenguaje se encontrará una experiencia que se tornará verdad, a diferencia del estado anterior, donde todo es percepción pura: algo parecido a la mirada de un animal. De esta manera, infancia y lenguaje aparecen íntimamente ligados, «remitiéndose mutuamente en un círculo donde la infancia es el origen del lenguaje y el lenguaje el origen de la infancia», en palabras de Giorgio Agamben. En esta circunstancia relacional reside la importancia que el cine ha dado a la infancia, entendida como referencia a la que no se cesa de acudir una y otra vez para encontrar el sentido a vidas perdidas y trayectorias a la deriva. En ella se guarda el misterio de la autenticidad, del lugar desde donde pueden construirse las coordenadas que consigan orientar el movimiento dentro del mundo. Es bien sabido: Rosebud o la vuelta a casa como arquetipos de todas las metáforas que el cine ha utilizado para identificar ese transito.

Con su primer largometraje, Valerie Massadian se propone atrapar este momento fundacional – sin caer en su mitificación –  siguiendo el proceso de pérdida descrito por Nana, una niña de 5 años que se queda sola en una casa en medio del bosque. En el arranque del filme aparece en el hogar de su abuelo. Con él comparte un mundo sensible mediante el cual es capaz de ver la zona agrícola y rural en la que habita. Después, su madre decide trasladarse con ella a ese lugar en medio del bosque donde pasará buena parte del metraje en soledad. Juegan, ríen y comparten la vida cotidiana hasta que un día desaparece sin que sepamos el motivo. Nadie sabe que la ha pasado. Como tampoco por qué la figura paterna está siempre ausente. ¿Qué hacer entonces cuando apenas puede valerse por si sola? Imitar la vida que compartió con su madre,  los rituales diarios que aseguran su supervivencia. Pero también verbalizar la experiencia con ayuda de unos cuentos y un conejo muerto que se encuentra en el bosque. Este bosque ya no se presenta como una sublimación, como el lugar mágico que trataba de presentar el abuelo. El bosque es un espacio como otro cualquiera: algo así como ese paisaje que protagoniza las dos primeras películas de Lisandro Alonso. Un paisaje que solo cobra sentido en la repetición ritual de los gestos que evocan una figura ausente.

2. José Luis Pardo: «Hay historia porque los hombres salen de casa, fundamentalmente para ir a la guerra, aunque luego a eso se le llame también ir a la escuela, ir al trabajo, etc. El niño que consiguiese no abandonar su hogar –cosa que yo, lamentablemente, no conseguí– no haría historia alguna, pero sería feliz. Su felicidad le parecería a todo el mundo –y los freudianos no serían más que una vocecilla en ese inmenso coro– injusta, irresponsable, inmadura, insolente, etc. Pero como ninguna de las voces de ese inmenso coro está en condiciones de aportar siquiera la menor prueba a favor de que el niño tenga que salir de casa para hacer historia o aún el menor argumento que ligeramente pueda sugerir que es preferible hacer historia que no hacerla, todas esas voces pueden irse al cuerno y dejar al niño en paz»

Nana construye su particular historia en compañía del conejo muerto que ha encontrado. Le narra una fábula que no puede trascenderse a si misma, que no consigue conferir el sentido de una historia a todas las historias que son sugeridas por las imágenes. Historias que, además, ni tan siquiera son capaces de edificarse como jirones aunque las imaginamos constantemente gracias a todas las que nos han contado innumerables veces en todas ficciones de las que alimentan nuestras vidas. La historia de Nana está sostenida por unas palabras que ya no unen; no confieren un sentido a lo que ve, sino que disocian cada uno de los mundos sensibles a los que han tratado de introducirla tanto su abuelo como su madre. Sus palabras narran lo que va haciendo para sobrevivir en soledad y se constituyen como un lenguaje que es capaz de poner en relación un modo de decir, de ver y de sentir, con un modo de hacer. Nana habla para pasar a la acción, para poner en marcha su vida. Esta infancia es la que buscan desesperadamente los adultos cuando descubren que jamás podrán volver a casa.

Ricardo Adalia Martín.

La identidad ‘Django desencadenado’ (Quentin Tarantino, 2012)

Un caza recompensas, a diferencia del traficante de esclavos, es aquel que comercia con muertos, con cadáveres: el doctor King Schultz (Christoph Waltz) lo repite varias veces a lo largo del metraje de Django desencadenado. Mata a hombres por un precio y cobra la suma estipulada en la orden emitida por un juez, cuando muestra ese cadáver a las autoridades pertinentes. Trazar un paralelismo con Tarantino no es complicado: ha sido siempre un caza recompensas, aunque no haya encontrado la manera de decirlo en alto hasta ahora. Su territorio son los imaginarios del cine: acude a lo olvidado, lo trae al presente y lo muestra es su expresión más sublime. No es nada nuevo, no se ha cansado de hacerlo desde Resevoir Dogs (1992), aunque sus referencias se han ido haciendo cada vez más explicitas desde Kill Bill (2004): uno de los atractivos de acudir a sus trabajos, pasa por descubrir ese punto de fuga a los restos de la historia del cine, a los pequeños guiños a los films minoritarios y apartados de toda clasificación histórica. Sin embargo, el juego cobra una nueva dimensión y se vuelve crucial para entender la estética de nuestro tiempo, cuando esos cadáveres resucitan y cobran vida propia. De esta manera, el autor deja de ser un caza recompensas para convertirse en un traficante de esclavos: comercia con la vida, con las supervivencias de la imagen. Y, como dice el propio Django (Jamie Foxx) cuando se encuentra decidiendo con Schlutz que papel van a interpretar para entrar a Candyland: “no hay nada más bajo que un traficante de esclavos”.

Tarantino sería un traficante de esclavos porque su operación, y muy al contrario de lo que se viene pensando desde su anterior trabajo, Malditos Bastardos (2009), no pretende la redención de ninguna historia, sino todo lo contrario, su condena. Condenar la historia significa hacerla vivir, liberarla, dejarla siempre disponible para el resto de los tiempos: qué no haya olvido posible, que pueda pulular eternamente. Y realizar esta operación solo es posible a partir de películas que nunca hicieron historia, que no pasaron a un gran imaginario colectivo: por lo tanto, tampoco pudieron ser olvidadas. Las generaciones que no asistimos en 1966 al tiroteo en el cementerio del final de Django (Sergio Corburcci) o en 1975 a la violencia de todas las pasiones de Mandingo (Richard Fleischer), podemos recordarlas porque en su tiempo nadie pudo olvidarlas. Tarantino no trae al presente estas películas porque no se pudieron ir. Inserta en ellas los imaginarios que pudieron olvidarse porque pasaron a formar parte de la verdadera historia del cine. Como, por ejemplo, The Searchers (1955) o The Tin Star (1957). Ahí tenemos esa escena en la que Django y Shlutz cabalgan sobre la nieve a una cierta distancia de una manada de bisontes, como ya hicieron el tío Ethan y su sobrino Martin. O esa otra cuando el dentista alemán enseña a disparar al héroe negro, como si se trataran de Henry Fonda y Anthony Perkins en la película de Mann. Película en la que, además, Fonda interpreta el papel de un caza recompensas.

El doble de historia: la Historia que se encargaban de enterrar las obras maestras del cine, condenada por las citas inolvidables de una película que nace con vocación de no poder ser olvidada. Django aprende a ser un héroe que no quiere pasar a la Historia bajo una sofisticada maquinaria de sublimizar imágenes. Imágenes que fascinan: incluso a los propios actores. Como a Shultz: va perdiendo la voz, se va debilitando a medida que entran en ese territorio olvidado de las plantaciones de algodón y los terratenientes sureños. Django se hace fuerte allí; esas imágenes, como la de un negro devorado por perros rabisosos no le afectan. El maestro se apaga, ve como se seca su ánimo mientras, además, Django va aprendiendo y adquiriendo las destrezas de un héroe (rapidez, puntería, templaza, saber estar, justicia, etc.) y tomando decisiones autónomas. Toda la elocuencia, toda la verborrea desbordante que había utilizado en la primera parte del film, la pierde con su llegada a Candyland. Es como si en ese típico proceso de enseñaza del western, en el que ha intentando trasmitir toda su sabiduría al aprendiz que había escogido, le empuja a ver lo que no había podido hasta ese momento. Había recorrido plantaciones buscando a sus recompensas, como si ya estuvieran muertas antes de matarlas. Como si ese paisaje hubiera estado mineralizado. Allí aprende a ver y a mirar; es decir, a interiorizar esas imágenes. Y allí ve algo que le resulta más duro que el suceso de los perros. A Stephen (Samuel L. Jackson), un negro que colabora con los blancos, y que es más estricto con la gente de su propia raza que como los amos a los que sirve. Siendo, además, más sagaz que su jefe: incluso es capaz de descubrir todo el engaño que han montado Schultz  y Django para colarse en la plantación y rescatar a la mujer de este. Un negro, en definitiva, que quiere ser blanco. O más blanco que los propios blancos.

En este momento tiene que aparecer forzosamente la figura de Whity (1971). En el western rodado por Fassbinder tenemos al mayordomo negro de una familia de blancos decadente, embalsamada en su propia impotencia sexual y sus propios traumas. Como Django, cada vez que acude al poblado causa un revuelo importante. Está enamorado de la prostituta-cantante del salón. Y ese amor es correspondido. Esta mujer le anima a acabar con la familia que le acoge para escapar juntos de ese lugar perdido en medio del imaginario del western. Pero una cuestión importante se mueve de fondo: esa familia es en realidad su familia. Es un hijo bastardo que fue engendrado por el padre del que ahora es señor de la casa. Whity sabe que es medio blanco y quiere llegar a serlo del todo: reniega de su raza, de su color, para intentar actuar dentro del imaginario de sus amos. Como no puede conseguirlo, porque con cada tentativa está más atrapado en su condición de sirviente negro, solo le resta ejecutar una venganza matándoles a todos. Cuando cumple con su tarea puede reunirse con la mujer que ama.

Whity y Stephen buscan la manera de dejar de ser esclavos intentando adquirir una identidad diferente a la que les confiere su color de piel imitando las trazas culturales que proyecta otro color de piel. Habitan un tiempo que escapa a todas las teorías de género y discursos culturales que han terminado diluyendo toda forma de construcción de identidad a partir del color de la piel y la raza.  Buscan, en el fondo, escapar de la toda la historia que portan involuntariamente sobre su piel. Toda la historia que ha sido escrita, en buena medida, por todas las películas sobre la esclavitud sureña. Pero con cada tentativa estarían, en realidad, alimentando la propia esclavitud, al tratarse de un ejercicio condenado al fracaso: el color de la piel no puede cambiarse ni con un discurso cultural.

Django también es negro, pero al contrario que estos dos personajes, no quiere llegar a encontrar una identidad en otro color de piel. Pero pese a todo, es blanco. Su bastardía no viene dada por lo familiar, sino por los imaginarios blancos del cine. Su nombre, su forma de actuar, el modo en que libera toda su furia, así lo indican. ¿De donde vendría entonces esa identidad? Una identidad que, entendida bajo la definición de José Luis Pardo, “es ser idéntico a sí mismo, es decir, presentarnos a nosotros mismos sin debilidades, sin fisuras ni flaquezas, sin temores ni temblores, sin estar inclinados ante la verdad de nuestra vida, nuestra mortalidad”. ¿Django a que es idéntico? ¿A lo que dicta la historia del color de su piel o a toda la memoria inyectada por Tarantino y que se esconde debajo de ella? ¿El color de la piel todavía asegura una identidad?

No olvidemos el trayecto que recorre Django; comienza siendo un esclavo y termina como un héroe. Pero hasta que consigue recuperar su amor destruyendo Candyland, se ha ganado la vida como un caza recompensas que ha tenido que imitar los papeles ( muchas veces de esclavo) que le daba su amo alemán. Incluso más allá de su muerte, siendo protagonista de la reproducción de la leyenda alemana que poetiza su venganza.

Ricardo Adalia Martín.