Je veux voir (Joana Hadjithomas, Khalil Joreige, 2008)

Aunque Kalil Joreige y Joana Hadjintomas llevaban desarrollando una obra multidisciplinar durante diez años en la que cabe cine, video, fotografía, artes plásticas e instalaciones, su anonimato era completo hasta que en el pasado festival de Gijón se les dedicó una retrospectiva, con su libro correspondiente (El blanco de los orígenes: Cuaderno de Textos e imágenes sobre el cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Gonzalo de Lucas (Editor), Festival de Gijón, 2008)  y se premió como mejor película de no-ficción a Je veux voir. Su tercer largometraje.

A diferencia del resto de su obra, en el que el punto de partida radica en como aceptar las ruinas y vivir con sus fantasmas, la idea de Je veux voir surge de la experiencia vivida en 2006, cuando tras formar parte del FID de Marsella, no pueden regresar a su país porque acababa de estallar la Segunda Guerra del Líbano. Contemplarla desde las imágenes que ofrecía la televisión francesa supuso una experiencia tan impactante, al comprobar su naturaleza simplista, simplificadora y propagandística, que al finalizar los treinta y tres días que duro el conflicto, volvieron al Líbano con la intención de intentar construir imágenes distintas a las que habían presenciado. La esencia de su búsqueda giró entorno a preguntas como ¿Qué puede hacer el cine? o ¿Qué puede hacer la ficción en estos momentos? Por esta razón Je veux voir, no es una película sobre un desastre humanitario o sobre sus victimas. Sino sobre las imágenes que recibimos aquí desde otro lugar. Sobre cómo escapar de las imágenes informativas que  registran de igual manera un acontecimiento deportivo que un desastre humanitario. Y sobre todo en como construir nuevas imágenes que tengan identidad propia.

Para esta tarea escogieron a un icono de la cinematografía mundial como Catherine Deneuve por contener sobre su propia imagen una Historia. Que es precisamente lo que le falta al Líbano. A base de ser bombardeado mediaticamente ha perdido su imagen y ha delegado su Historia en la narración de los países que acudieron a informar de lo que allí estaba pasando. La forma de volver a restituirla supone insertar, en ese territorio todavía por narrar por algún Libanés, a una extranjera que contiene todas las posibilidades de Historia para que transmita en el viaje documentado que emprenderá con el actor Libanés Rabih Mroué una narración que posibilite el dar relieve a las ruinas en las en que ha quedado el país tras la citada guerra.

Desde luego que Catherine Deneuve no guarda en secreto ninguna capacidad especial para enfrentarse a este acontecimiento. Pero sin embargo posee un deseo, que expresa en voz alta en el momento inicial del metraje con la frase que da titulo a la película. “Quiero ver”. Ese deseo es el que la hace seguir a Rabih tanto por las calles de Beirut, como por lugares alejados de la capital por donde la conducirá. Haciéndola ver. Para que ella haga ver a los directores y para que los directores nos hagan ver a nosotros. Sin buscar una delegación de la mirada. Dándonos la posibilidad de hacerlo junto con ellos.

Estamos acostumbrados a cierto tipo de cine social, donde un director acude a un lugar en conflicto, dibuja un escenario, identifica a los buenos y los malos, construye una fábula moral,  y acaba por lanzarnos el mensaje para concienciarnos de algo sobre lo que solamente podremos estar a favor, porque sino seremos poco menos que unos fascistas. En Je veux voir se rompe con esta idea monolítica de afrontar un problema del presente acudiendo a él con la necesidad en un otro. Los directores, aún siendo originarios del lugar, necesitan de otro que les enseñe a ver de nuevo. Evitan caer en el punto de vista único, y hacen ver a través de la relación con un tercero lo que ni siquiera ellos saben que está ahí. Lo intuyen, sienten su latencia, pero no saben lo que se van a encontrar.

Una escena muy hermosa  ejemplifica a la perfección este sistema. Rabih y Catherine llegan a la aldea donde nació el primero. Los dos deambulan por la zona (ni siquiera hay calles). Deneuve no ejerce de embajadora impostando un falso interés. Tampoco se recogen testimonios de la gente que vive allí. Simplemente caminan por el lugar, siendo la imagen de Deneuve algo inmanente a las miradas de las gentes del lugar. Centrada la atención sobre ella, la cámara quedará libre para registrar (sin alterar lo real) las reacciones, expresiones y comportamientos espontáneos e improvisados de las gentes mientras miran. Si construir ninguna ficción, se nos revela el miedo y la desconfianza ante la figura extraña. Sus sentimientos son recogidos de forma real, gracias a este sistema de lo indirecto.

Lo que se ha construido en esa escena es la misma contingencia de la mirada que servirá para cuestionar, en otras paradas del viaje, lugares del imaginario informativo donde se construyeron las imágenes que vieron millones de personas, a través de la propia imagen. Con imágenes que se cuestionan a si mismas para huir de ese juego de la unilateralidad que ofrece tanto la imagen informativa como el cine social contagiado por la actualidad. (Pienso en películas como Camino a Guantánamo, Los Limoneros). Como ocurre en la primera parada de su viaje. En un edificio en ruinas utilizado miles de veces por los periodistas como ejemplo de lugar sobre el que se cebaron los ataques enemigos (Israelitas). Allí, con una serie zooms, barridos y cortes en la continuidad debidos a que un supuesto soldado (al que oímos en fuera de campo) trata de impedir filmar al equipo de rodaje, se cuestiona esa imagen del imaginario colectivo a través del propio lenguaje cinematográfico. Nos hacen ver de una manera nueva lo que vimos en los informativos durante gran parte de los treinta y tres días que duró la guerra. Como posteriormente sabremos, ese edificio no recibió ninguna bala y su estado ruinoso solo correspondía al paso del tiempo y a la dejadez de sus propietarios.

Por último cabe destacar que en el año 2008 se estrenaba Vals con Bashir (Ari Folman), primer documental animado en el que un soldado trataba de recobrar la memoria de lo que había pasado en la Primera Guerra del Líbano de 1982 a través de sus compañeros en el ejército. Si sorprende que las dos películas acudan al Líbano y que además recurran a la otroreidad para tratar de hacernos ver lo que permanece latente, aún lo es más su impulso de crear nuevas imágenes con las que acercarse a un estado de excepción, huyendo de mejorar lo real con su representación, gracias a no saturar más el imaginario de las representaciones del conflicto a través de la  construcción de imágenes  que intentan relacionarse con las ya existentes para que podamos ver lo que esconden todavía.

Ricardo Adalia Martín.

El globo rojo (otra vez)

Los caminos del señor son misteriosos (Blues Brothers)

Cuando creíamos en paradero desconocido al globo rojo que era objeto de atención en El vuelo del globo de rojo (Hou Hsiao-Hsien, 2007), aparece de improviso en el partido de la Liga Inglesa de fútbol disputado entre el  Sunderland y el Liverpool el pasado 17 de octubre, para crear unas de las mayores polémicas entorno a la decisión arbitral de conceder como valido el gol marcado por Bent (jugador del Sunderland), tras chocar el balón que acababa de disparar con el globo rojo que había sido lanzado por un niño al terreno de juego, y provocar con ello un despiste decisivo en las intenciones de Pepe Reina (portero del Liverpool) de atajar el balón.

Permíteme, en primer lugar, construir una situación con tres puntos significativos en la vida e historia del globo rojo, para asentar las bases de mi teoría y esbozar una sonrisa en tu cara.

Punto 1. El globo rojo (Albert Lamorisse, 1959). Lo que permite ver un globo, relacionarse con él como si fuera una persona y además que no resulte extraño, es la inocencia que confiere la infancia. ¿Pero que ocurre cuando ese periodo vital es invadido por sentimientos adultos? Pues que los niños, además de perder su globo, deben acabar con los de los demás. Esa es la razón por la que Pascal se ve privado de su mejor amigo al ser pinchado por unos niños del barrio que hace tiempo dejaron de serlo. Mientras se desinfla de forma agónica, los demás globos de la ciudad de Paris abandonaran a sus jóvenes amigos para socorrerle en su agonía, e irse todos juntos hacia un paradero desconocido.

Punto 2. El vuelo del globo rojo (Hou Hsiao-Hsien, 2007). Unos años después Hou Hsiao-Hsien acudía a Paris con la intención de hacer ver de nuevo a ese globo rojo a Simon, un niño de nuestra época sobresaturado de estímulos asombrosos. El milagro se producía gracias al rodaje amateur que desarrollaba Song, niñera y estudiante de cine, de un remake de la película de Lamorisse. A partir de las huellas que había dejado tiempo atrás y el empleo de la técnica digital se conseguía resucitar al globo rojo del olvido.

Punto 3. 17 de octubre de 2009. Sunderland-Liverpool. El globo rojo vuelve a aparecer con las consecuencias expuestas en la introducción. Un niño decide lanzarle al campo en un momento del partido y las preguntas se disparan tras la finalización del partido. ¿Cabe la inocencia en su acto? ¿Podemos atribuirle un valor simbólico tanto al globo como a la acción?

Con el gesto de arrebatar el globo a Pascal, Albert Lamorisse, señalaba como estaba derrumbándose la inocencia de un mundo que había creído en ella gracias a un cine que estaba desapareciendo. Hou Hsiao-Hsien (HHH) la resucitaba filmando en 35 mm su resurrección gracias a las nuevas técnicas digitales. El niño que lanzó el balón al terreno de juego ni es un personaje de ficción, ni necesita de nada ni nadie que le haga recordar lo que no conoce. Su inocencia no esta condicionada por el valor simbólico que atribuiría al globo de conocer las dos películas anteriores. Por eso mismo con su gesto consigue recuperar el valor simbólico exacto del globo sin mediación de técnica alguna. ¿Hay alguien que piense que su gesto no nace de la inocencia? En caso contrario, el símbolo cobraría un nuevo significado. Pero creo que no es el caso.

Si has leído hasta aquí, seguramente tu risa ya se habrá desatado. Intenta ponerte serio, ya que voy a explicar porque el gesto del niño encierra un valor añadido bastante interesante.

En este momento cabe recordar Liverpool (Lisandro Alonso, 2008). En ella, Farrel daba un llavero a su supuesta hija en el que podíamos leer la palabra que da título a la película. Dicho llavero, introducido en el contexto donde residía su hija se convertía en un objeto mágico. En un vínculo que contenía cualquier tipo de posibilidad. De igual manera, el globo rojo sacado del cine e introducido en un partido de fútbol, se convierte a los ojos de un cinéfilo en lo mismo que el llavero de Farrel para su hija.

¿Que podemos aprender de todo esto? Pues que para hacer salir de la aporía en que se encuentra el cine, quizás, los cineastas deberían dejar a un lado la resurección de fantasmas (como HHH), para tratar de introducir símbolos, formulas o narraciones en nuevos contextos (como Lisandro Alonso), para que, a través de la significación indirecta, consigan recobrar lo perdido, o simplemente adquirir un nuevo valor simbólico.

Para finalizar, plantearé una ultima cuestión a la que deberemos estar atentos por si se produce un transito, en sentido contrario al realizado por el globo, desde el contexto futbolístico al cinematográfico.  Dado que el globo, además de aparecer en un partido  del Liverpool, tenía grabado su escudo. Así que deberíamos pensar en si el globo rojo, en su resignificación en otro contexto, va a ser capaz de desligar la palabra Liverpool del equipo de fútbol y acoplarla sobre su doble en el contexto cinematográfico, para aquellas personas que han visto la película de Lisandro Alonso y todavía tengan alguna duda sobre lo que es exactamente Liverpool.

Ahora, si quieres, puedes continuar riéndote.

Magdalena Kubisova.

SEMINCI 2009. Primeras impresiones.

A unos días del comienzo de una nueva edición del Festival Internacional de Cine de Valladolid y con la programación totalmente completa (hasta hace unos pocos días no sabíamos el título de la película encargada de clausurar el Festival), podemos sacar ya algunas conclusiones.

Javier Angulo, director del Festival, en la carta de presentación de la 54 Edición comentó que “se ha hecho una apuesta por un cine de autor” y “se ha buscado un equilibrio entre grandes directores y talentos emergentes”. En cuanto a lo de cine de autor, aún se está discutiendo su significado y su, a veces, inapropiado uso (a mí la verdad que es una nomenclatura que me repele, no se sí por el recuerdo de la SGAE) y la de los “grandes directores”, supongo que se referirá a alguno de los autores presentes en la Sección Oficial que están bastante lejos de su mejor forma. Con respecto a los “talentos emergentes”, será que van a emerger en este Festival.

Uno de los muchos problemas (el más importante) que arrastra este Festival es el de la falta de un criterio y de unas pautas que nos den unas pistas para vislumbrar hacia donde se dirige. En esta Edición parece que ya se pueden sacar algunas conclusiones: La más evidente es la de la vuelta atrás con miras al “éxito” de la etapa Lara, una fórmula ya agotada. Se vuelven a recuperar a autores significativos en la historia del Festival (Ken Loach, Robert Guédiguian, Goran Paskaljevic) y ese tono pseudo-político-social (muy en boga actualmente) que parece que contenta a gran parte de los espectadores. Lo dicho queda remarcado con una de las novedades de este año: El Premio a la diversidad cultural que consigue que la temática aparente de casi todas las películas sea similar.

Otro dato que llama mucho la atención es el elevado número de producciones españolas: 5 en la Sección Oficial, 4 en la de Punto de Encuentro y 8 en Tiempo de Historia que junto al ciclo dedicado a Carlos Saura y el inefable Spanish Cinema, conforman casi la mitad de los 200 proyecciones que conforman esta Edición. Parece que Javier Angulo aún sigue con la mente en el Festival de Málaga del que procede. En la presentación de la Semana en Madrid en la que Angulo se presentó junto a Elías Querejeta (su primera película se verá en la Sección Tiempo de Historia), el cine español mostró su apoyo a la Seminci, además de la del sector de la crítica encabezada por la revista Cahiers du Cinema que presenta un ciclo dedicado a la Nouvelle Vague.

Otras de las palabras que últimamente se están oyendo desde la organización del Festival es “riesgo”; salvo las propuestas de Adán Aliaga y Marc Recha, en principio no encuentro nada a lo que se pueda aplicar ese calificativo. Una retrospectiva a Carlos Saura, otra a la Nouvelle Vague y otra a Ettore Scola no creo que hoy en día implique ningún tipo de riesgo.

Para ser justos, también hay que señalar el acierto de contar con Scola como presidente del jurado (otra lacra de pasadas ediciones) y la vuelta a las antiguas salas que la pasada Edición fueron suprimidas. Corregir estos errores así como el de la venta de entradas por Internet o el cambio de la obsoleta web es algo digno de aplaudir.

Para terminar este breve apunte, no podemos olvidar que la programación de un Festival se mide no por lo que se trae, sino por lo que se deja de traer (se me ocurren demasiados títulos) y eso no lo sabremos hasta que termine el Festival y se hagan públicas las programaciones del Festival de Gijón y del Festival de Las Palmas.

Juan Antonio Miguel.

Historias extraordinarias (Mariano Llinás, 2008)

El gato que está
triste y azul
nunca se olvida
que fuiste mía

Seguramente  no habrá quedado nadie sin sentir la necesidad de volver a escuchar este tema, casi desesperadamente, de un cantante tan empalagoso como Roberto Carlos tras  el visionado de Historias Extraordinarias (HE de aquí en adelante). Sobre el ecuador de sus cuatro horas de metraje, en una de tantas digresiones de las que está compuesta la narración en 18 capítulos de sus tres historias principales , comienza a sonar de improviso El gato que está triste y azul sobre la cara de una chica con unos enormes ojos azules. La fascinación que produce esa imagen construida, no tendría nada de especial (por ser una imagen mil veces repetida) si la voz del narrador omniescente no hubiera sufrido un cambio tan imprevisto como la aparición en la banda de sonido de la canción antes citada. Si durante el tiempo que duró la película hasta ese momento una voz masculina narraba las historias de los tres personajes protagonistas (X,Z y H) mezclandándolas sin cruzarlas, en ese momento irrumpe una voz femenina para narrar la sub-historia de Lola Gallo; uno de tantos personajes secundarios que van apareciendo en cada una de las historias.

Hasta ese momento HE nos conducía, con la voz de un único narrador, sobre las indagaciones de sus tres personajes protagonistas en el pasado disgregado de un desconocido ausente: X en el del hombre que acaba de matar, Z en el de Cuevas y H en el del hombre que ideó el sistema de monolitos para el Instituto de Agrimensura. La aparición de la narradora femenina logra con el espectador la otroreidad que será imposible conseguir a X, Z y H, para dejarla presente y disponible para su estudio de una nueva manera. Si en el clasicismo fue en como llegar a un otro, en la modernidad en como solventar la distancia con el entorno, en la época denominada posmoderna, las imágenes que estudiaron esa escisión han acabado por rellenar el hueco existente entre hombre-hombre y hombre-entorno. El nuevo entorno de la imagen nos es tan familiar y cercano que consigue unir lo que realmente sigue escindido haciendo olvidar que lo está. HE lo utiliza para plantearnos, a través del estudio de esa duda tan cinematográfica,  como es posible acceder a todas las imágenes que tenemos disponibles de un modo afectivo.

Ese cambio de narrador consigue hacerlo de forma subliminal, no solo en ese momento, sino también en los posteriores cambios que se producirán con un tercero. Llinás lo logra siguiendo las huellas dejadas por Alain Resnais con  El año pasado en Marienbad. En ella se dibujaba un mundo petrificado por la memoria que convertía todo lo humano en mecánico. En ese mundo se establecía un juego entre los narradores que aparecían dentro de la propia película, X, A y M (según el guión original), donde lo importante eran las imágenes mentales que eran capaces de crear y transmitir de uno a otro para conseguir dar un relieve emocional a los personajes y crear una emoción en la imagen fría en la que permanecían encerrados.

Porque la memoria ya es la propia imagen de si misma y no se puede acceder a ella de ninguna manera (al igual que X, Z y H a las historias de los otros), Llinás coloca a los narradores fuera de su propia narración. Articulándola en tercera persona a la manera de una novela decimonónica. Con sus detalles milimétricos, sus recuentos, clasificaciones por capítulos, descripciones, digresiones y todas las figuras narrativas que convierten la narración en algo tan desmesurado que no deja lugar a la imaginación del espectador. Dándole incluso las preguntas que normalmente se haría y las respuestas que no podría obtener.

Resnais acudía a una novela de Robbe-Grillet, escrita en el tiempo de la imagen, para construir sus imágenes a partir de ella. Llinás va a un tiempo en el que aún no existía imagen cinematográfica alguna para apropiarse de una metodología de escritura capaz de dirigir una atención hacia las imágenes,  perdida en la rutina de las miradas. Aunque el punto de partida de ambos cineastas es muy distante, de sus objetivos solo le separa un pequeño matiz. Resnais buscaba una emoción en la imagen. Llinás busca una emoción por la imagen.

Está comprobado que si algo huele a literatura, o sea, ofrece una Historia, el espectador mostrará más interés por lo que está viendo. Y sobre todo en un época donde habíamos llegado a la depuración casi completa de la imagen, en la que se estaba convirtiendo en formula el seguimiento de una cámara a un personaje sin historia. Lo paradójico es que en ese punto donde el cine era más puro, también era donde se encontraba más próximo a la literatura. Ya que el cineasta se asemejaba a un escritor que con la única ayuda de su pluma iba escribiendo, mientras duraba la película, a su personaje. Pero como el espectador pide seguir siendo esclavo del texto y recibir gustoso los latigazos de la palabra, Llinás aprovecha esta circunstancia para fijar firmemente al espectador de HE y situarle en el lugar donde chocan unas imágenes pobremente construidas (no sin talento) a partir de una forma digital, con una hipernarración megalómana.

De esta manera, los narradores van construyendo una contingencia sobre unas imágenes que parecen oníricas al comienzo del metraje y que acaban pareciendo reales (filmadas en papel fotográfico) en su final. Pero que si las observamos sin la banda de sonido nos resultaran similares en todo momento. Parece obvio que ese efecto se logra por los citados cambios de narrador. Donde ya no es posible transmitir imágenes, si lo es el propio hecho de fantasear con ellas. De prestarlas atención. De crear una historia a partir de ellas. Con un imaginario colapsado de imágenes que ocultan sus huellas, lo que propone Llinás es reconstruir las historias que no conocemos a partir de la palabra. Como todo parece estar escrito y como la memoria (los textos) si se fijan en alguna parte hace que se active su mecanismo petrificador, lo que se debe hacer es transmitir esas historias para que se pierdan. Que lo único valido sea que se han transmitido.

Lo que convierte en extraordinarias las historias de Llinás, es que a pesar de la utilización de elementos cerrados sobre si mismos, como son sus imágenes inaccesibles y su narración colosal, se  consigue dar solución a una de las aporías de nuestra época, recogiendo lo que ha quedado de cualquier arte, descontextualizandolo para utilizarlo contra lo que es inaccesible y conferirle así un nuevo estatuto de lo abierto, donde es posible construir una experiencia solo a través de lo que se va a perder por su uso.

Ricardo Adalia Martín.

Carta a Tarantino

Querido Quentin:

Tengo que reconocer que jamás me hubiera acercado a tu obra si Pedro no me hubiera convencido de que mi origen y el de tus personajes nacen del mismo impulso de captar la realidad ordinaria.[1] Pero no de un sustrato real como pensaba,  sino de lo ordinario de los géneros cinematográficos que manejáis para limpiarlos de lo innecesario y devolverlos de forma clara, limpia y sintética a una imagen que parece realista por la pureza que la sostiene. Pedro y tú acudís a las ruinas de lo que fue, sin la nostalgia con la que acuden los autores posmodernos en su afán de revival, huyendo de la reconstrucción para acercaros a la recolección crítica y selectiva de lo que ha quedado en el tiempo.

En Malditos Bastardos eliminas todo lo que convirtió en subgénero al bélico, borrando toda esa carga de virilidad y hombría que le atravesaba, para presentarnos su verdadera esencia en forma de palabra y actuación. En las películas más interesantes del género el héroe debía infiltrarse tras las líneas enemigas para llevar a cabo una misión suicida,  cuyo éxito dependía de la capacidad para fabricar un personaje creíble a los ojos del enemigo sobre unos argumentos poderosos que evitaran ser descubierto. Y en el lado Nazi, el verdugo debía construir, de igual forma, un personaje que articulara la palabra hasta conseguir derrumbar a sus victimas de tal manera que no quisieran recordar los procesos de tortura a los que iban a ser sometidos. Por eso Aldo Raine y Hans Landa no pueden ser personajes más esenciales. Por eso los tres somos tan semejantes.

La razón por la que he decido escribirte nace de la preocupación por los residuos que has tenido que dejar a un lado para quedarte con lo esencial del género. Suprimiendo las típicas peleas, borracheras colectivas e instrucciones duras e inhumanas, eliminas la fabricación de la imagen de tipo duro que proyectaba el género en el tiempo en que estuvo de moda, para centrarte en la verdadera construcción de la imagen que se escondía tras esa imagen evidente. El bélico se inventó para consumar la venganza que posibilitara resolver un pasado que quedó abierto a través de la fabricación de una imagen redentora. Siendo consciente de esta situación, tu película la destruye de forma material, quemándola, para dejar claro a todo el mundo que no pretendes caer (doblemente) en lo subliminal del género.

Pero lo que me preocupa, por encima de saber donde se van a almacenar esos residuos genéricos o como reutilizarlos, es algo que se arrastra al eliminarlos, que no es únicamente propio de este género, pero que se manifiesta de forma más evidente en él. Te pondré unos ejemplos de lo que se escapa, pudiendose  extrapolar a cualquier búsqueda de lo esencial.

En estas imágenes, que corresponden a Doce del Patíbulo (Robert Aldrich, 1967), vemos como los dirty dozen están a punto de saltar del avión que les conduce a los alrededores de la mansión donde se divierte un grupo de generales nazis a los que tendrán que matar. Su curiosidad reside en que van a lanzarse desde unos cuantos kilómetros de altura sin ningún tipo de protección en los ojos.

Un año después, en el Desafío de las águilas (Brian G. Hutton, 1968), otro grupo de elite debía infiltrarse en un castillo en lo alto de un montaña inexpugnable para rescatar a un General. Para llegar hasta la zona también debían saltar desde un avión. En esta ocasión de noche y en unas condiciones de nieve y frío intenso. Por supuesto, tampoco necesitaban gafas protectoras.

Como no trato de exponer repeticiones de gestos a lo largo de la historia del cine, te pondré un ejemplo de La brigada del diablo (Andrew V. McLaglen, 1968). Aquí otro grupo de elite debía asaltar otra fortaleza Nazi situada en lo alto de una montaña. Esta vez llegaran a ella escalando. Como vemos en las imágenes, aunque tengan que escalar unos 200 metros de pared cortada,  no les hará falta asegurarse y mucho menos guantes para no quemarse las manos.

En una hiperficción, todos sus fallos se convierten en lo real de la representación. Pero, ¿estos fallos ocurrían de forma delibera? Sería muy interesante que en tu próxima gran película estudiaras como esas pequeñas situaciones reales se convierten en subliminales dentro de todo un aparato idealizador, y si su grado de eficacia en la conexión con el inconsciente para la fabricación de un cierto tipo de subjetividad, es mayor que todas las palabras, mensajes ideológicos y estrategias publicitarias que se detectan de forma evidente en cualquier película. Se que sabes de lo que te hablo, porque Kill Bill ya apuntaba a esto.

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[1] Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata, p. 151, Prodimag SL, 2008. (Libro que acompaña el pack Pedro Costa publicado por Intermedio)

Ventura.

El cielo, la tierra y la lluvia. (Jose Luis Torres Leiva, 2008)

Nada. Yo nunca hago nada. ¿Qué crees que hice? Soñé que era feliz, y como era tan feliz inventaba la mantequilla.

Esas palabras de Verónica, una de las protagonistas, junto al descriptivo título dejan bien a las claras las pretensiones del joven director chileno José Luis Torres Leiva.

En las imágenes del sur de Chile, un paisaje rural parece ganar terreno hasta borrar definitivamente cualquier horizonte de escape. Cuatro solitarios personajes viven en esos parajes a través de la rutina y el silencio. Buscan amor, sexo, afectos familiares, espacios y tiempos propios no sólo para despegarse de la soledad que los constituye íntimamente sin también, para, finalmente, encontrarse ellos mismos.

El cielo, la tierra y la lluvia es una película sobre la fusión del hombre y su entorno, sobre el transcurso del tiempo, la soledad y el silencio. Torres Leiva en su rueda de prensa en el Festival de Gijón explicó: Lo que más me interesaba era hablar de la soledad, pero no una visión oscura y pesimista sino de gente marcada por la soledad y cómo aprender a vivir con ella. Me interesaba trabajar con el paisaje como protagonista y me interesaba que los personajes se relacionaran con ese paisaje como un todo. Es el cine que me interesa y con el cual disfruto. Tiene sus raíces en otro tipo de cine y no en el que estamos acostumbrados a ver.

La película comienza con dos largos planos de una niña jugando con un perro. En el segundo, un  travelling a través de una ladera nebulosa, la cámara se mueve lentamente, como si vagara, hacia la corteza de un árbol y explora su rugosidad, su retorcimiento y la espesura de sus formas. Es un plano cuidadosamente ejecutado, como toda la película, con una fotografía pulcra y perfeccionista de Inti Briones (colaborador habitual del cineasta Raúl Ruiz), un fenómeno que, sin ser extraño, es intensamente misterioso: el peso del paisaje sobre unos seres humanos que a un mismo tiempo se ocultan y son sumergidos por él.

Estos personajes están condicionados por los ritmos de la naturaleza que los circunda; viven un tiempo a plazos y unos ciclos muy largos. En este sentido El cielo, la tierra y la lluvia muestra un paisaje engañoso, deslumbra por su belleza tanto como aplasta y condena a sus moradores. Por eso son tan tristes, tan lacónicos, tan introspectivos. Lo que la impecable cámara de Torres Leiva registra es la lucha ciega, sorda e inútil de unas figuras sobre un paisaje feroz. La inteligencia del director en la película es que deja que la naturaleza hable y se muestre en todos sus poderosos aspectos.

Lo que a primera vista en la película puede tomarse como un retrato de grupo en un marco de sobrecogedora grandeza, cuatro solitarios cuyas vidas se entrecruzan sin otro resultado que no sea más soledad y extravío, deviene comprensión del paisaje como construcción totalizadora, en que los accesos de melancolía y el fantasma de la incomunicación aparecen como trazos inscritos en una estructura trascendente. Lo que el propio realizador ha conceptualizado como “paseos” (mentales, a pie, en coche, en ferrie, etc.) tiene un peso decisivo en la negociación del paisaje como cuerpo simbólico. Es la densidad casi física de esos recorridos lo que define la auténtica materia dramática de la película (no se si procede el término en este caso).

Lo poco que sucede en la superficie de las vidas de los cuatro personajes protagonistas resulta en la película alusivo o inconexo. El suyo es un presente suspendido, del cual percibimos algunos trazos inconclusos. Nunca sabremos el origen de los impulsos autodestructivos de Marta, ni qué sucedió con ella una vez desapareció en el bosque; porque Verónica acompaña compulsivamente a los otros; si en realidad Ana robó el dinero de la tienda conde trabajó o porque reprime la atracción que siente por Toro y la sublima en una suerte de piedad, la misma que ejerce con su madre enferma. En el fondo nada de ello importa tanto como qué llena el vacío dejado por la supresión de la historia y la crisis del personaje (Antonioni, una vez más), quedando el film como una obra abierta con unas lagunas e interrogantes que desafían la certeza del relato clásico.

Juan Antonio Miguel.

Innocence (Lucile Hadzihalilovic, 2004)

Las dos niñas uniformadas que vemos en la imagen viven recluidas dentro de un bosque amurallado junto con otras treinta y tres chicas, repartidas de siete en siete en cinco casas independientes unas de otras. En cada grupo, las niñas además de vestir el mismo uniforme, llevan unas cintas de colores alrededor de sus coletas que las clasifican de menor a mayor edad siguiendo la escala de colores del arco iris. Aparte de esto, lo único que sabemos de ellas es que todas las mañanas acuden a un edificio-escuela donde se reagruparan por colores antes de recibir unas clases de baile, y que su reclusión acabará cuando lleguen a una madurez adolescente (coincidiendo con la primera menstruación)

Lucile Hadzihalilovic, editora de Solo contra todos (Gaspar Noé, 1998) y desaparecida  en combate desde que presento este trabajo en 2004, asentará el paso de la infancia a la adolescencia sobre una maquinaría simbólica tan simplista como la escala de colores del arco iris y una narración tan cursi como el cuento de la ninfa que se convierte en mariposa, para que se note como con su acercamiento con la cámara se construye una carnalidad y una sensualidad  alrededor de los cuerpos todavía por hacer de las niñas, que de haber sido realizado por un hombre, se hubiera censurado por su mirada pederasta (A Rohmer y Monterio se les acusa de lo mismo por mucho menos).

Quizás el peso del sensacionalismo que arrastra la película por traspasar lo tolerable sea la razón por la que el Festival de San Sebastián la haya elegido como imagen del cartel publicitario del ciclo La contraola: novísimo cine francés. Pero a diferencia de la gran mayoría de películas que lo conforman, Innocence no se queda en el límite para llamar la atención. Le utiliza, al igual que Trouble every day, La vie nouvelle o Les anges exterminateurs, como un velo que se ciñe al cuerpo de lo que sería imposible de ver directamente, para que sus relieves nos permitan reconstruir lo que está pasando.

En la forma que tiene de mirar a las niñas mientras bailan en sus clases o se bañan en sus ratos  de ocio, Lucile Hadzihalilovic busca a través del deseo inducido metaforizar lo que descubriremos hacia el final del metraje, cuando el aprendizaje al que hemos asistido clase tras clase, se sintetice en una función teatral que tiene como protagonistas a las niñas-chicas que están a punto de pasar a la adolescencia. En un teatro que se encuentra en el sótano del edificio donde aprendieron a bailar, donde sus butacas están llenas de cuerpos de hombres y mujeres a los que no podemos distinguir sus rostros. En un momento de la función un hombre se levanta y arroja una rosa al escenario interpelando a una de las chicas con la frase “Bravo, eres la mas bella”. Su rostro queda en las sombras, fuera del plano. Con un juego de contraplanos se nos situará en el lugar del rostro escondido, sobre la mirada que percibe como la niña recoge la flor que acaba de ser arrojada.

En ese momento, cuando la película comienza a mirarnos, entendemos que lo se ha puesto en juego durante todo el metraje es una reflexión sobre la construcción del punto de vista del espectador. Para que el cine pueda seguir perviviendo en el tiempo, necesita moldear al espectador para que olvide, temporalmente, lo que ha visto y sienta en todo momento la necesidad  volver ver. Eso solo puede conseguirse construyendo una subjetividad  que deshaga la memoria y la conciencia, aproximándola a una infantilidad donde todo es sensible de ser recibido.

Pero Innocence no se queda ahí. A través de la sencillez de los símbolos que recorren la película, visibles en todo momento, reconfigurará nuestra subjetividad creada en primera instancia hasta acercarla, justo al final del metraje, a la de la adolescencia. En este punto donde la inocencia que impulsaba de forma inconsciente a descubrir el mundo(o sus imágenes) se convierte en su recuerdo, es donde todas las películas dejan nuestra subjetividad sobre los títulos de crédito. Recordando lo que hemos visto para que recordemos que tenemos que volver, próximamente, a una sala de cine.

Innocence señalaba el espacio existente entre el olvido del recuerdo y el recuerdo del olvido entre los que oscila, de principio a fin una película, donde se nos sitúa tras el juego de la doble construcción de subjetividades, para advertidnos de la vulnerabilidad a la que estamos expuestos al ser conducidos hasta él. Pero ese peligro, cuando lo indicaba Lucile Hadzihalilovic solo era posible dentro de una sala de cine, antes de que, las nuevas formas de audiovisual (por aquel tiempo) lo precipitaran hacia su conversión en un espacio político que iba ser gestionado como tal, para prolongar la construcción de esa subjetividad entre lo infantil y lo adolescente de forma permanente a la realidad.

Afortunadamente películas como En la ciudad de Silvía o El hombre de Londres han continuado trabajando sobre lo que señalaba Innocence, para estudiar en profundidad como se están instalando en el centro de lo real las subjetividades que no pueden librarse de su virtualidad, y como han arrastrado esa vulnerabilidad creada por la imagen a todos los aspectos de la vida.

Ricardo Adalia Martín.

Tiempo santo

Cuando llega el verano se suelen hacer recomendaciones cinéfilas acordes a esos lugares típicamente frecuentados en estas fechas. Playas y piscinas se convierten en el eje sobre los que se articulan listas y dossiers de películas que tratan de rebajar el tono en el acto de ver que se supone hemos mantenido el resto del año. Pero lo curioso de esas clasificaciones es que olvidan lo más típico de nuestro verano como son las fiestas patronales que sufren desde la más pequeña aldea a la más moderna de las ciudades de provincias (todas lo son).  Quizás esa circunstancia resida en que sean escasas las películas que han acudido a ellas más que como un mero contexto, idealizado, sobre el que construir una historia liviana bajo los preceptos de cualquier aproximación genérica. Pero tan curioso como ese olvido resulta que dos operas primas se aventuraran a ir más allá de lo que jamás se ha cuestionado por el bien turístico, parar tratar de descubrirnos lo que se que esconde detrás de esta cuadratura popular.

En Madeinusa (2006), Claudia Llosa se inventaba un pueblo, sus gentes y sus tradiciones, para colocarlo todo en un lugar indefinido de Perú, hacernos creer que lo que íbamos a ver era una exploración etnológica de una comunidad, para posteriormente trascenderlo hacia una reflexión universal sobre lo que hay detrás de la belleza (o su imagen) folklórica del conjunto de las fiestas amparadas por la coartada que ofrece lo religioso, para construir un estado de excepción donde vale todo bajo el eufemismo de un tiempo santo, que es el de la Semana Santa, la Navidad, y por supuesto el de la fiesta patronal.

Llosa filmaba de manera documental las celebraciones del tiempo santo siguiendo al personaje que da título a la película (interpretado por Magali Solier). Comenzando por su cara pública como Reina de las fiestas en que tiene lugar ese tiempo santo, para después dar la vuelta a esa aparente belleza etnológica y enseñarnos como su construcción en lo privado a través de las relaciones familiares escondía una serie de signos (quizás demasiado simbólicos) de lo que posteriormente iba a aflorar. Siguiendoles tras su aparición por toda la comunidad hasta su conformación en el horror que encierran todas esas fiestas. Que no es tanto el de la borrachera, la charanga, el encierro, el petardo o las peñas, como el de comprobar como todos los que participan de ella muestran lo que reprimen el resto del año y lo liberan de forma aberrante en ese tiempo en el que vale todo, para después volver a una normalidad que hará olvidar lo que ha pasado por el bien de esa tradición que debe repetirse de la misma manera al año siguiente.

Tres años antes, Albert Serra en su debut como realizador con  Crespià, the Film not the Village, partía, a diferencia de Llosa, del lugar real que da título a la película para seguir a sus gentes durante la semana previa al día grande de las fiestas en honor al patrono de la cosecha. A Serra no le interesaba tanto el horror que se producía ese día grande en el que desembocaba la película, con la misa, el alcalde trajeado y el baile de la sardana comunitario, como los pequeños actos que le iban formando durante esa semana. Unos actos tan banales como son un corte de pelo o pintar un garaje, pero que van construyendo poco a poco la fiesta, de la misma manera que la imagen prefigurada e inamovible que tenemos de ella, se va formando a partir de la suma de pequeñas imágenes intrascendentes.

Serra no se contentaba con filmarles (también de manera documental) en  sus quehaceres, sino que además se inmiscuía en esos pequeños actos que solo nosotros percibimos como horripilantes, insertando entre ellos pequeñas piezas musicales que disparaban la imaginación de cada personaje-persona, pudiendo expresarse libremente a través del baile. Serra intentaba señalar (quizás porque ese es su pueblo) esos signos ocultos que un momento dado pudieran revelaran a sus protagonistas el horror que estaban ayudando a construir con el género cinematográfico que se ha considerado como el más horroroso de todos (según Godard).

Pero lejos de querer construir una mirada exculpatoria, ambas películas todavía se aventuraban a ir más allá, revelándonos el verdadero horror que supone  comprobar que cuando se declara un estado de excepción y la suspensión del tiempo abre la posibilidad a cualquier posibilidad en la vida, la condición humana siempre escoge su autodestrucción. Disfrutando tanto de ello como las gallinas que abren la película de Serra picoteando su propia mierda.

Roberto Espejo.

Lo que excede

-¿Qué está pasando?

-Aún no estoy seguro

Pickup on South Street (Sam Fuller, 1953)

Dos de los momentos que se recuerdan con mayor intensidad del cine construido en este siglo acontecen cuando los personajes de Béatrice Dalle (Coré) y Vincent Gallo (Shane) en Trouble Every Day (Claire Denis, 2001) son filmados de forma estilizada mientras comenten actos que oscilan entre el vampirismo y el canibalismo. La primera devorando al intruso que quiere robar en la casa que está recluida por su amante. El segundo soltando unos cuantos mordiscos por el cuerpo de la chica que limpia la habitación del hotel en que está alojado con su pareja (Tricia Vessey) en París.

Aunque en nuestra memoria permanezcan multitud de escenas de mucha más dureza y explicitud, ambas nos golpean como ninguna imagen lo había hecho hasta ese momento. La razón radica en la evolución que sufren las imágenes de la película hasta esos dos momentos que funcionan a modo de climax. De las imágenes limpias, de tonos claros, que inauguran la llegada de la pareja de recién casados (Shane y June) a París, la película evoluciona, como si tuviera vida propia, a unas sobresaturadas y sobrecoloreadas que llegarán a confundirse con lo que se está representando en ellas a partir del momento en que June pinte con la sangre de su victima la pared donde se desarrolla el primero de esos momentos caníbales, y que se mantendrá hasta el fin del metraje, coincidiendo con el momento en el que Shane lleve a cabo el suyo.

La evolución de esas imágenes responde a la doble imposibilidad que encierra la narración de la película sintetizada en la figura de Shane, por no poder resolver los asuntos por los que ha acudido a Paris. Tanto los que quedaron suspendidos en su pasado como investigador médico, como los que atañen a sus relaciones de pareja en el presente. Las imágenes se encargarán de recoger lo que no se puede cerrar en la narración, edificándose a partir de unos códigos genéricos reconocibles por cualquier espectador, como son los del terror. Si este género se ha utilizado clásicamente para metaforizar de lo que no se podía hablar, Claire Denis lo pone en crisis para excederlo patentizando su obsolescencia a la vez que lo hacen sus personajes protagonistas al sentirse superados por las situaciones que están viviendo alrededor de un virus, siempre presente, del que no se conoce vacuna alguna.

En La mujer sin cabeza, Lucrecia Martel recoge parte de lo que ha quedado de la propuesta de Claire Denis siete años después para intentar estirarla un poco más. Para ello parte inicialmente de una fotografía tan sobrecargada y sobresaturada como la Trouble Every Day, para seguir la aventura de una mujer rubia (a la que se la nota mucho el teñido)  después que haya atropellado y dejado abandonado, en una carretera cualquiera,  algo o a alguien, que no sabrá nunca  que o quien es. Desde ese momento su vida se convertirá en una contingencia, no solo por la incertidumbre de no saber que ha atropellado, sino por el ambiente que la rodea y las soluciones que la ofrecen al problema que ha dejado atrás en su huida.

Lejos de querer hacer un drama moral, Martel se centra en el encuadre y se dedica a filmar casi en exclusiva la cabeza de Vero (la mujer rubia) en planos muy cerrados mientras maneja el sonido en fuera de campo de manera ejemplar. Tan cerrados que alguna zona de la cabeza siempre queda fuera del encuadre, escapándose por alguno de los límites de la pantalla, llegando a parecer que realmente está mal encuadrada (si nos atenemos a una definición académica de encuadre).

Martel con esta forma de utilizar el encuadre trata de narrarnos el conflicto excepcional que está viviendo Vero y del que solo podemos saber que la supera. Para ello parte de los códigos del cine de la Modernidad (convertidos ya en genéricos por uso) y los excede separando a Vero de su entorno a la vez que separa su cabeza de su cuerpo, para dejar en la banda de sonido lo que en un pasado fueron vacíos existenciales y paisajes morales en las voces de otros.

Lo que excede a June, Shane y Vero, es lo mismo que excede a las propuestas de Denis y Martel. Pero en ese exceso autoconsciente es donde reside su interés, ya que donde históricamente las propuestas genéricas  de las que parten  lo han normalizado sistemáticamente construyendo fábulas de vampiros o paseos en torno a un vacío existencial, estas directoras se dejan sobrepasar para enseñaros a través de la impotencia de sus formas, que existe algo que el cine ya no puede ordenar y dulcificar, que no estamos seguros que es, pero que está pasando y que solo podemos identificarlo como algo que nos excede.

Ricardo Adalia Martín

Los caballeros oscuros

Querido Batman,

Tras leer la carta y ver la copia de El caballero oscuro que me enviaste, solo me queda felicitare. Te ha costado, pero al final me has convencido de que somos hermanos. Tienes razón en que yo no llevo el apellido Wayne junto a mi nombre como tú, porque resultaría inverosímil de creer que un chico negro se  apellidara como  uno de los grandes iconos americanos, y mucho menos que además pudiera ser su hijo legitimo. Por eso te agradezco que te solidarices conmigo vistiéndote con tu traje negro cada vez que alguien necesita de tu ayuda.

Pero como dices en tu carta, aunque mi apellido fuera borrado y solo se me conozca como Ventura, lo que nunca se podrá borrar, y por eso mismo ha permitido descubrir nuestros lazos, es la herencia del sacrificio por el bien de la comunidad que se nos ha dejado. En mi caso como ese cowboy (que interpretó tantas veces padre, nunca mejor que en The searchers) que debe errar por el espacio desierto que es Fontaihnas, donde todo está desconectado, escuchando la voz de los que la creen perdida, para ir tejiendo los hilos de la red que sostenga la comunidad que se viene abajo a pesar de la reciente reconstrucción del barrio. En el tuyo, asumiendo como propio un asesinato que no has cometido para que Gotham pueda seguir funcionando. Te has convertido en El hombre que no mató a Harvey Dent sumando los mismos gestos que  tuvo que hacer nuestro padre con Valance y Owen Thursday. Por el bien de la democracia con el primero (incluido el sacrificio de la amada), y de la caballería con el segundo.

Aunque nos sintamos cómodos realizándo este sacrificio heredado, deberíamos replantearnos lo que tenemos que asumir para materializarlo. Porque en mi caso debo sostener la mentira que ha supuesto derruir el barrio y reconstruirlo como una imagen para poder seguir manteniendo su espíritu vivo hilvanando relaciones con mi vagabundeo. Pero en el tuyo esa mentira es doble. Debes cargar con el asesinato que no cometiste para sostener la imagen de Harvey Dent, para que a su vez sostenga la imagen de Gotham (igual de podrida que la de Fontainhas).

Pero que será más duro, Bruce. ¿Tener que narrar esa mentira como tuvo que hacer nuestro padre con su propia voz, o tener que permanecer en la sombra, delegando nuestra voz en otros, para sostener el peso de esas imágenes que no pesan?

Espero que podamos reunirnos cuanto antes. En Fontainhas o en Gotham. Para enseñarnos las fotos de nuestra infancia y para trazar una estrategia que nos permita seguir sacrificándonos de otro modo. Aunque debamos seguir moviéndonos en las sombras, tendremos que recuperar la voz para poder construir nuestro sacrificio sobre la verdad. Si es que  es posible que estas dos palabras sean compatibles.

Ventura.