Carta a Alain Resnais

Querido Alain,

Esta carta, en realidad, es una forma de redención personal porque no tuve el valor suficiente para enviártela cuando tuve que hacerlo, hace algunos años, cuando Pedro me pasó Las malas hierbas (2009) y quedé fascinado por la manera en que utilizaste la palabra “Fin”. Mis pensamientos estuvieron ocupados durante bastantes días, hasta que por fín (valga la redundancia) pude plasmarlos sobre un papel. Te diré que después de muchos meses he vuelto a escribir una carta a un director que admiro para compartir mis impresiones sobre una película que me ha atravesado. Ya tenía decidido no seguir haciéndolo, después de haber escrito unas cuantas (también a actores) y no haber obtenido una respuesta de ninguno de ellos. Con ellas pretendía, gracias al formato epistolar, entablar un diálogo productivo que consiguiera crear un vínculo más allá de las películas. ¿Para que sirve el cine sino? Pero dejemos al lado este pequeño detalle que ya no tiene importancia. Desde luego que me parece paradójico que, precisamente hoy, haya decidido que seguiré enviándolas. D.E.P. Alain Resnais.

Estarás conmigo en que cuando entramos a una sala de cine disponemos de una única certeza: la película que veremos finalizará en un momento dado. Después del tiempo de la ficción podremos regresar a la realidad como si no hubiera pasado nada. Sobre ella se sustenta la complicidad entre director y espectadores gracias a un mecanismo que solapa la narración de una historia con la temporalidad de la película que la despliega. Pero, ¿las historias puestas en imágenes terminan realmente con el último fotograma del film? Durante el clasicismo, Hollywood utilizó Fin o The end para ahorrar la incomoda duda a aquellos que acudían a soñar a una sala de cine. La palabra aparecía para construir la sincronía entre todos los tiempos. A fuerza de repetir el sistema, consiguió que se firmara un contrato tácito con el resto de eras del cine. De este modo, hoy en día ya no es necesario que aparezca dicha palabra para tomar conciencia de que las historias acaban con el último plano de una película. Plano, porque al contrario de lo que era costumbre durante ese clasicismo, los títulos de crédito comenzaron a insertarse tras ese Fin o la última de las imágenes con función puramente narrativa.

Pero, ¿qué ocurre cuando esa palabra aparece sobre impresionada cuando todavía quedan veinte minutos de metraje? ¿Qué ocurre cuando se imprime sobre la espalda de Georges (André Dussollier) en el momento en que besa a Marguerite (Sabine Azéma) en Las malas hierbas? Las historias no finalizan con la desaparición de las imágenes, ni siquiera siendo forzadas por una palabra que intenta su clausura. Sabemos que continua disponibles para el resto de los tiempos. En realidad, los hemos sabido siempre aunque hayamos hecho como si no lo supiéramos. ¿Qué espectador, desde 1895 hasta fecha de hoy, no ha pensado en lo que ha visto cuando sale de la sala del cine? La problemática de esta disyunción fue estudiada ampliamente durante la modernidad. El propio Alain Resnais intentó rastrear a donde van a parar todas esas historias después de su muerte en filmes como en Je t’aime je t’aime (1968) o El amor ha muerto (1983)

La aparición de la palabra Fin solía coincidir con el primer beso de una pareja. Su devaneo amoroso discurría entre los intersticios que dejaban cada uno de los géneros tomados como soporte durante ese clasicismo al que estamos haciendo referencia. La unión de los amantes venía a certificar un compromiso que quedaba fuera de campo, fuera de la historia. El beso era el principio de una felicidad que no podría ser representada. La modernidad y todo lo que ha venido a continuación, no han querido retomar esas historias y han centrado sus narraciones en la melancólica imposibilidad del amor o la incomunicación de pareja. Por lo tanto, se puede afirmar que la felicidad no tiene historia: sería insoportable mirar durante noventa minutos algo que, normalmente, aparece de forma esporádica, como un destello fugaz. Sin embargo, el cine, con este desprecio se ha traicionado a sí mismo porque el secreto de su éxito es algo parecido a «mantener una nota o un acorde y hacerlo pasar por música»

En la superposición de Fin y el beso que tiene lugar en Las malas hierbas, todavía queda un invitado por señalar: la famosa música de la Metro que da pie a la aparición del león rugiendo en su logotipo, y que suena mientras dura dicho beso. De esta manera, lo que en otro tiempo fueron los signos recurrentes para marcar principio y final de una película, ahora quedan solapados en cualquier parte de en medio. Suspendidos en un instante de indefinición donde parece que todavía no hemos visto nada o que ya lo hayamos visto todo, donde todo va a terminar o a comenzar de nuevo. Un instante, en realidad, completamente intercambiable por cualquiera en los que componen  el resto del film: en todos ellos tenemos la sensación de que Georges puede dejar definitivamente a su mujer o volver tener una relación pasional con ella. O que Marguerite va cambiar su relación lesbica con su compañera dentista, por una heterosexual con Georges.

La sensación no es nueva, incluso puede que demasiado contemporánea: es la que exponen brillantemente L’aponollide (Bertrand Bonello, 2011) o The Turín horse (Bela Tarr, 2011). En la primera, el burdel camina hacia su cierre definitivo mientras las prostitutas lo hacen hacia su liberación. En la segunda, el Apocalipsis total parece que va conseguir que la pareja protagonista abandone la casa donde habitan en soledad. En Las malas hierbas esa tensión la revela la escena final, cuando el triangulo amoroso vuela hacia la muerte mientras el amor está naciendo de nuevo. ¿De quién hacia quien? Entonces aparece otra historia, de una niña que nada tiene que ver con la que hemos visto hasta entonces. Y después otro Fin impreso sobre el negro de los títulos de crédito. ¿Cuál de las dos palabras es el falso culpable? ¿Cuál de las dos historias es la falsa culpable?

En el amor todos somos principiantes.

Ventura.

Anuncios

Tríptico Raúl Perrone

I. La casa del cine; de donde no hemos conseguido salir todavía. No se puede volver a casa porque las imágenes no han logrado emanciparse de esas historias que aún funcionan haciéndonos creer todo lo contrario: ni hemos ido muy lejos, ni hemos visto todo, ni siquiera nos queda regresar al lugar de donde salimos para hacer su recuento. Lo vivido es una historia que marca el destino de todo movimiento en lo que queda de la realidad. De cada uno de los lugares por los que atravesamos pensando en aquellos otros a lo que nos dirigimos preocupados por regresar allí de donde partimos. Sin embargo, no es demasiado tarde. La certeza aún queda a la vista: el primer no-lugar fue una sala de cine.

II. «Hay historia porque los hombres salen de casa, fundamentalmente para ir a la guerra, aunque luego a eso se le llame también ir a la escuela, ir al trabajo, etc. El niño que consiguiese no abandonar su hogar –cosa que yo, lamentablemente, no conseguí– no haría historia alguna, pero sería feliz. Su felicidad le parecería a todo el mundo –y los freudianos no serían más que una vocecilla en ese inmenso coro– injusta, irresponsable, inmadura, insolente, etc. Pero como ninguna de las voces de ese inmenso coro está en condiciones de aportar siquiera la menor prueba a favor de que el niño tenga que salir de casa para hacer historia o aún el menor argumento que ligeramente pueda sugerir que es preferible hacer historia que no hacerla, todas esas voces pueden irse al cuerno y dejar al niño en paz» (José Luís Pardo. Cita tomada de este texto sumamente interesante de Pablo García Canga)

III. Raúl Perrone ha rodado (casi) siempre en su Ituzaingó natal. De allí no se mueve; no se cansa de repetirlo siempre que le preguntan.  A su gesto anacrónico lo anima un poderoso deseo de territorialización que cumple con la idea Godardiana de que se puede explicar la complejidad del mundo desde cualquier parte construyendo relaciones increbrantables con un entorno. Deseo de filmar aquello donde se vive y que se conoce a la perfección. Deseo de construir un punto de vista fuerte sobre lo que se tiene enfrente, mejor que intentar ver excesiva y superficialmente. En esta ocasión todo se concentra alrededor de una casa: Villa Ángela. Situada a poca distancia del lugar donde reside, Raúl ha acudido allí rutinariamente durante unos cuantos meses para componer el que, quizás, sea su proyecto más ambicioso: el tríptico que conforman Lujan, Los actos cotidianos y Al final la vida sigue, igual.

IV. ¿Qué filmar cuando se ha prescindido de toda prótesis, de todo parapeto? ¿Qué filmar cuando no se tiene nada más que unas pocas personas y el entorno por el que se mueven? Sus actos cotidianos y las cosas que aparentemente ya carecen de importancia. Como la luz que se cuela por las ventanas e ilumina y propicia que la vida continúe pese a que todo aparece en modo precario. Lujan se pasa la vida arreglando la casa para mostrar, de paso, toda la bella complejidad que esconden sus paredes: las grietas, los casi invisibles relieves, y la pintura desconchada. Pero también la fascinación que ejercen sobre las imágenes los colores que las adornan. Alguien sintió la necesidad de pintar el espacio habitable con un verde de una tonalidad muy precisa. Otra persona acudió con su cámara atraída por ese mismo color. Y otra, finalmente, desde su pequeña pantalla, descubre que cada una de las imágenes de ese Tríptico las anima un poderoso sentido pictórico que nace de una compleja rima entre los colores que las gobiernan silenciosamente.

V. La casa; siempre se habla de ella en términos absolutos. Pero cada estancia presenta sus particularidades; la cocina y el salón son los lugares de lo común, donde se habla de problemas cotidianos y  se comparan experiencias problemáticas. Por el contrario, las habitaciones son el espacio de lo individual, donde se desata el sueño hasta hacer del pequeño habitáculo un lugar de la experiencia. Son espacios para la intimidad donde se comparten confidencias íntimas con aquellas personas  a las que se estima en mayor medida. ¿Pero que pasa en los alrededores de la casa? ¿Qué ocurre en esa frontera que separa la casa del mundo real, donde la comunidad se hace presente como una aparición incomoda? No existe aventura mayor que no saber lo que se va a encontrar de ante mano. Aunque eso ya es otra historia.

VI. ¿Quién es Raúl Perrone?

Ricardo Adalia Martín.

Nuestras humanidades #2: El Macguffin de Turín.

Un señuelo, un cebo, un pretexto. Como el accidente que sufría el medico y su caballo en el arranque de La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), la historia que abre de The Turin Horse es un mero reclamo para conducirnos a un espacio singular gobernado por un tiempo muy concreto. Un tiempo sin Historia que solo podemos aceptar llegando a él con una historia. Un tiempo  vivo pero no-vivido. Nuestro tiempo, con el que nos relacionamos como si fuéramos forenses. El vínculo, nuestro vínculo, hace mucho que fue subcontratado. Así que celebramos nuestro analfabetismo temporal calmando nuestros nervios frágiles e irritables a base de largos planos secuencia. Vencidos por la catástrofe, ante los pliegues y arrugas revelados por la epifánica fricción entre “el tiempo” de la ficción con su propio “tiempo”, ha llegado el momento de imaginar en Hiroshima.

Salve quien pueda la vida.

Me and my horses

me and my horses

trouble in two places

as the city walls

down the city rules

thought I was close

to the place where I rose

me and my first date

we give and we take

we evaluate

we negociate

we communicate

thought I was late

when I passed through the gate

this feeling I hate

no, wherever you’re meant to go

back home

like houses

like homes

like leaving

like shoes

like running

like fast

like horses

like trust

like purses

like horns

like dancing

like drowning

with a stone in your pocket

with a stone

like probably

like worry

like possibly

like maybe

like maybe

like maybe…

Ricardo Adalia Martín.

Revista El rayo verde

El rayo verde nació en 2007 con la vocación de servir como complemento a la programación del Cine Club Calle Mayor.  Pero una vez alcanzada su quinta entrega pretende expandirse hasta encontrar una identidad que logre englobar dentro de sus páginas un panorama cinematográfico más amplio. Además de en versión electrónica puede conseguirse gratuitamente impresa en papel a través de la dirección revistaelrayoverde@hotmail.com.

Mutilaciones digitales. El cine “noughties” de Pedro Costa.

Un tipo negro mira ensimismado hacia una pared pulcramente blanqueada. Está observando una grieta que la atraviesa de lado a lado y que solo él parece ver. Se llama Ventura y hace algunos años, cuando trabajaba como albañil antes de que una enfermedad le obligara a jubilarse, la levantó con sus propias manos. Para cualquiera esa fisura sería invisible,  pero para su honor de artesano es algo más que el moratón del irremediable paso del tiempo.

Pedro Costa también es un artesano aunque en los últimos años la crítica le haya convertido en un autor. Por eso filma esta escena de Juventud en Marcha (2006) con el mismo detenimiento con que Ventura mira a su pared. Escruta las grietas de una presencia física portentosa alargando la escena durante un par de minutos. No hay prisa. Espera el momento en que a su hierático protagonista se le escape un gesto, un movimiento capaz de liberar alguna idea acerca de lo que piensa. El registro utilizado parece documental, pero cuando el espacio se queda vacío, cuando Ventura desaparece de la escena y pervive la sensación de que quizás no volvamos a verle sobre un plano que ha quedado ausente, el tiempo comienza a engordar hasta hacerse demasiado pesado. Un corte de montaje se convierte en algo más que un anhelo para el espectador y la desesperación óptica se siente como un mal físico. Estamos colocados sobre el tiempo de película y comenzamos a apreciar las dimensiones de la grieta a la que miraba Ventura. Entonces el corte deseado aparece y c nos sorprende. La escena misteriosa da paso a la siguiente, pero en esencia no parece haber cambiado nada.

Corte 1. Espacios poblados.

Como la pared de Ventura, la filmografía de Pedro Costa está atravesada por una falla que la divide en dos partes perfectamente diferenciadas. Alrededor del año 2000, después de rodar O sangue (1989), Casa de Lava (1994) y Ossos (1997), y de gozar de cierto reconocimiento en festivales internacionales, decide dar un cambio radical a la concepción de su cine impulsado por un problema de conciencia. Sus palabras son lo suficientemente elocuentes: “Ossos funcionó muy bien, era una película culta, a la moda, todo el mundo hablaba de ella. Pasó por todos los festivales. Triunfó en Venecia. Paulo (su productor) me dijo «La siguiente va a ser increíble». Me asusté mucho porque me vi haciendo un Ossos aún más estilizado, o menos…, o más. […] No estaba contento del éxito de Ossos, digería mal todos los debates a los que iba, aquí, en Paris, y por todos lados. Había algo que no pasaba. Es una historia bastante incompleta y bastante cobarde, porque está protegida por el cine, por el equipo de producción. No afrontaba la realidad” [1]

Efectivamente, su cine había discurrido bajo los patrones de cierto concepto cinematográfico muy europeo situado dentro de las coordenadas estéticas de la frontalidad y el distanciamiento formal, que al mismo tiempo proyecta una mirada abnegada, melancólica y complaciente hacia aquello que mira. Las buenas intenciones de una conciencia social ya no bastaban para retratar la historia de una enfermera que acude a Cabo Verde para cuidar a uno de su pacientes que habían sido deportado en Casa de Lava, o al joven drogadicto que pretende vender a su hijo recién nacido en Ossos porque no sabe qué hacer con él. Seguir acercándose de esta manera – como continua haciendose habitualmente en cine más social –, con un gran equipo de producción a un grupo humano excluido o a un espacio reducido a sus ruinas, por lo menos se puede calificar de hipócrita. Porque en esencia, ese ejercicio en que cada una de las dos partes implicadas no parte de la posición, no hace más que alimentar la desigualdad a través de las imágenes.

A partir de esa toma de conciencia el nuevo “sistema Costa” toma impulso, paradójicamente, de una metodología utilizada por una industria tan desmesurada y megalómana como la que gobernaba al mítico sistema de estudios del Hollywood más clásico. Solo que ahora de manera actualizada, reducida a una sola persona. A la del propio Pedro Costa, equipado con una pequeña cámara miniDV, un foco artesanal y un cuaderno de script. Con esas pocas provisiones se adentró en el barrio marginal de Fontainhas para hacer de y en él su propio estudio de rodaje. Tanto en el Hollywood clásico como en su “Hollywood” particular, el dinero no es la variable sobre la que operan las imágenes. Bien sea por exceso o por defecto, este “factor” se disuelve para dejar paso al espíritu, a las ganas de sacar adelante a un proyecto en común, y en el que todo aquel que participa está – o en teoría debe estar – implicado. He aquí el concepto más cercano a lo artesanal.

Costa ya había estado en Fontainhas para rodar Ossos, pero en su regreso trataba de explorar el barrio buscando todo aquello que había sido incapaz de ver algunos años antes. En ese espacio ruinoso, abandonado a su suerte, donde las drogas devastan a casi todos los que todavía viven allí, Costa encuentra a su particular star system: Vanda Duarte y Ventura. Presencias físicas que enraizan con los arquetipos clásicos de una Joan Crawford o un John Wayne. Pero la pátina que recubre su amargura deviene y trasforma en una realidad difícil de mirar. Vanda vive enganchanda a la drogas y únicamente se dedica a “asesorar” a todo aquel que pasa por la habitación que da título a No cuarto de Vanda (2000). Por el contrario, Ventura se mueve muchísimo en Juventud en Marcha. Vaga todo el día buscando a los hijos que se inventa para calmar la melancolía por una vida dividida, entre su Cabo Verde natal y el espacio espectral por el que transita.

A primera vista podría pensarse que estamos ante un nuevo acercamiento a la miseria del mundo, a uno de esos reflejos incómodos de lo que escondemos bajo la alfombra. En el registro aparentemente documental utilizado para su empresa da la impresión de que Costa trata de presentar la desgracia en todo su esplendor justificado, además, la necesidad de acercarla. Nos equivocaríamos de medio a medio. Su cine no trata de rastrear psicológicamente las causas que han precipitado una situación que a los ojos del espectador acomodado siempre es escandalosa. Todo lo contrario. Su tentativa no escatima esfuerzos para mostrar lo que puede un cuerpo reducido a una forma de vida. Sus imágenes low cost registradas con una cámara domestica, se equiparan a los cuerpos en un régimen de calidad similar para ver lo que pueden a partir de ese momento con ayuda de la ficción que interpretan y les apoya. Son cuerpos ruinosos, devastados por las drogas, por el paso del tiempo, por el trabajo. Las imágenes de Costa recogen las potencialidades de lo que queda de ellos. No hay nostalgia, ni lastima, ni complacencia: Solo dignidad. Dignidad estética.

Corte 2. Ne change rien.

Seguramente que si Ne change Rien (2009) ha sido la primera película de Pedro Costa que has visto, te estarás preguntado que tiene todo esto que ver con una actriz tan “pija” como Jeanne Balibar intentado interpretar todo aquello que se le ponga por delante. Debemos acudir al imperativo al que hace referencia el título del film, “No cambiar nada para que todo sea diferente”, tomado de un sampler de Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998) para encontrar la repuesta al impulso que mueve todo el cine de la “nueva” era digital de Costa: El de los cuerpos tratando de acoplarse a un ritmo; de la música, de la vida, de la ficción, de las imágenes. Porque el cine del director portugués se sitúa a la distancia justa de las dos instancias entre las que se debaten los cuerpos. Entre su propia vida y las ficciones que las rodean. Cada una con su tiempo, con sus cadencias, con sus movimientos invisibles. ¿Cómo acceder a cada una de ellas una vez que las fronteras se han difuminado? Tal es el secreto y la fascinación del cine de Costa, que algunas veces nos parece el documental de una ficción y otras una ficción documentada. Pero este debate debería ser considerado ya como poco interesante aunque siga vigente desde que Juventud en Marcha pasara por Cannes en el año 2006 creando uno de los mayores debates contemporáneos alrededor de un régimen estético y descubriendo para el mundo la filmografía del director portugués. Sin embargo, en algo se ponían de acuerdo tanto los admiradores como los detractores de la película: aquellas imágenes, pese a su precariedad, emanaban una fuerza especial y disponían de una personalidad propia.

Costa, criado cinematográficamente en la filmoteca de Lisboa dirigida por el hoy fallecido João Bénard da Costa, vio y vivió intensamente las imágenes de John Ford, Raoul Walsh, Yasujiro Ozu, Jacques Tourneur, Charles Chaplin o Ernst Lubitsch. Porque es en la vivencia profunda, en la interiorización de un concepto que se actualiza a través de un cuerpo y su memoria, cuando las imágenes vuelven a la realidad cobrando un nuevo aliento, un nuevo impulso capaz de golpear ferozmente a cada retina. Por eso en las imágenes de Costa reconocemos muchos gestos cinematográficos reducidos a su esencialidad: un cuerpo derrumbado, el umbral de una puerta, una mano que reconforta. Filmados, además, en un escorzo puramente artístico. En lo que Mónica Muñoz Marinero llama puesta en escena esquinada [2]. Porque el cine de Costa huye de la frontalidad europea a lo Michael Haneke que se aleja de aquello que quiere representar como una realidad total. Solo el esbozo se muestra como el campo abierto donde la imaginación devuelve una nueva operatibilidad a las imágenes y a los cuerpos.

Las imágenes de Ne change rien llevan hasta el extremo el concepto. Del rostro de Jeanne Balibar emerge su voz intentando acoplarse tanto al ritmo de una opereta como de una canción pop y de una banda sonora western. Costa acompaña el vaivén genérico con uno temporal, confiriendo a las imágenes la categoría de autónomas. De esta manera heredan parte de ese misterio característico de las de, por ejemplo, un Tourneur. Envuelve, en consecuencia, a Balibar en una zona de incertidumbre dibujada por el claroscuro de un precioso blanco y negro. ¿Volveremos a verla en la siguiente escena? La amenaza también estaba presente en el color de sus dos películas anteriores. Vanda camina en el alambre resistiendo a una sobredosis, y la melancolía que embarga a Ventura, y que le hace reescribir una carta de amor a alguien que dejó en Cabo Verde antes de emigrar a la tierra de las promesas, nos hace dudar de que un corte de montaje le haga desaparecer para siempre. ¿Serán capaces de sobrevivir a la ficción que les relaciona con un espacio y su propia vida? El corte se convierte entonces en la amenaza fantasma de una vida en el abismo, misteriosa, sostenida por alfileres, pero que pese a todo lucha contra su propia desaparición.

Corte 3. ¡Corten!

Jamás se volverá a oír la palabra que titula este epígrafe en un rodaje de Pedro Costa. Al igual que la empresa en la que coloca a sus personajes, lleva a cabo un ejercicio reciproco intentado encontrar el ritmo de la vida con sus ficciones. Su cámara registra continuamente hasta que las baterías se agotan y no queda más remedio que parar el rodaje. Solo en el montaje, con sus propias manos siguiendo la idea de Godard, encontrará el sentido de sus películas.

Jamás ha intentando rodar un documental en el sentido estricto del término, exceptuando ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001). Un capitulo para la serie Cineastas de nuestro tiempo en el que pretendía enseñar de manera didáctica la complejidad de sus admirados Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Esta pareja de cineastas debate calurosamente delante de una mesa de montaje mientras trabaja en la tercera versión de Sicilia! (1999) – para el que firma este texto su mejor película. Costa se agazapa en el rincón de una habitación sumergida en la penumbra que requiere ese trabajo, y su cámara permanece atenta a la impagable reflexión sobre la importancia de efectuar un corte un fotograma antes o después. El valor de “la cuestión Straub” desarrollada desde Dalla nube a la resistencia (1979) no reside en donde cortar sino en por qué cortar. Como alumno aventajado, Costa ha prolongado lo aprendido en todos sus trabajos digitales filmados a partir del año 2000.  En los que ese corte se ha revelado como una cuestión tan vital como social y política. Porque con su aparición desautoriza a documental y ficción para otorgar al tiempo la responsabilidad de operar en la figuración de lo real. En un mundo sobre-representado el valor añadido de una imagen estriba en lo que pueden pervivir en el tiempo. Sus imágenes se convierten entonces en una forma de resistencia a la lógica del espectáculo. Su tiempo pesa hasta que se trabajan a partir de su vivencia verdadera. Porque para un espectador, una imagen vivida es una imagen trabajada. Como la de un tipo negro que mira ensimismado hacia una pared pulcramente blanqueada.


[1] Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata. Libro incluido en el cofre dedicado a Pedro Costa editado por Intermedio que contiene todas las películas de esta etapa digital en la que nos hemos detenido.

[2] http://contrapicado.net/old/panoramica.php?id=276

Noughties. Termino acuñado por la BBC para denominar a la década 2000-2009 “sin nombre”.

Ricardo Adalia Martín.

Número 5: http://issuu.com/rayoverde/docs/rayoverde5

Misterios de Lisboa (II). Malditos bastardos.

Toda historia es una catástrofe y toda “catástrofe es la primera estrofa de un poema de amor”. Sobre ambos aforismos, una vez que aparecen vinculados en una misma frase, se puede efectuar un cuidadoso bricolaje semántico para obtener un tercero que logra acercar dos figuras, quizás, irreconciliables: toda historia es la primera estrofa de un poema de amor. Pero la catástrofe ni se borra ni se disimula; sigue presente en cada plano, en cada encuadre imposible, en cada recoveco narrativo de Misterios de Lisboa. Porque cuando Pedro, aun siendo João, decide emprender la búsqueda de sus raíces, de su pasado originario en que fue engendrado, se desata un delirio histórico que nos conduce hasta una noción de amor en su forma más pura, original, incluso edénica, que vivieron sus padres superando las barreras de la riqueza y la posición social. Un amor imposible entre la hija de un noble y un hombre cualquiera obligado a emigrar a las colonias en busca de la fortuna que habilitaría el ansiado matrimonio. Pese a todo, João nace como bastardo y vivirá el aliento trágico de la historia; como imperiosa necesidad de construirla para encontrar una identidad a través de ella.

Una vez descubierto ese amor tan puro como insostenible que profesaron sus progenitores, la narración nos conduce hasta otro que también atendió exclusivamente a los latidos corazón y que propició el nacimiento como bastardo del Padre Dinis. Figura misteriosa, personalidad mutable dada al disfraz, cuyo origen puede equipararse al de aquel que salvó la vida subrayando un par de matices. Por una parte su bastardía tiene que ver con la enfermedad; el útero de su madre no estaba preparado para engendrar a un hijo. Por otra, Dinis se encontró con sus raíces, no las buscó. Se topó con ellas de manera fortuita en uno de tantos viajes que realiza bajo el signo de una de sus múltiples identidades intercambiables. Porque, además, le importaban bastante poco las razones de ese origen.

Inciso. Los anglosajones son capaces de distinguir la gran Historia que se comparte como un imaginario común de esas pequeñas historias personales que poco a poco la van moldeando. History e Story, dos palabras cuyos distintos significados deben buscarse con nuestra lengua en una sola palabra efectuando ejercicios de funambulismo entre haches minúsculas y mayúsculas.

¿Pero cuál de las dos despliega João en el momento en que decide emprender su búsqueda identitaria durante su adolescencia? ¿Y cuando recuerda la historia de su búsqueda unos años después? No hay que darle más vueltas: la historia con minúsculas. Porque el doble régimen narrativo que comienza y confluye sobre la misma cama en que yace tendido al final del metraje, se ve atrapado en el conjunto de líneas de fuga controladas que conforman la tupida narración de Misterios de Lisboa. La identidad de Pedro se ha nutrido de todas esas pequeñas historias que ha ido descubriendo a lo largo de su vida, sustrayéndolas cuidadosamente del curso de la Historia para procurarse un nombre. Anhelo intimo devenido en una tautología nominal enraizada en un pasado tan diáfano como aporitico. Porque las historias que le alimentan son incapaces de abandonar el flujo por el que circulan, de nombre en nombre, hasta lograr transcenderse y sumarse actualizadas al curso de la Historia. Porque asistimos a la impotencia de las historias para generar en y el tiempo real esa verdadera Historia atenta a la vivencia, a la revelación, al acontecimiento. No, por el contrario, la Historia es el espacio contrariado que trafica con miles de historias a la deriva, una mediadora tenebre que disipa toda tentativa firme de sustanciar todo deseo o gesto de rimar el espacio contrariado que adopta como forma.

Naturalmente, Misterios de Lisboa no adviene a nuestro tiempo como síntoma único de esta fatiga: Inland Empire (David Lynch, 2006), Un cuento de navidad (Arnaud Desplechin, 2008) y en cierta medida Malditos Bastardos (Quentin Tarantino, 2009) son ejemplos visibles de un cine que toma un espacio contrariado para colocar dentro de él a personajes “bastardos”, sin pasado, sin padres, sin apellidos, sin historias, sin arquetipos heredados que marquen un camino a seguir. Solamente infinitas posibilidades de vivir su vida, de forma plena, colocándola en lo abierto, dada a cualquier posibilidad, a cualquier afecto, a cualquier persona, a cualquier movimiento. Pero no, Pedro necesita una historia, una identidad clara. Pedro o João, porque a estas alturas todavía no sé muy bien cómo llamarle ya que, la cuestión fundamental, que, además, es conjuntamente secreto y objeto de fascinación de Misterios de Lisboa, no voy a poder resolverla: ¿Sobre qué plano temporal se ubica su narración? De forma simultánea articula un recuerdo que deshace lentamente la identidad adquirida y desencadena una nueva historia que recompone los contornos desdibujados en la operación que la precede. Pedro siempre está en tránsito, en un proceso eterno, en un bucle sin fin que presenta su Historia como una instancia muerta que no cesa de desplegar y relacionar miles de historias que neutralizan el presente, vaciándole de su espacialidad, cristalizando su tiempo como una vida incapaz de vivir en presente.

Realmente Misterios de Lisboa es una catástrofe; la de un muchacho que ha colocado su mirada de manera perpetua en el pasado sin saber desde donde le mira. Pero también es la de todo espectador fascinado por la sublime actuación del elenco actoral, y tanto por la agilidad narrativa como la inventiva formal que demuestra Raúl Ruiz para ofrecernos unas imágenes que rayan la perfección. Podríamos mirarlas durante cuatro horas de la misma manera que durante un siglo. No cabe duda, nos encontramos ante las incipientes consecuencias de un amor puro, de una relación que trabaja únicamente sobre la parte visual de la imagen; la que se muestra como reflejo de un espejo en marcha, una impresión instantánea que propicia un encuentro indiferente con una realidad espectral que se evapora tan rápido como aparece. No, el amor no nace del encuentro en la diferencia, sino de la impresión de lo mismo. Efectivamente, hemos hallado una forma cómoda de mirar la tragedia que serena todo goce del desarraigo. Esa es nuestra maldición, la que no querer vivir como bastardos una vez que podemos olvidarlo todo.

Continuará…

Ricardo Adalia Martín.

Copia certificada. Dos apuntes y medio sobre El cisne negro (Darren Aronofsky, 2010)

UNO. La cámara se pega al cuerpo. Al cuerpo de Natalie Portman. Y no se aparta de su nuca ni con cinco piruetas consecutivas. Ha tomado posición por un cuerpo. Un cuerpo que, además, aparece rodeado de una ficción excesiva, desmesurada, delirante por momentos. Pero ella se mantiene tranquila e impasible encontrando seguridad en la distancia corta con aquello que toma como objeto.  ¿No parece increíble viniendo de Darren Aronofsky? Hipótesis: A lo mejor es que anteriormente no le tuvimos muy en cuenta. Pensábamos sus trabajos como el fruto de un ego infinito, de un adulto que no quería superar ni asumir su adolescencia. Pero como son las cosas. Ahora descubrimos que en realidad es un tipo serio, sereno, reflexivo. Un director que no utiliza su forma de manera abusiva, sino que se enfrenta a ella y a todo lo que ha sublimado. Que además considera a las ficciones una amenaza y observa el delirio que nos proponen con calma. El cisne negro no puede ser más explicita: su forma se mueve, revolotea entorno al cuerpo de Nina, una bailarina ante el papel de su vida. Una vida trazada milimétricamente para alcanzar un objetivo y que comienza a torcerse en el momento en que está a punto de cumplirse. ¿Qué puede su cuerpo entonces? ¿Qué puede un cuerpo desbordado por las circunstancias?

Podríamos hablar de imágenes que golpean, de límites del cuerpo desdibujados, de un género subvertido. Pero nos equivocaríamos. El nuevo punto de vista nos muestra a cuerpo desbordado por aquello que no puede alcanzar. Un cuerpo apaciguado en si mismo gracias a las ficciones que le confunden, que le aturden en la promesa insatisfecha de una inscripción. Esa que han recibido otros cuerpos y que otros esperan con impaciencia. La novedad es el cuerpo de Nina. Un cuerpo que persigue ser como una imagen. Mutable, abierto, en continua actualización. Inconcreto e inmaterial. Pero este nuevo anhelo le condena a ser un cuerpo no conformado, virgen, que varía eternamente buscando una envestida de lo intempestivo. No es ni muy masculino ni muy femenino. Ni muy mayor ni muy joven. Ni un cisne negro ni blanco. Pero sin embargo necesita mimetizar todo aquello que percibe como un eco. Un eco de la ficción. Todavía imaginaria, espectral o ya encarnada en los cuerpos que la rodean.  A diferencia de otros trabajos de su director, o de ese cine de la carne de Cronenberg o Denis, aquí se retuerce porque no puede sufrir el desgarro superficial, la punzada epidérmica, la hemorragia reconciliadora. Así que no le queda más que conformarse con ser un terreno virgen indefinido, abierto a todo lo que recibe, físicamente incapaz. Es lo abierto a la espera de la verdadera apertura. Es la primera estrofa de un poema de amor inconcluso. Es la copia certificada de una posibilidad desreferenciada de aquello con lo que se complementa y a lo que no se podrá adecuar jamás. El cuerpo de Nina es una rave eterna.

MEDIO. Cualquier gesto de una bailarina arrebata el tiempo deteniéndolo. El movimiento físico encierra en su propio hacer el tiempo que se hubiera ido y lo condensa  en forma de memoria. Pero al mismo tiempo libera aquel en que muestra las huellas de otro que le ha precedido. De aquel que no vimos, pero que sentimos poderosamente y que actualiza otro anterior, intemporal. Pasado y futuro centelleando en el presente de un cuerpo. De un cuerpo que controla su propio tiempo abriendo a la mirada el de la eternidad.  Aunque todo quede como un espectro, como un fantasma que se evapora sin que su curso pueda ser continuado, operativo. Y lo es por la misma razón por la que en Copia Certificada (Abbas Kiarostami, 2010) no se puede adecuar la percepción y la imaginación a las imágenes: Debido a otras imágenes, a otro tipo de memoria que pudo ser fundada sobre un plano de racionalidad. Esa que identifica lo que estamos viendo con un Powell o un De Palma. El mismo error que se comete al referenciar el último trabajo de Kiarostami con Rossellini, Buñuel o Resnais. Ambas apuntan a lo mismo porque tanto el director americano como el iraní hablan de una  nueva relación con la ficción: Cuando esta ya no es la mimesis del mundo, cuando ya no puede ordenar la historia, la imperiosa necesidad que tenemos de ella nos ha convertido en una especie  de perros que persiguen eternamente a su amo mientras este escapa en un coche. Algo así como la escena que rodara hace unos años Hong Sang-soo en Woman on the beach (2006).

Nina baila, sigue su ritmo. Se podría discutir y matizar si está condicionado por su madre o por la ausencia de un padre. Quien sabe. Pero pese a todo, lo domina. Hasta que es elegida como primera bailarina. En ese momento la ficción conquista a su tiempo hasta suspenderlo. Lo grande coloniza a lo pequeño como un campo de fuerza. Lo atrae hasta la distancia justa en la que será más fácil intentar alcanzar al referente que huir de él. Pero en esa suspensión no pasa nada. O no puede pasar nada más allá de la propia retención, del impás de espera ante el acontecimiento. El malestar ante la inmovilidad. Un intento por comenzar a moverse con un movimiento que persigue un verdadero movimiento.

DOS. Los caprichos del mercado han hecho coincidir  en las carteleras a El cisne negro con La danse (2009), el primer documental de Frederick Wiseman estrenado en España. Ambas giran alrededor del mundo de la danza clásica pero aplicando perspectivas diferentes. Wiseman acude a la Ópera de Paris para filmar en su habitual clave documental todo el trabajo que rodea una puesta en escena. Como apunta Mónica Muñoz Marinero: “Realmente Wiseman se ve como un trabajador que retrata a otros trabajadores” y “La Ópera de París se conforma por todas las personas que allí desarrollan su oficio, desde el más anodino hasta el alto cargo” . Su cámara trata de recoger la fisicidad, el esfuerzo que se debe desplegar para realizar cada uno de esos trabajos colocados en un mismo plano de importancia. Pero su bagaje “argumental” esconde algunas “trampas”. Sobre todo en el recorrido que nos conduce hasta que la función está lista para el gran estreno. En apariencia documental, realmente La danse es una ficción ajustada que emula el trayecto del cine clásico, abandonándonos en un final que nos ha hecho desear con cada plano. Aunque resulta todavía más llamativo que en su detenimiento corporal, “el cuerpo” no tenga voz como tal. El físico es físico. Entendido desde un plano de la razón, de la compresión cultural como una gran empresa que funciona en su unidad.

Al contrario de esta perspectiva y contradiciendo a la gran ficción que aparenta, El cisne negro da valor a la marca, al moratón, a la herida. A la que realmente duele al ojo. El trabajo como figura aparece desactivado a favor de sus consecuencias: la verdadera ley del cuerpo. Un cuerpo no tiene constancia de lo que puede hasta que no cae enfermo, hasta que no sangra, hasta que se amorata. Realizando un trabajo pierde la perspectiva sobre si mismo, sobre lo que es y lo que se le escapa en vida. No es hasta que se sienta, hasta que cae rendido, hasta que la cámara de Aronofsky registra tímidamente a Nina quitándose sus zapatillas, cuando el trabajo revela toda su dimensión de gravedad. Es la verdadera toma de posición por un cuerpo, olvidando el ritual, la repetición, la variación para revelar sus consecuencias. Es una cuestión de imagen: solitaria, sin contraplano, abierta a la siguiente, sin referencias a un antes ni a un después. Como aquella que recoge el recorrido desde la espalda de la bailarina hasta su pie desnudo en el que se aprecian sus dedos rosados y una uña rota. El cuerpo ha temblado, aunque ya no quiere seguir haciéndolo de esa manera.

Roberto Espejo.